Zapisane, powiedziane, przemilczane, czyli jak konstytuuje się sens? Inspiracje literackie hermeneutyki i postmodernizmu

            Często bywa tak, że wystawa dzieł sztuki oprócz tego, że posiada wymiar czysto estetyczny, jest także artykulacją problemów, domagających się skomplikowanego komentarza. Dzieje się tak szczególnie w przypadku konceptualizmu, w którym bardzo często nie da się pominąć związku miedzy przedmiotem, który jest „do oglądania” a zapleczem jego teoretycznych uzasadnień – nieraz w ogóle wyjaśnieniem sensu prezentowanych eksponatów. Stąd wartość recenzji. 

            W styczniu 2013 w sali odczytowej „Pod Sową” Miejskiej Biblioteki Publicznej w Gorlicach mogliśmy oglądać wystawę zatytułowaną Korespondencja będącą podsumowaniem 9 Międzynarodowego Festiwalu Sztuki Książki[1]. Dodatkową okazją dla zorganizowania obecnej ekspozycji były obchody  przypadającego w bieżącym roku jubileuszu 65-lecia gorlickiej Biblioteki. Wiodącym tematem aktualnej edycji festiwalu był motyw korespondencji – stąd tytuł wystawy. Autorom chodziło o jednak nie tylko o tradycyjną wymianę listów miedzy osobami, lecz także o korespondencję sztuk, problem przekładu, recepcję tradycji, dialog teraźniejszości z przeszłością. Na wystawie mogliśmy oglądać obiekty piśmiennicze, które nie przypominają tradycyjnych listów ani książek, lecz są rzeźbami, instalacjami, przedmiotami o charakterze konceptualnym. Niektóre kompozycje są tak skonstruowane, że zakładają aktywne uczestnictwo widza i – jak się wydaje – próbują w ten sposób odzwierciadlić znaną ideę dzieła otwartego. Tak jest zapewne w przypadku instalacji ukazującej widok dwóch słynnych pałaców w Weronie, które znamy z historii Romea i Julii. Między balkonami po rozpiętym sznurze wędrują „listy kochanków?” Fiszki biblioteczne? Dyskretne aluzje między epokami? Zwiedzający wystawę sami mogli coś dopisać, albo zabrać kartkę, by mieć na pamiątkę – mogą zrobić cokolwiek, zostawiając  w ten sposób jakiś ślad po sobie. W innym miejscu wśród eksponatów znalazł się  składany parawan – na nim napisy: Widzisz! Co się gapisz?! Jeszcze zobaczysz! – różne zastosowania słowa widzieć w związku z przedmiotem, który służy temu, aby widzeniu (się) skutecznie przeszkodzić. Inna praca to tablice, które pokrywa z zagadkowy relief – wzór, przypominający pismo klinowe. Co jest napisem a co ornamentem? Takie pytanie zapewne musiał sobie stawiać niejeden archeolog. Jest też korespondencja Heloizy i Abelarda – biała suknia (ślubna?) z zaszytymi fragmentami listów.

            Wiemy, że naśladowanie, tworzenie podobizn nigdy nie wyczerpywało istoty malarstwa. Tak samo, jak literatura nigdy nie była zbiorem plotek o życiu fikcyjnych postaci. Jednak sytuacja sztuk plastycznych uległa radykalnej zmianie, od kiedy wraz z wynalezieniem fotografii, portret albo szkic terenu – potrzebne do celów czysto użytkowych – dały się wykonać w sposób mechaniczny. Malarstwo zostało zwolnione z rzemieślniczej funkcji i stało się wyłącznie dziedziną swobodnej twórczości. Podobnie dziś, w epoce komputerów i telefonów komórkowych, książka lub list w formie papierowej nie są już jedynymi nośnikami informacji, przez co coraz częściej pretendują do rangi obiektów „czysto” artystycznych. Pojawiają się różne pomysły, aby tradycyjnej książce nadać formę odświętną i unikatową. Znana jest idea „książki jedynej”, która polega na tym, by każdy egzemplarz danego nakładu nosił cechy szczególne, zyskując tym samym wartość kolekcjonerską.

Z drugiej strony warto mieć na względzie, że współczesne – elektroniczne formy komunikacji mogą niekiedy obyć się bez czytelnika. Link uruchamia sekwencję poleceń, niezależnie od tego, że ma on formę tekstu. Roboty internetowe generują sygnały  (w formie napisów) ale bez podmiotu, który by je czytał. Jest to bardziej mechanizm bodźca i reakcji, niż porozumienie – rzecz humanistyki. Fakt, że na koniec ktoś czyta, to, co ukazuje się w postaci tekstu, przestaje być istotą funkcjonowania systemu.

A jeśli wyobrazimy sobie kompozycję zawierającą kartę pamięci – moduł z komputera na białym tle, zatytułowaną „Nieodkryty zespół świątyń starego państwa Majów”? Jak wiadomo nikt nie ma pewności, czy tamte budowle służyły do mieszkania, czy nie były czymś w rodzaju poezji, tworzonej za pomocą architektury.             

            Zostawiamy po sobie ślady. Jedne ślady znaczą, ponieważ są znakami w sensie tradycyjnym, inne ponieważ ktoś rozpoznaje w nich oznakę, objaw. Kiedy widzimy na zabytkowej ścianie napis „Byłem tu”, rozumiemy go po prostu, jako użytkownicy języka, ale potrafimy go także odczytać jako objaw braku wychowania, lub akt wandalizmu. A co, jeśli przed wiekami sami Rzymianie pisali na swoich murach – zwyczajnie – tak, jak my, coś w rodzaju „Zaraz wracam”? Więc czas decyduje o znaczeniu znaków, o ich znakowej,  by tak rzec, tożsamości.     

            O ilu sprawach nie piszemy, ponieważ uznajemy je za nazbyt błahe? Ale kiedy się okazuje, że są one błahe i kto to ustala? Czy miałem powody, aby zanotować, co robiłem wczoraj po południu? Joyce opisuje poranek Leopolda Blooma ze szczegółami, które współcześni uznawali za gorszące. Co przeczytamy, a czego nie przeczytamy miedzy wierszami w liście od osoby, którą znamy od najmłodszych lat? Więcej niż ktoś obcy? Może więcej niż trzeba? Z drugiej strony, znane są liczne przypadki pacjentów szpitali psychiatrycznych, którzy zapisują „wszystko”.

            W ciągu dziejów piśmiennictwa przesłania literackie wciąż nadbudowują się nad sobą nawzajem i w ten sposób nieustannie konstytuują na nowo swój sens. Na co dzień zwykło się mniemać, że tekst stanowi jedynie medium, przekaźnik dla treści, która istnieje samoistnie i niejako wcześniej, zanim myśl autora oblecze ją w pismo. Jednak znamy współczesne teorie, zgodnie z którymi sens, czyli treść przekazu ustala się dopiero po, lub w trakcie lektury. Zakłada się, że kontekst – „tło”, na którym odbiorca aktualnie odczytuje pismo, istotnie przesądza o jego znaczeniu. Można powiedzieć, że logiczny sens danego tekstu nigdy nie istniał tak, jak list, który jest w butelce albo jak dokument, który jest w szufladzie. Pomyślana treść  –  to, co oznaczane, nie da się też porównać do  przesyłki, którą  nadawca  wkłada do koperty utkanej z napisów lub żywego głosu. Taką przesyłkę ktoś miałby „otwierać” wyjmując z jej wnętrza  gotową zawartość – eidos, sens uniwersalny. Może w ogóle, ów sens dany jest nam zawsze zaledwie, jak tęcza, którą możemy ujrzeć tylko z pewnej odległości i właściwie tylko dzięki tej odległości. To co znaczone  dałby  się więc pojąć jak blizna, która zarasta ranę miejscu wciąż odnawiającego się pęknięcia. Już Fryderyk Nietzsche pisał,  że świadomość to „obłęd po czynie”  i że nie stanowi ona żadnego absolutnego datum. Życie ustala samo siebie i jest procesem konstytuującym wciąż na nowo swoją własną treść.  

Nasze tzw. uczestnictwo w kulturze – nasz rozumiejący sposób bycia polega na tym, że bierzemy udział w korespondencji między epokami i miedzy tekstami, zostawiając ślady, które kiedyś odczyta ktoś w sposób odmienny, niż zdołaliśmy to przewidzieć. Może w ogóle nikt nie odczyta. 

Tekst, przekaz, czymkolwiek by nie był – odsyła nas do innych tekstów, nawiązując do nich jako parafraza, odpowiedź na pytanie, które postawiono bardzo dawno temu, tak że kontekst zapytywania poszedł w zapomnienie. Znana jest hipoteza, że dialogi platońskie nie ukazują w pełni poglądów autora, i że na co dzień w Akademii mówiono o czymś innym. Tego, co uznaje się oczywiste, nikt nie zapisuje. Są liczne powody, dla których w różnych epokach piszący przemilczają pewne fragmenty ludzkiego doświadczenia. To, co w ten sposób zostało pominięte, zyskuje walor tła dla innych treści, zachowując tym samym charakter niejawnych presupozycji. Rozpoznanie i odkrycie tego, o czym się nie pisze – paradoksalnie – może wyznaczać granice epoki.  

W tym kontekście ważne się wydaje pojecie doświadczenia hermeneutycznego, które Gadamer przedstawił w swej Prawdzie i Metodzie: 

„W istocie, jak widzieliśmy, doświadczenie jest zawsze doświadczeniem negatywnym: nie jest tak, jak przyjmowaliśmy. W obliczu doświadczenia, jakie się robi z jakimś innym przedmiotem, zmienia się jedno i drugie, nasza wiedza i jej przedmiot. Wiemy teraz inaczej, a to oznacza: sam przedmiot „nie wytrzymuje”. Nowy przedmiot zawiera prawdę o starym”[2] 

Oczywiście warto przywołać w tym miejscu heglowski rodowód myśli hermeneutycznej. W Nauce logiki czytamy:

    „Ponieważ to, co istotne, istnieje tylko w przeciwieństwie do tego, co nieistotne, wiec samo to, co nieistotne, jest w pewnym stopniu tym, co istotne, sam pomysł stanowi w pewnym stopniu ujawnienie istoty”[3] 

Zaś Ignacy Fiut w komentarzu do tego fragmentu pisze:

        Chodzi tutaj o to, ze pozór zakłada samą istotę, gdyż ją ujawnia, a ona w nim jakby „prześwituje”. Najogólniej, pozór i istota, ich wzajemna gra, to – według Hegla – stopnie  rozwoju idei absolutnej.’[4]

Pozostając w kręgu inspiracji hermeneutycznych i derridianskich, kategorię przemilczenia należy pojmować w kontekście  tradycji heglowskiej negacji. To,  co przemilczane zawsze ukazuje się jako tło, horyzont wszystkiego, co jeszcze nie uświadomione, zarazem warunek umożliwiający jawność treści aktualnie obecnej. To co się prezentuje, możliwe jest jako przedmiot tylko dzięki ukrytej strukturze zapośredniczeń, których  niejawny mechanizm, który warunkuje fenomen – zjawisko. Kiedy ową strukturę wydobywamy na jaw, horyzont naszej wiedzy – horyzont fenomenów momentalnie  przesuwa się  i –  mówiąc za Heglem, mamy nową wiedzę i nowy przedmiot.

„Hegel mówi: Ruch dialektyczny, który  wykonuje świadomość w sobie samej zarówno w swej wiedzy, jak w swym przedmiocie, o ile dla niej nowy prawdziwy przedmiot stąd wyrasta, jest właśnie we właściwy sposób tym, co nosi miano doświadczenia” [5]

Gadamerowskie pojęcie doświadczenia hermeneutycznego opiera się więc  przekonaniu, że wszelki przyrost wiedzy koniecznie wiąże się z dialektyczną grą tego, co odsłaniane i tego, co w procesie rozumienia jest zasłaniane – co  niejako przechodzi w cień. Oko, które patrzy,  nie widzi samego, tym samym kadr, perspektywa jaka się odsłania góry zakłada niewidoczny „punkt widzenia”, tj. punkt z którego widzenie się dokonuje. To są presupozycje każdego rozumienia. Coś się odsłania,  przesłaniając zarazem to, co w tej sytuacji zamienia się w „milczące” tło.

            Jednak  czy zastanawiając się nad fenomenem pisma, koniecznie musimy ulegać tym postmodernistycznym tendencjom? Przecież potrafimy odróżnić tekst od  kontekstu, i znak od oznaki  –  choć modne się stało mylenie zakresów tych pojęć, celowe zacieranie różnic, podkreślanie względności rozróżnienia.   

To tak, jak gdybyśmy posługiwali się definicją zbyt szeroką, po czym okazywałoby się, że wszystko jest znakiem, że wszystko jest śladem, tekstem lub jak Stachura pisał, że wszystko jest poezją. Czy byłoby w takim razie coś, co poezją nie jest?  I czy w takim razie nie byłoby  nudno?

Oczywiście wiemy, że w obrębie kultury nie ma nagich faktów, że żyjemy w świecie znaczeń, a człowiekowi przysługuje taki sposób istnienia, że wszystkiemu, co go otacza, nadaje jakiś sens. Choćby nie nadawał, to i tak nadaje, bo przynajmniej musi uznać za obowiązujący jakiś sens zastany. Stąd przekonanie, że żyjemy bardziej pośród znaków, aniżeli rzeczy, które są po prostu, nie będąc znakami. Oczywiście bliski się nam wydaje ten  sposób myślenia – bardzo nastrojowy, w którym można dopatrzeć się pewnej odmiany mistycyzmu. Czy nie jest to jednak swoisty wstęp do dezinformacji. Jeśli wszyscy bazgrzą, a znaczenie, obowiązywalność, czy w ogóle status takich niby-znaków okazują się mniej lub bardziej (prędzej czy później) dowolne, to może w ogóle należy traktować wszystko, co nas otacza jak wielki ornament? Możemy się bawić np. w czytanie miasta, zestawiając ze sobą szyldy i rozkłady jazdy, podarte gazety, napis na koszuli kogoś, kto nas mija, znak krzyża na niebie… utworzony przez dwa odrzutowce. Tylko  wsiąść na „wózek”, by zamieszkać na lewym brzegu Sekwany, może Patagonia, Macondo albo Nueva Uqbar , ale czy dzisiaj kogoś jeszcze bawi Kabaret metafizyczny?

Paweł Nowicki: Written down. Uttered, Concealed, or How is Sense Established? Literary Inspirations for Hermeneutics and Postmodernism.

Summary:

The starting point of this discussion is to discuss the exhibition “Correspondence” with is a summary of the 9 International Book Art Festival, held in the Public Library. S. Gabryela in Gorlice in January 2013. Reflections in the text relate to issues of character, meaning, sense of human creations  in the context of contemporary trends philosophical – hermeneutics and postmodernism. The article mentions the problems of interpersonal communication, ancient and modern media information and correspondence literature and visual arts.

Artykuł opublikowany w: Filozofia w literaturze literatura w filozofii, Wydawnictwo Uniwersytetu Rzeszowskiego, Rzeszów 2013.

---

[1] "Korespondencja" - 9. Międzynarodowy Festiwal Sztuki Książki , Płock, 07.01.2012 - 29.01.2012. Nagrody przyznało jury w składzie: prof. Ewa Latkowska, prof. Włodzimierz Szymański, Jadwiga Tryzno, Marek Gajewski, Radosław Nowakowski, Alicja Słowikowska, Ania Gilmore. Do konkursu zakwalifikowało 25 autorów. Dwie pierwsze nagrody otrzymały  Susan Johanknecht (książka) i Renata Pacyna (obiekt). Drugie nagrody jury przyznało Grażynie Brylewskiej oraz Pameli Paulsrud, a trzecie: Magdalenie Haras, Maciejowi Jabłońskiemu i Peggy Johnston. Alicja Wasilewska, Dyrektor Płockiej Galerii Sztuki przyznała  swoją nagrodę, której laureatką została  Małgorzata Malwina Niespodziewana.

[2] Hans G. Gadamer,  Prawda i Metoda, tłum. B. Baran, Kraków 1993,  s. 331.

[3] Georg W. F. Hegel, Nauka logiki t. II, s. 257.

[4] Ignacy S. Fiut, Negacja i niebyt. Ujęcie systemowe Georga  W. F. Hegla i Martina Heideggera, Kraków 1997, s. 66.

[5] – H.G. Gadamer,  Prawda i Metoda, s. 330.

Ciało w malarstwie Jarosława Baucia - recenzja

28 października 2016 r. w gorlickiej Galerii „Dwór Karwacjanów” w sali im. ks. Bronisława Świeykowskiego odbył się wernisaż wystawy malarstwa Jarosława Baucia[1].

Na ścianach galerii zauważamy serię różowych płócien pokrytych skłębionymi plamami gęsto położonej farby. Niektóre prace, w których ciężkie masy uformowane są w zawiłe reliefy faktury, stanowią niemal płaskorzeźby. W zasadzie prace te są monochromatyczne. Nacieki farby chwytające światło, dają efekt, który poszerza zakres gradacji walorowych. Róż wenecki rozrzedzony bielą daje róże stopnie nasycenia przez co artysta osiąga podobny efekt, jak gdyby rozporządzał stopniami szarości rozegranymi na skali czerni i bieli. Pierwsze wrażenie, jakie można odnieść, zwiedzać wystawę wiąże się z uczuciem pewnej monotonii. Jednak patrząc uważnie, spoglądając z bliska, odkrywamy bogactwo impastowych struktur dających każdej pracy niezgłębialną zarazem indywidualną tożsamość. W malarstwie Baucia ciało physis – tworzywo, zarazem apeiron pozbawiony formy, zdaje się kłębić niczym chmury, rozlewać jak ciasto; jest różowe, delikatne, bezbronne, pulchne. Są partie ostre, nieco poszarpane – inne, przyjmując formy organiczne, zdają się nawiązywać do motywów roślinnych, glejowate, gąbczaste jak polipy morskie, czasami przybierają kształt fali.

Fot. P. Nowicki

Róż dający wrażenie krwistej czerwieni mięsa, zdaje się łagodny i nie przywodzi na myśl ani ran ani cierpienia.  Pomimo, że ludzkie ciało w sposób oczywisty ukazane jest w swojej nagości, nie ma w obrazach Baucia nuty erotyzmu. Przeciwnie, to co ujawnia się w prezentowanych kreacjach, to moment karykatury, aluzje do groteskowo zniekształconych twarzy grubasów, „dorosłych niemowląt”, bezradnych i rozpieszczonych.

 Przypomina się film Wielkie żarcie z M. Mastroiannim, z jego metaforą hiperkonsumpcji, cywilizacji, która być może osiągnęła swój kres. Ciało w obrazach Baucia kojarzy się z sybarytyzm i „rozwałkonieniem”, zarazem masą, tworzywem, które (co brzmi złowieszczo) może być „zasobem do eksploatacji.” (nie zapominajmy o transplantologii).

Jako kontrprzykład wyobraźmy sobie muskularną postać żołnierza  o śniadej, smukłej sylwetce, greckiego wojownika spod Troi. Jego gniew, anoia czyli „brak rozumu” (nous) wywołany natchnieniem Aresa – boski szał wojownika, który ból ran czuje dopiero po zwycięskiej walce.

Twarze, o których wspomniałem, zjawiają się niewyraźnie, wyłaniają się z gąszczu poplątanych cieni rzucanych przez linie faktury i nawet nie mamy pewności, czy nie ulegamy złudzeniu rozpoznając je wśród pozornego chaosu. 

Ludzkie ciało ukazane w kreacji artysty zdaje się bezforemne, jak jeden żywiołów pierwszych filozofów – woda czy powietrze – pierwiastek nam najbliższy, choć nie wymieniony przez  presokratyków, szukających prazasady – arche. Wydaje się dziwne, że starożytni formułując różne teorie – próby odpowiedzi na pytanie o pierwszą zasadę, wymieniając wodę, ogień, ziemię i powietrze, przeoczyli to, co człowiekowi najbliższe – to, z czego utkana jest jego zjawiskowa postać – ciało. Bo choć zniszczalne – powstaje i ginie – stanowi przecież substancjalną osobliwość, wyraźnie samoistną – niereprodukowalną w żaden sztuczny sposób – jak np. okręt o którym powiemy, że może wykonany być z drewna, czy pomnik z kamienia. (Ostatecznie nowoczesna chemia – wodę, powietrze, ogień, to znaczy procesy spalania, także potrafi rozłożyć na prostsze czynniki). Dla starożytnych żywioły stanowiły kres wyjaśniania – dalsze zapytywanie – z czego się składa się arche – nie miało już sensu. Prócz czterech żywiołowa był jeszcze apeiron (termin nie w pełni trafnie tłumaczony jako bezkres[2]), jest tym co nie posiada granic, tym samym pozostaje pozbawione formy. Greckie słowo peras oznacza granicę a tym samym kontur. „Być czymś” – znaczy więc mieć granicę, eidos, kształt. To pamiętamy z nauki Anaksymandra, który tego, co pierwsze szukał nie w physis, ale w dziedzinie, którą dziś wiązalibyśmy bardziej z domeną logiki.

Ciało w obrazach Baucia nosi znamiona takiego bezkształtu, potencjalności, otwarcia na formę lub interpretację. Zdaje się stanowić zasób możliwości – bierny, gotów przyoblec się w zadany kształt, zarazem jednak fizycznie konkretny i w swojej witalności płodny. Powierzchnie tych obrazów zdają się wrażliwe[3] – barwa i materia malowidła są jak żywa tkanka, która mogłaby zakrwawić, gdyby zranił ją… dotyk.

Możemy także podjąć próbę zrozumienia prac artysty w duchu tradycji praktyk Dalekiego Wschodu, jako impuls do medytacji rozpoczynającej wędrówkę wyobraźni w głąb własnego wnętrza – próbę wizualizacji tego, co w normalnych warunkach nie jest dostępne naszym oczom. Za taką interpretacją przemawiałby spokój, jaki emanuje z całej ekspozycji. Niektóre obrazy zdają się do siebie podobne (wspomniano o multiplikacji) i są niczym słowa mantry, które bardziej mają za zadanie wprowadzać nas w trans, niż być nośnikami znaczeń. Taka próba odczytania prac J. Baucia tłumaczyłaby więc zarówno „majaczenie” twarzy, jak również – tym razem taoistycznie pojęty bezkres, zjawiskowość, rozpływającą się złudę świata zmysłowego. Tym, co uchwytne, byłoby tyko różowe wnętrze – alegoria czystego oddechu.  

 

Fot. P. Nowicki

Gorlicką wystawę zwiedzać można od28 października do 23 listopada 2016 r.

---

[1] Jak  czytamy w notce biograficznej: „Jarosław Bauć urodził się 17 stycznia 1959 r. w Krakowie. W latach 1980-1985 odbył studia  w Państwowej Wyższej Szkole Sztuk Plastycznych w Gdańsku na Wydziale Malarstwa.
Dyplom uzyskał w 1985 roku w pracowni prof. Włodzimierza Łajminga. Od 1985 roku pracuje w gdańskiej Akademii Sztuk Pięknych w Gdańsku. Był asystentem w Pracowni Podstaw Malarstwa i Rysunku prof. Teresy Miszkin. W 2001 roku uzyskał II stopień kwalifikacji. Od 2005 roku prowadzi Pracownię Wiedzy o Strukturach i Działaniach Wizualnych. Od 2006 roku wykłada historię sztuki na Uniwersytecie Gdańskim. Zajmuje się malarstwem i rysunkiem. Właściciel i kurator "Galerii Jesionowej 4B/3" w Gdańsku Wrzeszczu. Mieszka w Gdańsku.
Malarstwo Jarosława Baucia mocno zakorzenione jest w tradycji sztuki europejskiej. Skłaniając się ku sztuce tradycyjnej artysta prowadzi poszukiwania w wymiarze malarstwa figuratywnego. Charakterystyczną cechą dla ostatnich obrazów artysty jest ich monochromatyczna paleta barwna zawężona jedynie do odcieni czerwieni i jej pochodnych. Inspiracją dla twórcy stają się elementy kultury masowej, znamienne dla niego jest również odwoływanie się do ikonografii sztuki dawnej. Artysta często multiplikuje przedstawienia tworząc cykle obrazów, które podlegają przetworzeniom i modyfikacjom.”

[2] W polszczyźnie, z pojęciem „bezkresu” łączymy skojarzenia raczej pozytywne. Wielość bogactwa, nieskończone (szczęśliwe) trwanie, bezmiar dóbr wszelakich. Ten polski przekład oddaje ilościowy aspekt greckiego terminu. Anaksymander słowem apeiron nazywał to, co nie ma granicy (peras) – co jest nieokreślone, trudne do nazwania, wątpliwe, niebezpieczne jak morze, w którym można pobłądzić, nie znając nawigacji.  Dla przykładu: By narysować kwadrat, który „jest czymś”, to znaczy da się zdefiniować, z potencjalnego „bezkresu” tła musimy wyodrębnić kształt, rysując cztery odcinki odgraniczające, rzazem wyznaczające zadaną figurę. Chodziło więc o aspekt przestrzenny i strukturalny. Zapewne też przeliczalny, ale w pierwszym rzędzie dany jest nam jako przedmiot wyobraźni – eidos, kształt. Z tak pojętego bezkresu (apeiron) wszystko się wyłania i wszystko z powrotem do niego powraca, jak na szkolnej tablicy, kiedy już po lekcji  zmażemy gąbką geometryczne konstrukcje.

[3] W tym aspekcie wizja Jarosława Baucia zdaje się to przeciwieństwem agresywnego malarstwa Francisa Bacona, gdzie wizerunek poranionego, zdeformowanego ludzkie ciała kieruje wyobraźnię odbiorcy w stronę6 brutalności i przemocy.

Ciało w malrstwie Jarosława Baucia

28 października 2016 r. w gorlickiej Galerii „Dwór Karwacjanów” w Sali im. ks. Bronisława Świeykowskiego otwarta została wystawa malarstwa Jarosława Baucia[1].

Fotorelacja z wernisażu znajduje się TUTAJ

Gorlicką wystawę zwiedzać można od  28 października do 23 listopada 2016 r.

Fot. P. Nowicki

Fot.P. Nowicki

Fot. P. Nowicki

Fot. P. Nowicki

---

[1] Jak  czytamy w notce biograficznej: „Jarosław Bauć urodził się 17 stycznia 1959 r. w Krakowie. W latach 1980-1985 odbył studia  w Państwowej Wyższej Szkole Sztuk Plastycznych w Gdańsku na Wydziale Malarstwa.
Dyplom uzyskał w 1985 roku w pracowni prof. Włodzimierza Łajminga. Od 1985 roku pracuje w gdańskiej Akademii Sztuk Pięknych w Gdańsku. Był asystentem w Pracowni Podstaw Malarstwa i Rysunku prof. Teresy Miszkin. W 2001 roku uzyskał II stopień kwalifikacji. Od 2005 roku prowadzi Pracownię Wiedzy o Strukturach i Działaniach Wizualnych. Od 2006 roku wykłada historię sztuki na Uniwersytecie Gdańskim. Zajmuje się malarstwem i rysunkiem. Właściciel i kurator "Galerii Jesionowej 4B/3" w Gdańsku Wrzeszczu. Mieszka w Gdańsku.
Malarstwo Jarosława Baucia mocno zakorzenione jest w tradycji sztuki europejskiej. Skłaniając się ku sztuce tradycyjnej artysta prowadzi poszukiwania w wymiarze malarstwa figuratywnego. Charakterystyczną cechą dla ostatnich obrazów artysty jest ich monochromatyczna paleta barwna zawężona jedynie do odcieni czerwieni i jej pochodnych. Inspiracją dla twórcy stają się elementy kultury masowej, znamienne dla niego jest również odwoływanie się do ikonografii sztuki dawnej. Artysta często multiplikuje przedstawienia tworząc cykle obrazów, które podlegają przetworzeniom i modyfikacjom.”

Wystawa poplenerowa „SzymbART 2015”

Dnia 23 września 2016 r. w  gorlickiej Galerii Sztuki „Dwór Karwacjanów” w sala główna im. ks. Br. Świeykowskiego, odbyło się otwarcie Poplenerowej Wystawy Prac Pedagogów Wyższych Uczelni „SzymbART 2015” będącej zwieńczeniem zeszłorocznego I Sympozjum Artystycznego, któremu towarzyszyła dyskusja panelowa pt. Czy sztuki można nauczyć?

Fot. P. Nowicki

 Spotkanie to odbyło się w lipcu 2015 roku, w Ośrodku Konferencyjno-Wystawienniczym „Kasztel w Szymbarku” Zostało zorganizowane  przez Wydział Sztuki Uniwersytetu Rzeszowskiego, Instytut Filozofii Uniwersytetu Rzeszowskiego oraz Muzeum Dwory Karwacjanów i Gładyszów. Brali w nim udział artyści, historycy oraz teoretycy sztuki, jak również pedagodzy średnich i wyższych uczelni artystycznych: prof. Krzysztof Tomalski - Wydział Grafiki ASP Kraków, dr hab. Józef Jerzy Kierski – Wydział Sztuki, prof. UR Rzeszów, dr hab. Łukasz Konieczko - prof. ASP Kraków, dr Szymon Wojtanowski - ASP Kraków, dr Marcin Hajewski - ASP Katowice, dr Beata Lewińska - dyrektor Liceum Plastycznego w Warszawie, mgr Wojciech Sokólski - dyrektor Liceum Plastycznego w Supraślu, dr Joanna Adamowska – nauczyciel w Liceum Plastycznym we Wrocławiu, dr hab. Marlena Makiel - prof. nadzwyczajny, Wydział Sztuki UR, dr hab. Antoni Nikiel – prof. nadzwyczajny, Wydział Sztuki UR, dr hab. Marek A. Olszyński - prof. nadzwyczajny, Wydział Sztuki UR, dr hab. Marek Pokrywka - prof. nadzwyczajny, Wydział Sztuki UR dr hab. Jan Franciszek Ferenc - profesor na Wydziale Artystycznym UMCS Lublin, dr. Magdalena Uchman - Wydział Sztuki UR, dr hab. Artur Mordka - prof. nadzwyczajny, Instytut Filozofii UR, dr Włodzimierz Zięba - Instytut Filozofii UR, mgr Agnieszka Koryl - Instytut Filozofii UR, mgr Kamila Bednarska - Wydział Sztuki UR, mgr Piotr Woroniec - Wydziału Sztuki UR, mgr filozofii Paweł Nowicki, dr Agnieszka Iskra – Paczkowska, Instytut Filozofii UR Rzeszów. 

Fot. P. Nowicki

Na wystawie zaprezentowali swoje prace:

Krzysztof Tomalski - ASP Kraków, Józef Jerzy Kierski – Wydział Sztuki UR, Łukasz Konieczko - ASP Kraków, Szymon Wojtanowski - ASP Kraków, Marlena Makiel-Hędrzak - Wydział Sztuki UR, Antoni Nikiel – Wydział Sztuki UR, Marek A. Olszyński - Wydział Sztuki UR,Marek Pokrywka - Wydział Sztuki UR, Jan Franciszek Ferenc - Wydział Artystyczny UMCS Lublin, Magdalena Uchman - Wydział Sztuki UR, Kamila Bednarska - Wydział Sztuki UR , mgr Piotr Woroniec - Wydział Sztuki UR

Fot. P. Nowicki

Obszerna fotorelacja ze spotkania  znajduje się TUTAJ

Fot P. Nowicki

"Baskijski diabeł" Zygmunta Haupta

Baskijski Diabeł Zygmunta Haupta jest dziełem, które sytuuje autora w rzędzie wielkich pisarzy współczesnych, czyniąc go twórcą na  miarę M. Prousta, J. Joyce’a, czy R. Musila. Oto przed nami zbiór szkiców, krótkich esejów, zapisków z dziennika, pisanych w pierwszej osobie tak, iż możemy się domyślać, że narrator, jest tożsamy za autorem książki. Tym, kto do nas mówi jest polski inteligent, wychowany na ziemiach dawnego zaboru austrowęgierskiego – wykształcony, któremu obca jest wszelka pospolitość, zarazem pozostający z dala od sfer dawnej arystokracji. W tym swoim socjalnym usytuowaniu trochę przypomną bohatera-narratora Prousta. Drogie jest mu dziedzictwo kultury, którego depozytariuszem był niegdysiejszy dwór, jednak nie należy do wąskiego elitarnego kręgu. Jak się dowiadujemy, spotyka go życiowy zawód, gdy młoda kobieta, którą bardzo kochał, okazuje się mu niedostępna z racji jej zbyt „wysokiego” urodzenia. Autor wspomina ten epizod ze swojego życia dyskretnie, bez cienia sentymentalizmu; taktownie pisze o faktach, jak gdyby mówił o doświadczeniach innej osoby. Otwiera się przed nami perspektywa Polski przedwojennej, koloryt miast kresowych, gdzie prócz Polaków żyli obok siebie Ukraińcy i Żydzi. Pod pewnym względem, w prozie Haupta daje się odczuć powinowactwo z literacką wizją Bruno Schulza czy filozoficzną poezją Leśmiana. Skądinąd klimat twórczości Haupta przypomina nieco Szkice piórkiem A. Bobkowskiego. Skromność, prawość, pisanie jakby od niechcenia na marginesie powagi życiowych obowiązków, bez artystowskiego zadęcia. Humanizm i wierność tradycji, patriotyzm – choć nie deklarowane, zdają się nieodłącznym elementem tła, oczywistą prepozycją. Leśne pejzaże, polowania, obraz przyrody bardzo sugestywny i oryginalny, jednak bez romantycznej,  panteistycznej nuty, widziany z twardej pozycji myśliwego. Narrator prowadzi nas przez historię – od scen z życia na przedwojennych kresach, przez doświadczenia żołnierza wojny 1939 roku, służącego później  w polskich oddziałach, walczących w obronie Francji. Ostatnie zapiski pochodzą z czasów pobytu bohatera  w USA.  

Bardzo często wykorzystywanym przez pisarza środkiem stylistycznym jest oksymoron budowany z przeciwstawnych jakości przedmiotów, gdzie rekwizyty obrazu literackiego wzmagają swa siłę ekspresji poprzez zderzenie elementów  niewspółmiernych z uwagi na własności zmysłowe oraz ich symbolikę. 

 „Więc to jest spełnienie dawnych marzeń i zachceń, majaków przewidywanych i odgadywanych. Bo zastanowić się: przedtem to była pustka taka, jak przed dniem stworzenia, przestrzeń nieskontrastowana, czarno-biała, z rozsypanymi opiłkami gawronów i kruków  na chropowatym od białości polu. Lśnią tylko oślizłe łozy, łozina i jak wieczór, to gwiazdy trzeszcza ponad wierzchołkami gałęzistymi drzew.”[1]

Zimowy pejzaż i jego „oślizłe łozy” – jakości zmysłowe o zdecydowanie negatywnym nacechowaniu kontrastują z kosmiczną wzniosłością, „trzeszczących gwiazd” metafizyczną wręcz, „witrażową” wizją,  przywołującą echo pytania o istnienie Boga.

Innym wątkiem refleksji autora jest doświadczenie czasu. I znowu pojawia się zderzenie skończoności ludzkiej egzystencji z ogromem historii w skali wręcz geologicznej. W pejzażu Francji widzimy drogę wytartą kołami wozów z okresu cesarstwa rzymskiego, oraz starego człowieka na tle resztek kamyków pochodzących ze starożytnego fresku. 

   „Dziwne to pomyśleć! Więc jak to Naprzód coś było skalą, gnejsem, piaskowcem, alabastrem, masa nieprzeliczoną i tępą natury, calizną, blokiem i odłupane cierpliwie, i obrobione skrzętnie, i zlepione, i ułożone, przesiane prze mózg ludzki jak przez sito, dobrane, wyspekulowane, wygładzone i wyszlifowane, kiedy zbiegło się w obraz, kiedy pobłogosławione i wyświęcone do zaszczytu, do wzruszenia sztuki, dzieła sztuki, po to tylko ażeby przyszedł czas i rozdmuchał to znowu w chaos, w mnogość, czyli nicość.

Widzisz stary, myślę, wyszedłeś mi tu na przeciw jak groźne memento, jak przypomnienie o nietrwałości (…) Co stało się z dawną chwilą? Dlaczego odleciała od ciebie, dlaczego była? Kto zaklął ja wtedy? Karykatura człowieka. Czemu wybucha to nagle wpośród nas, a potem odchodzi i pozostawia nas jak wydmuchane szczątki preparatów entomologicznych.”[2]

I w innym miejscu:

Jedyny, jedyność człowieka! Jakże mi sobie z tym dać tu radę? Co zrobię, kiedy rozlezie mi się w palcach w ogromny kraj, nieogarnięty przestwór. Gubi mi si w przestrzeni  w czasie. Człowiek sprzed kilku lat przepadł mi tak, jak ta woda, która ciekła rzeką pięćdziesiąt lat temu. Pewnie, ze naniosło w tym miejscu mułem, pewnie, że o tu! leży spróchniały pień, jaki przyniosła na swym grzbiecie umarła lat temu pięćdziesiąt fala.”[3]

      W swej refleksji nad z naszym potocznym doświadczeniem czasu, autor odwołuje się wprost do Bergsona i Prousta, jako na autorów, którzy podważyli nowożytne zdroworozsądkowe wyobrażenie przemijania. W ślad za tymi autorami, odrzuca utrwalone przez mechanistyczną fizykę oraz tzw. „odczarowanie świata” pojmowanie trwania, dało w efekcie pojęcie czasu linearnego skądinąd tzw. „pustego czasu”, w którym zdarzenia o różnym znaczeniu dzieją się równolegle – znajdują się „obok siebie” w jednej homogenicznej czasoprzestrzeni, jak przedmioty w pudełku. To wyobrażenie zrodziło się wraz mechaniką Newtona i układem współrzędnych Kartezjusza. Czas i ustalone przyczynowo zależności miedzy zdarzeniami, także ich wzajemne przestrzenne relacje  są nałożone na rzeczywistość jak siatka kartograficzna na rzeczywistą Ziemię. Pozwalają liczyć, ułatwiają orientację w terenie, ale pod pewnym względem fałszują jej obraz w dodatku – wskutek utrwalonego rutynowego nawyku, gdy zaczynają być brane dosłownie, tworzą z goła nieprawdziwe wyobrażenie o naturze rzeczy. Inkowie nie znali mapy, to znaczy odzwierciedlenia powierzchni ziemi na płaszczyźnie, analogicznie jak dla ludzi kultur przedpiśmiennych niepojęte było słowo oderwane od sytuacji rozmowy, żywej opowieści, osobistej ekspresji. 

Spójrzmy na dość obszerny fragment, wybrany z przeszło siedemset stronicowego dzieła, który może posłużyć jako ilustracja niniejszych rozważań:

„Ta nowoczesność zachłyśnięta jest  nagle nadeszłą zdolnością ludzkiego mózgu do szeregowania systematyzowania obserwowalnych zjawisk i do wybijania monety, które  słów kosztem rzeczywistości nabierają niezachwianych i opętujących nas zaznaczeń. Razem z dawną sztuką uogólniania i abstrahowania i  logiką dedukcji stworzyliśmy sobie osobny obraz o świecie  fool’s paradise, jak mówią Anglicy.

Dedukcja nas zubaża. Dedukcja, logiczny wątek, który determinuje nam przyszłość i sprowadza ja do nudy. Jesteśmy funkcjami rozmaitych danych, które grodzi nasze życie od pierwszej świadomości do agonii.  Z życia zrobiliśmy wielką maszynę do wnioskowania, nomgraamiczny cyrk, jesteśmy jak cyfra w suwaku logarytmicznym. Powie ktoś, ze ten absurd cyfrowy, planowanie umożliwi nam przetrwanie, że co innego, kiedy na przykład zasiewa się pole dla przyszłorocznych zbiorów to ma się na to kalendarz rolniczy i znajomość klimatu i kołowrót pór i sezonów, a Murzyn z Wybrzeża Kości Słoniowej to pomagał sobie i pewny był sukcesu, bo według niego pora zbiorów nadchodziła dlatego, że składał ofiary i wypraszał u bóstw właśnie tę jesień zbiorów. No to ten przysłowiowy Murzyn, miał więcej zabawy, panie dziejski, więcej smaku życia, obcował z bogami i sam był prawie półbogiem, jeżeli z jego obcowania i  komitywy dopraszania się  miał taki sam sukces, jak nasz współczesny facet i jego statystyki i kalendarzyk. (Zdarza się nam być świadkiem bankructwa najbardziej w nas wyrosłych pojęć. Weźmy pojęcie czasu.  Są jacyś prymitywni Algonkińczycy, czy inni jacyś, nie pamiętamy, jakim tam, mający bardzo obszerny słownik, bardzo różnoraki, gdzie potrafili logicznie dać różne nazwy dla tego samego karibu, zależnie od tego, czy on się pasie, czy biegnie czy stoi, inne dla ptaka w powietrzu a inne –w gnieździe; wydaje mi się to bardzo trafne i bogate. Nie mają określenia na coś co „było” lub że „będzie” – symultaniczność urągająca wbudowanej w nas świadomości przemijania czasu, wbudowanej w nas, innych, od tysięcy lat. I dopiero przychodzą Bergson i Proust i nawracają do punktu, gdzie zaczęliśmy i rozeszliśmy się z tymi anegdotycznymi Algonkińczykami, i zrobiliśmy wielkie koło)” [4]

Haupt zdaje się podzielać głębokie przeświadczenie, obecne w twórczości Leśmiana, Bruno Schulza, zgodnie z którym rzeczywistość posiada wymiar nieskończony, ma nieprzebraną ilość aspektów Rzec by można za Heglem, że nawet papier na którym piszę zbutwiałby zanim zdołałbym wyliczyć wszystkie jego właściwości. Stąd ta drobiazgowość, w opisach najprostszych czynności  uważne wskazywanie wyglądów przedmiotów, jakości zmysłowych. Jednak Haupt pozostaje realistą, nie wchodzi na ścieżkę subiektywizmu, która nieuchronnie uwodzi niemal każdego, kogo oczarował ten amalgamat historycznie odległego spinozyzmu i współczesnej fenomenologii. Haupt widzi nieprzebrane bogactwo świata, które ukazuje mu się, ponieważ jest dość wrażliwy by je ujrzeć,  jednak nie delektuje się subiektywną fikcjonalnością świata przeżywanego. U Prousta, na którego Haupt się powołuje, obecne jest przeświadczenie że przedmioty same, jako fizyczne kształty i masy nic nie znaczą, właściwie są niczym bez otoczki wspomnień i  marzeń, bez aury sensu, który zyskują znajdując się w polu ludzkiej wyobraźni i ekspresji. W twórczości Z. Haupta daje się odczuć zachwyt nad różnorodnością świata głód wrażeń, zarazem szacunek dla rzeczy w ich pierwotnej realności,. Rzeczy są niezależnie od tego, jak je postrzegamy. Właśnie dlatego są ciekawe i pełne dostojeństwa. Pod pewnym względem, w prozie Z. Haupta mamy do czynienia z precyzją realistycznego opisu, zdolnością dostrzegania detali, które umykają zrutynizowanej obserwacji osób uwięzionych w schematach narzuconych przez wytarty frazes nazywania, zrazem narzędziowego „rozumienia” przedmiotów, wyłącznie poprzez ich funkcję, bycie do-czegoś. 

Oddajmy głos autorowi:

 „(…) To nie prawda. Życie nie jest ciągłym łańcuchem jakby skomponowanych frazesów, to byłoby za łatwe i nudne pewnie także, Życie nie jest ciągiem przyczyn i skutków, szeregiem przesłanek, z których wynikają łagodnie zaokrąglone wnioski, ani też nie jest materiałem do funkcji, ani też rodzajem nomogramu. No to w takim razie to jest sztuka. (…)” [5]

Prawda ludzkiego życia nie da się zamknąć w schematach myślowych, które są bez wątpienia, owocne w dziedzinie nauk ścisłych. Nie da się znaturalizować, to znaczy sprowadzić do tego rodzaju wiedzy, który jest skuteczny dziedzinie opisu przyrody, np. w fizyce, wraz z jej logiczno-matematycznym zapleczem. Nasza samowiedza i autonarracja nie jest linearnym ciągiem od przesłanek do wniosków. Może bliższe, także bardziej trafne byłoby tu zastąpienie kategorii przyczyny i skutku, przesłanki i wniosku, pojęciem prefiguracji znanym z egzegezy  Biblii, gdzie pewne zdarzenia dają się odczytać jako zapowiedzi odległych wypadków, a zależność jaka zachodzi pomiędzy jednymi i drugimi ma charakter symboliczny nie sprawczy. Podobnie jak doniosłość wydarzeń roku kościelnego kształtuje się przez współuczestnictwo z odległymi z punktu widzenia w czasu kosmicznym aktami będącymi przedmiotami wiary, nie zaś poprzez temporalną bliskość czy kauzalną zależność z tym co miało miejsce w kalendarzowym sąsiedztwie. Ch. Taylor [6] wyraża myśl, że np. Wielki Piątek roku 2016 pozostaje w bliższej relacji z opisanymi w Ewangeliach faktami z życia Chrystusa sprzed ponad 2000 lat, niż z wydarzeniami mającymi miejsce parę tygodni wcześniej tegoż 2016 roku. Ludzkie życie w jego najpełniejszym i najbardziej adekwatnym opisie, dane jest zawsze autonarracja, zarazem jako opowieść, która jest pojmowana i akceptowana przez pewną wspólnotę. (nigdy nie jest solipsystycznym monologiem. Choćby artykułowana samotnie i  jedynie w myślach, zawsze jest adresowana do innych, choćby chwilowo nieobecnych bliskich – tych, z których opinią się liczymy). Czas w ludzkim życiu nie płynie liniowo, jak zwykło się przyjmować wówczas, gdy jest on traktowany jako parametr procesów mechanicznych. Nieraz stoi w miejscu całymi latami – są rozmowy, relacje międzyludzkie, które trwają w zwieszeniu, do których wracamy, jak do pokoju opuszczonego przed laty. Warto w tym miejscu przypomnieć filmy D. Lyncha, z ich błądzącą fabułą, nielinearnymi modelami trwania. Skądinąd M. Heidegger sugeruje nam, iż ciekawy trop w refleksji czasem,  da się wyprowadzić z Arystotelesowskiego pojęcia zmiany jakościowej.

Czymś ważniejszym niż „relatywizm” ocen przeszłości zdaje się konstatacja, że wszelkie dziejące się „teraz” zamykające ustalenia na wzór domykania kompozycji tradycyjnej  powieści,  zdają się mylące i nieadekwatne. Ile razy ulegaliśmy złudzeniu, że oto „coś się kończy i teraz będzie już tylko…” Ile elementarnych błędów (zaniechań) popełniliśmy przyjmując taką optykę.

Znany z potocznego myślenia, uznany wręcz za paradygmatyczny  model czasu, który opiera się na intuicji przemijania „dzień po dniu” wydaje się więc nieoczywisty.  Być może czas da się wyobrazić, jako „mroczna maszyneria” generująca wielowątkowe i wielokształtne struktury? Dlaczego „skądś” przychodzą pomysły. Gdzie one były? W innej przestrzeni  – „w zaświatach” – gdzieś  „za ścianą”?

Jak pamiętamy, w Księdze Δ Fizyki Arystoteles mówi o ruchu nie tylko w sensie zmiany miejsca, zgodnie z intuicją przemieszczenia w przestrzeni albo, opowieści, która ma początek, środek i koniec. Mówi także o zmianie jakościowej, którą możemy rozumieć np. jako dojrzewanie, tężenie słojów drzewa, zagęszczanie, powolny wzrost. Mówi też  o ruchu rotacyjnym – ruchu po kole, lub drganiach martwej fali – wodzie będącej w ruchu, która jednak donikąd nie płynie. W końcu możemy wskazać na krystalizację, wyłanianie struktur w obrębie całości, której „objętość” się nie zmienia. Możemy wskazać gąsior z dojrzewającym winem, do którego nawet powierzenia ma dostępu, a w którym dokonuje się powolna przemiana. Osoba ludzka jest  jak Leibnizjańska monada bez okien, którą powolnie odmienia upływający czas, mimo że człowiek zdaje się ignorować rady i napomnienia z zewnątrz. Samopodobna struktura dzieła Prousta porównywana jest do średniowiecznej katedry. Czas odnaleziony jest „poza czasem” w tradycyjnym sensie, to znaczy ponad linearnie pojętym przemijaniem. Więc to, co doniosłe wydarza się, wraca jak element konstrukcji, który ukazuje się w różnych aspektach budowli. Nie koniecznie musi być jawny „nieustannie” – odkryty. Ukazuje się niekiedy – jak czyjeś typowe rysy charakteru ujawniają się tylko przy szczególnych okazjach.

Zygmunt Haupt dotyka w swych zapiskach najważniejszych zagadnień współczesności. Jego dzieło może być przedmiotem namysłu filozoficznego zarazem niesie bardzo ważny wkład w dziedzictwo literatury polskiej. Wiele wątków w tym pobieżnym szkicu celowo pominąłem – choćby stosunek człowieka do rzeczy, ich dostojeństwo, zarazem zalew nowoczesnej tandety, której pojawienie się jest chyba  odzwierciedleniem oblicza naszych czasów. Myślę, że twórczość Z. Haupta będzie przedmiotem licznych analiz i studiów, oraz ze przyczyni się do wzbogacenia naszej samowiedzy.

Jak wspomniałem na wstępie często wykorzystywanym przez pisarza środkiem stylistycznym jest oksymoron, gdzie rekwizyty obrazu literackiego wzmagają swa siłę ekspresji poprzez zderzenie elementów o niewspółmiernych jakościowo. Dzieje się to zarówno na poziomie doznań zmysłowych, lecz także poprzez przeciwstawienie sobie wyobrażeń dotyczących wartości. Np. pospolitości, brzydoty – delikatności i piękna.  

„W połowie kwietnia w całej Bretanii zakwitły jabłonie. Pomiędzy drogami, na polach, na wzgórzach, łąkach, pośród skał, w rozpadlinach i na otwartym wybuchły nagle białoróżowe kule i dnie zrobiły się białe. Stare, zgrzybiałe drzewa jabłoni i młode sadzonki pokrywające niebo czarnymi błyskawicami gałęzi, zanim jeszcze wypuściły pierwsze liście, rozpękły się w tych białoróżowych kwiatach. A potem, kiedy pierwsze ich płatki zaczęły opadać, u każdego drzewa, jak cień, rozsiewała się biała plama, kładła na czarnej ziemi i gnoju białą zadymką i różową zaspą. Z daleka, z daleka widać było, jak skośnie, mądrze, uparcie , biało, księżycowo sypią się te płatki – medaliki, skroplone powietrze.[7]

Ten motyw da się porównać z obrazem obecnym w jednym z tomów Prousta, gdzie ukazany jest obraz wiosny Paryżu. Tutaj znowu, jak w wielu innych partiach prozy Zygmunta Haupta pojawia się oksymoron. Delikatność, kwiatów i przeczucie słodyczy jabłek, zapach kwitnących jabłoni kontrastuje z wzmianką o gnoju. Pojawia się także odwrócony motyw cienia. Cień, który jest czarny, w każdym razie ciemniejszy, od przedmiotu, który go rzuca, tu ukazany jest jako wstęga białych płatków rozsypanych po ziemi. Biały cień drzewa – smuga na ziemi utworzona z opadających płatków ukazuje obraz literacki – przypominający fotograficzny negatyw.

Zygmunt Haupt, Baskijski diabeł,

Wydawnictwo Czarne, Wołowiec 2016

Paweł Nowicki

---

[1] Haupt Z., Baskijski diabeł, Wstęp. A. Stasiuk, Wydawnictwo Czarne, Wołowiec 2016, s. 318.

[2] Haupt Z., Dz. cyt., s. 385-386.

[3] Haupt Z., Dz. cyt., s. 566.

[4] Haupt Z., Dz. cyt., s. 714.

[5] Haupt Z., Dz. cyt., s. 727.

[6] Ch. Taylor,  Tożsamość a czas świecki, tłum. Xymena Dolińska,  (w:) Rozmowy w Castel Gadolfo t. II.

[7] Haupt Z., Dz. cyt., s. 372.

La exposición de esculturas de María Cukier en el Museo “Mansion de Carvatianes” en Gorlice

A partir de 12 de febrero de 2016, en la Galería del arte Contemporaneo del Museo “Mansion de Carvatianes” en Gorlice, en la sala de Vladimir Kunz se podría ver una exposición de escultura de María Cukier[1]. La escultora proviene de Zakopane y es graduada del Complejo local de las Escuelas de Arte Antonio Kenar, y luego la Academia de Bellas Artes de Varsovia, donde se graduó de la Facultad de Escultura. El diploma obtenió en el taller de escultura del profesor Adam Myjak.

Fot. Paweł Nowicki

Las obras que se presentan en la exposición sorprenden de un extraordinario tratamiento del material – en este caso la madera. Referencia alusiva a la tradición popular ha sido aqí muy fuertamente contrastada con la severidad de abstracto moderno y los elementos específicos de lo concreto se utilizaron como pretexto para la construcción de nuevos significados.  

Utilizda en en una obra, clara, cruda, madera desnuda trae a la mente la delicadeza del cuerpo femenino. Alza la forma esbelta, ligeramente arqueada como una costilla de Adán, en su apogeo la parte que toma forma geometrizada de ligeramente retorcida como unas modernas construcciones. En la parte inferior de la composición emerge la tradicional vasija doméstica – calabaza de la leche, – un accesorio de la madre muy antigua, prehistorica. En español existe una afinidad entre las palabras de la madre – “madre” y la madera – “madera” (a diferencia del árbol – un arbol que crece)  aquello que  se ha hecho, lo que se prestó, dió sus tejidos para dar, crear la forma. Lo que “mortificó", para estar en la vida ordinaria, todos los días y lo que puede ser humilde y parecer imperceptible. Por otra parte, la noción de materia se deriva de la palabra griega  ύλη, que literalmente significa  la madera – el material para el carpintero que construye un mueble, barco... La artista parece derivar toda su casa de un material de madera. El claro material demuestra su capacidad, una vez convertiendose en una paleta de pintor, una vez a tablero de la cocina en la que se corte las hojas verdes, para que finalmente  evolucionr hacia las formas que asemejan a los experimentos grotescos de los surrealistas. 

Fot. Paweł Nowicki

Una parte muy importante de la exposición ocupa la ropa de cama, hecha de madera con extrema precisión hiper-realista. En ellas hay un absurdo natal, absurdo de la visión artistica de Witkacy – almohadas y colchas de madera, – almohadas de "Zakopane". La madera formada con cincel de la autora imita las formas de suavidad y delicadeza aparentemente acogedora vista desde la distancia. Sin embargo, cuando nos acercamos demasiado cerca, tratando de tocarla, nos espera una decepción. Ahí es donde reside el tipo de intriga al mismo tiempo la  paradoja, lo que lleva el concepto artistico de la escultora en las áreas cercanas de la imaginación de Slawomir Mrozek, o la ya mencionada de St. I. Witkiewicz. También existen otras posibilidades para la interpretación de objetos escultóricos de María Cukier. Impresos, como formas de plastilina en almohadas de madera, hacen buscar o adivinar la continuación de esta realidad que apenas se sugirió. Ante nosotros dos almohadas apiladas una junto a la otra, nos hacen suponer un vinculo intimo entre dos personas. ¿Es la sugerencia de que sólo que observamos desde una distancia – en las relaciones humanas es cálido y suave? Es tal vez una sutil paráfrasis de una mención filosófica sobre los dos puercos que sin poder hacer nada, tratan de abrazarse cuando están fríos. La vida en los dos puede ser dura. El claro colr de la madera natural de la ya mencionada obra se contrasta con otra almohada de color ocre oscuro, que está al lado, separada con un agujero “conseguido llorando a través."¿Infierno del insomnio, y tal vez la soledad?

Fot. Paweł Nowicki

Métodos abreviados del pensamiento y síntesis, alegre color, madera natural, formas de luz transparente construyen en breve una parábola sobre la casa, sobre ewige Wieblichkieit ... pero también de las paradojas de la naturaleza humana. Se suena aquí un tono de pesimismo un poco de de Pascal y Schopenhauer.    

Se puede esperar que el trabajo escultórico de María Cukier, llena de sensibilidad y penetrante intuición artística, se va a desarrollar aún más – a pesar de que la artista ya ha sido titulada de numerosos premios europeos – porque ella está al principio de su camino creativo.  

Paweł Nowicki

---

[1] Maria Cukier nació en el año 1986, en Varsovia, vive y trabaja en Zakopane. También estudió en la Academia di Belli Arti di Carrara, Italia, y pocos años pasados ​​en España. Maria Cukier jest laureatką wielu nagród i wyróżnień w konkursach rzeźbiarskich w Hiszpanii, Włoszech i Francji. María azúcar es una premio de muchos certamenes en escultura  en España, Italia y Francia. Presentó sus obras en numerosas exposiciones individuales y colectivas en España, Polonia, Italia, Gran Bretaña y los Estados Unidos. Ha participado en numerosos simposios internacionales y escultural plein-aire, Polonia, Alemania, Francia, Italia y España, y sus obras se encuentran en muchos lugares públicos de las ciudades europeas.. Recientemente, se ejecuta una carpintería para las personas con deficiencia mental PSOUU en Zakopane.