„Teatr życia” Marii Malczewskiej-Bernhardt

 

 

       Dwudziestego czerwca 2014 roku w Ośrodku Konferencyjno-Wystawienniczym „Kasztel
w Szymbarku” odbył się wernisaż wystawy prac rysunku i malarstwa Marii Malczewskiej-Bernhardt[1] Ekspozycja zatytułowana Teatr życia została umieszczona w budynku „Dworskiej oficyny”.

Wystawa zaprezentowana w szymbarskiej oficynie obejmowała dwa wyraźnie odróżniające się cykle obrazów – hiperrealistyczne pastele nacechowane głęboką symboliką egzystencjalną oraz prace olejne utrzymane w nieco odmiennej, może pogodniejszej tonacji. Wiodącym tematem obu cykli prac jest materia. W pierwszym jest to, tkanina, całun, strój kryjący ludzkie ciało, w drugim – nieożywiona physis, witalność roślinna, może martwe drewno, jednak dane tak, jak zjawia się sama  przyroda, bez humanistycznych kontekstów.

Spróbujmy się przyjrzeć serii prezentowanych pasteli.  

Na obrazach Malczewskiej-Bernhardt płótno – materia, która okrywa, zarazem skrywa ludzkie ciało, tworzy za każdy razem konkretną kreację sceniczną. Ten zwiewny woal, który coś zasłania, równocześnie objawia metafizyczną prawdę o człowieku, za każdym razem też ukazuje swą autonomiczną plastyczną jakość. Lekki materiał, który falując ukazuje swe subtelne lśnienia, nie jest wyłącznie rekwizytem sceny figuralnej, lecz przedmiotem określonej malarskiej wizji z silnie zaznaczonym momentem gry światła i po mistrzowsku ukazanym charakterem ulotnej tkaniny.

            Cykl omawianych pasteli należy zaliczyć do nurtu fotorealizmu. W tym sposobie uprawiania sztuki ważny jest nie tylko popis kunsztu, by za pomocą tradycyjnych środków wyrazu, zrekonstruować wizerunek przedmiotu tak, jak jest on dany w zdroworozsądkowym nastawieniu, (dziś czyni to fotografia), lecz także takie wydobycie walorów malarskich modelu – by osiągając najwyższy stopień precyzji, zarazem pokazać, że artysta potrafi więcej, a samo stworzenie iluzji jest tylko pretekstem – mniej istotnym aspektem dzieła. Owszem w tym hiperrealizmie dałby się być może odszukać pewien moment przekory, nawiązujący do słynnej rywalizacji Apellesa z Protogenesem o najcieńszą linię, ale istotny zamysł artystyczny Malczewskiej zdaje się leżeć gdzie indziej.

Przedmiotem zainteresowania Autorki jest tkanina, subtelności jej faktury, lśnienia draperii, jedwabista delikatność i połysk. Widzimy postacie ludzkie zawinięte w płótno – całun (?) przywodzący na myśl śmierć, ale także  maskę, za którą skrywa się ludzka twarz – zasłonę lub złudę, która przesłania prawdziwe oblicze. Przypomina się pytanie wielu filozofów – czy pod maską, którą człowiek przybiera w spotkaniu z innymi – jest jakakolwiek "prawdziwa" twarz", esencja, tożsamość? Może w rzeczywistości nie ma w nas nic prócz masek a całun
w obrazach Marii Malczewskiej-Bernhardt jest wielką metaforą spektaklu, jakim jest nasze życie wśród innych.

Jak mówi Autorka, intencją jej prac było przeciwstawienie materii temu, co duchowe – tego co dane jest nam w percepcjach zmysłowych, temu, co jak wierzymy, kryje się w naszym wnętrzu.  Jednak samo pytanie – czy człowiek ma „wnętrze”, ukryte pod maską pozorów, wyuczonych ról  – zdaje się prowokować i budzić niepokój. 

Może pod maską nie ma żadnej "twarzy", a my od wieków od zarania tego, co ludzkie budujemy iluzje dostojeństwa, stroimy się w draperie złudzeń, pod którymi nie ma nic prócz kłębowiska żądz, grymasów i furii. Może „to, co wewnętrzne” – „dusza” ludzka  streszcza się wyłącznie w fizjonomii poprzez jej ekspresje. Twarz niesie najpełniejszy wyraz tego, kim  jesteśmy. Może właśnie dlatego przykrywa się twarze umarłych ze wstydem, współczująco
i z szacunkiem, w poczuciu zakłopotania, z przestrachem, nie wiedząc „co dalej” A może śmierć „demaskuje” człowieka ?

            Postaci, które widzimy na obrazach, z racji, że  mają zawinięte twarze, poprzez to są ślepe. Jest to również symboliczny motyw. Nie tylko nie wiem,  kim jestem, nie znam własnej istoty – ale także (pod innym względem) nie widzę, jaki jest świat. Ten motyw sceptycyzmu, zagubienia zarówno wśród ludzi i rzeczy jak również pośród wartości, zdaje się istotnym wyznacznikiem ludzkiej egzystencji. Poczucie niepewności współczesnego człowieka, któremu nie jest dany żaden eidos, trwały kształt czy sens, wprowadza interpretatora w kontekst inspiracji  postmodernizmu.

            Na jednym z pasteli widzimy dwie postacie: Kochankowie? Przyjaciele? Ich głowy kierują się ku sobie, lecz twarze obojga są spowite w całun. Nie widzą się nawzajem, co może symbolizować fiasko porozumienia – obcość. Możemy dotykać swoich ciał miej lub bardziej odkrytych, bo bawet sama nagość także jest kreacją, jednak nigdy nie dotkniemy istoty bliźniego. A może nie należy podchodzić zbyt blisko i  patrzeć na drugiego człowieka tak, jak ogląda się pejzaż. dany zawsze i (wyłącznie) z pewnej perspektywy. Ten drugi człowiek jest dla nas zjawiskiem (może widowiskiem), które ma swoje kulisy, maski, rekwizyty. Może nieraz psujemy wszystko, zbliżając się zbytnio? Może nie mamy prawa się zanadto zbliżać? Dla wspólnego dobra. 

            Inny obraz ukazuje dwa ciała, oba owinięte w zwój białego płótna. Czy są to śpiący kochankowie – już sobie dalecy  a może są to zwłoki w zimnym prosektorium, okryte w białe szpitalne prześcieradła.

            Wielu filozofów i moralistów podejmując temat ludzkiej tożsamości, wychodzi od relacji, dialektyki ludzkiego wnętrza i tego co zewnętrze. Na obrazach Malczewskiej-Bernhardt to, co zewnętrzne – kostium, konwencja zredukowane są do minimum. Antkizująca biel (nawiązanie do stylu tzw. mokrych szat) to jak gdyby, klasycystyczne uogólnienie, które tradycyjnie sugeruje ponadczasowość wszystkich ludzkich spraw. Ale zderzenie motywu greckiej rzeźby z współczesną fotografią zdaje się tworzyć przewrotny (postmodernistyczny?) koncept. Oglądając wystawę, nie wolno zapominać, ze oprócz filozoficznych i moralnych przesłań, mamy tu przede wszystkim do czynienia z autonomiczną kreacją plastyczną. Dziś wiemy, że obraz w ogóle nie musi wychodzić poza siebie, sam będąc wyrazem ekspresji osobowości twórcy. Pomimo, że paradoksalnie, fotorealistyczna kompozycja stwarza sugestywną iluzję przedmiotu, obraz zachowuje swoją autonomię i w zasadzie mógłby nie desygnować żadnej rzeczywistości zewnętrznej wobec dzieła.

            Na wystawie oprócz motywów figuralnych mamy obrazy, w których samo falowanie jedwabistych płócien tworzy samoistne kompozycje, swoiste abstrakcje. Gdzie indziej widzimy fotel okryty falistą draperią. Ukazany po mistrzowsku detal światłocienia, subtelności załamań tkaniny mówią nam że autorka jest malarką światła. Świetlistość osiągnięta techniką pastelu, ewokuje dotykowe wręcz jakości jedwabiu. Lekkość tkaniny, która lśni wśród połyskujących załamań, staje się samoistną jakością malarską.

Skąd płynie światło w obrazach Marii Malczewskiej-Bernhardt? Figury usytuowane są
w niewiadomej przestrzeni, światłocień oczywiście buduje bryłę, ale na obrazach brak jest horyzontu. Sceny i postacie są niczym we mgle. Byt – uniwersum zdają się indyferentne – oświetlone i ukonstytuowane jedynie przez wyobraźnię autorki. W tym tkwi sceniczność, umowność tych wizji. Chyba tu właśnie tytuł ekspozycji – Teatr życia znajduje swe uzasadnienie. Jest coś z enigmatycznej schematyczności scen z powieści Kafki określonych kiedyś mianem algebry ludzkiego losu.

 

 

                                                                                                   Paweł Nowicki                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                    

---

[1]             Maria Malczewska Bernhardt ukończyła studia na Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie w latach 1970-1977 na wydziale malarstwa w pracowni prof. Włodzimierza Buczka i prof. Zbyluta Grzywacza. Dyplom uzyskała  w 1977 roku. W latach 1980-1982 odbyła studia podyplomowe na wydziale scenografii teatralnej i filmowej w krakowskiej ASP.  Brała udział w wielu wystawach w Polsce i zagranicą m.in. „Pokolenia-Tendencje”, BWA, Kraków; „Absolwenci II”, Galeria Pryzmat, Kraków; „Artyści z Krakowa”, Kunsthalle, Norymberga; „Kunstspektrum”, Pałac Sztuki, Düsseldorf; „Art. Cologne”, Kolonia; „Art. Basel”, Bazylea; Państwowe Muzeum Narodu i Gospodarki, Düsseldorf; Galeria Gering, Frankfurt; Muzeum Śląska Opolskiego, Opole; „24 Festiwal polskiego Malarstwa Współczesnego”, Szczecin; Galeria Centrum, NCK, Kraków. Prace artystki znajdują się w zbiorach muzealnych, miejskich i prywatnych m. in.: w Austrii, Belgii, Francji, Holandii, Niemczech, Polsce, Słowacji, Szwajcarii oraz w USA. Jest laureatką następujących nagród: Pierwszej nagrody Związku Artystów Plastyków w Düsseldorfie; Drugiej nagrody Wojewody Zachodniopomorskiego na 24 Festiwalu Polskiego Malarstwa Współczesnego w Szczecinie.

 

Zwiedzając wystawę malarstwa Henryka Cześnika

(...) dzieło nie chce niczego konstatować, nie chce jedynie powielać rzeczywistości, lecz raczej w dowolnym wycinku buduje pewną całość, którą nazywamy też światem tego dzieła. Dzieła, które stawiają nas w obliczu takiej totalności, nie tylko przynoszą coś zrozumiałego, lecz także powołują do istnienia coś nowego. W tym sensie dzieła sztuki są wydarzeniami.

Gottfried Boehm, O obrazach i widzeniu, Antologia tekstów, Kraków 2014

 

 

 

            Wieczorem 6 czerwca 2014 roku w gorlickiej galerii „Dwór Karwacjanów” odbył się wernisaż wystawy malarstwa Henryka Cześnika,[1] jednego z najwybitniejszych polskich twórców współczesnych.

Prawdę mówiąc, nigdy nie miałem okazji oglądać jego prac bezpośrednio, na żywo inaczej niż na ekranie monitora. Dobrze wiemy, że rozmowa prze telefon czy nawet za pośrednictwem Sype’a nigdy nie zastąpi spotkania drugim człowiekiem. Tak też jest z doświadczeniem sztuki. Pomijam kwestię, że wszelkiego rodzaju reprodukcje zawsze ogarniamy jednym spojrzeniem, jak zdjęcie z podróży, w której nie braliśmy udziału, nie czuliśmy zapachu miejsc, nie doznaliśmy znużenia wędrówką…

Wystawa była wydarzeniem, podobnie jak spektakl teatralny, tyle że statyczny – sala wystawowa wyznacza wyróżnioną przestrzeń - tym, kto się porusza jest widz. Oglądanie ekspozycji polega na uczestnictwie, zaangażowaniu… Fakt że przyszedłem, że znalazłem się pomiędzy tymi obrazami, było zdarzeniem w moim życiu, nie mniej rzeczywistym niż wyjście nocą pod czarne rozgwieżdżone niebo… W każdym razie było to doświadczenie bogatsze niż „percepcja” wizerunków, niż przyjecie do wiadomości informacji o wyglądzie o kształtach na płótnie. 

 

            Prace Henryka Cześnika kojarzą mi się z duchem wybitnych dzieł niemieckiego ekspresjonizmu i są pełne odniesień do wielkich tradycji malarstwa europejskiego. W przypadku tej klasy malarstwa, obcując z twórczością gdańskiego artysty, wszelkie porównania, bądź próby szukania inspiracji wydają się zbędne. Odczuwam tu pewien rezonans, jaki niekiedy pojawia się pomiędzy dokonaniami twórców, którzy osiągnęli najwyższy  „stopień wtajemniczenia” w mistrzowską materię dzieła.

Sylwetki ukazane w skomplikowanych zawiłościach linii, rozlane plamy – jak gdyby atramentowe kleksy, świetnie rysowane motywy wózków, inwalidów  na wózkach, postaci na kółkach, łóżek szpitalnych, manekinów – składają się na część malarskiego rekwizytorium  Henryka Cześnika. „Nieudolne” jak w rysunku dziecka, postaci i przedmioty, okaleczone, niedokończone lub zdegradowane, naznaczone są defektem, tragikomicznym brakiem. Uzupełnia to rekwizytorium pewna „szkicowość”, naskórkowość obrazu, sugerująca dodatkową przestrzeń, jak gdyby w tym co widzimy, ujawniała się tylko chwilowa umowność, za którą „powinien” kryć się jakiś domniemany (prawdziwy!), poziom rzeczywistości. Takie poczucie, że wszystko, co nas otacza zdaje się „na niby”, że jest jak gdyby dekoracją, towarzyszy pewnym stanom mistycznym. Odnoszę wrażenie, że przypadkowo rozlana plama, stanowi istotne źródło twórczych dylematów artysty.

Również kolorystyka:  zimne, „chore” żółcienie, wypalone ochry, które w zestawieniu z czernią, przenikającą przez rude refleksy, przywodzą na myśl malarski warsztat Hieronima Boscha. Dominanta „zatrutych” barw buduje horyzont upiornych „pejzaży”. W spektaklu tym swoje role grają chrome postaci o  spotworniałych kształtach, z amputowanymi kończynami na tle białych szpitalnych prześcieradeł z naciekami odleżyn i ran. Wszechobecny motyw cierpienia, śmierci i ułomności nieodparcie narzuca „poważny” ton dyskursu, który artysta proponuje odbiorcy.

***

Każdy z obrazów Cześnika jak gdyby paruje, przenika w moją prywatną przestrzeń. Wypływa poza swą płaszczyznę, która dzięki precyzji delikatnej kreski, zdaje się nawiązywać do tradycji rysunku Dürera. Na obrazach Cześnika materia tworzywa wyłania sens jakby niezależny od wyobrażonego kształtu, który można nazwać. Sama faktura, kolor, poplątane linie są medium – nośnikiem znaczenia, niezależnie od form przedmiotowych, które zdają się desygnować.

Widz, wchodząc w zamknięty świat obrazu Cześnika nie ma potrzeby pytać, co on denotuje. To malarstwo nie wywodzi się z mimetycznej tradycji zwierciadła natury. Jego siłą jest wzbudzanie uczuć, ono ma ewokować niepokój i zadawać pytania. Chociaż przedmiotowe skojarzenia bywają czytelne, jest ono wizualnym majstersztykiem – grą kompozycji rysunku i koloru.   

W twórczości Cześnika wątki egzystencjalne idą w parze z elementami groteski i czarnego humoru. Przed nami obraz zatytułowany Pogrzeb krawcowej. Z plątaniny linii wyłania się krawiecki manekin, który „dotąd” służył, aby szyć na miarę. „Teraz” zjawia się w sąsiedztwie pionowo ustawionej trumny, która także ma „pasować”...  Na kilku obrazach, pośród rozlanych ciemnych palm, wśród mrocznej struktury ukazuje się motyw kobiecej twarzy dodany jak gdyby w formie collage’u. Jaskrawość barw, niczym z okładki kolorowego czasopisma może sugerować (pomijając plastyczne mistrzostwo tego zabiegu) znikomość urody świata, barokowe szyderstwo z pozorów młodości. Groteskowe, nieraz na swój sposób absurdalne formy zderzone z realistycznie oddanym strzępem portretu zdają się nie wykluczać tej interpretacji. A wszystko to opowiedziane jędrnym językiem współczesnych „graffiti” – dosadnie i bez żenady uwiarygodnia każdą kompozycję. Twórczość Cześnika skłania mnie do ogólniejszej refleksji o „sposobach” plastycznej interpretacji świata.

***

Na temat obrazu powiedziano, że jest swoim własnym archetypem, formą odsłaniania sensu, a nie po prostu ilustrowania[2] świata. W dziele sztuki ujawnia się głębia osobowości twórcy a poprzez jej ekspresje prześwituje metafizyczny sens, który „wydarza się” w każdym akcie kreacji ale i spotkania z dziełem.

Forma malarska, sposób konstruowania obrazu zawsze była przejawem ludzkiej samowiedzy – pośrednio i nie wprost odzwierciedlała pewną koncepcję naszej tożsamości oraz relacji zachodzącej między człowiekiem a światem. Była wyrazem określonego rozumienia – sposobu odnoszenia się do otaczających nas przedmiotów. Ów sposób pozostawania w relacji do tego, co może być oglądane, z góry przesądza pozycję, jaką człowiek zajmuje wobec wszystkiego, co go otacza. Tradycyjny obraz, który będąc niczym widok z okna, miał zdawać sprawozdanie z płaszczyznowego układu kompozycji, zakładał ideał niezaangażowanego obserwatora, który przyjmuje punkt w przestrzeni danej jako absolutna.

Niewyartykułowane wprost przeświadczenie, że stoimy naprzeciw przedmiotu, który ukazuje nam swój jeden tylko aspekt, wyznaczało sposób pojmowania malarstwa prze wiele stuleci. Platon, (jak wiadomo, niechętny twórczości plastycznej) w X księdze Państwa pisał, że malarz ukazując mebel, przedstawia jego wizerunek tylko z jednej strony. My dzisiaj, mówiąc językiem Heideggera, wiemy, że „jesteśmy-w-świecie”, zainteresowani światem – inter-esse,  co znaczy być pomiędzy. Nasze oko błądzi, skupia swą uwagę, samo nasze ciało w poszukiwaniu perspektywy, przyjmuje rozmaite pozycje – zwracamy się frontem, odwracamy głowę....

Koncepcje ludzkiej tożsamości w toku dziejów ulegały zmianie – system wyobrażeń związanych z próbą odpowiedzi na  pytanie „kim jestem?” znajdował swe odzwierciedlenie w  literaturze i sztuce. Tak jak powieściowy ideał wszystkowiedzącego narratora ukazującego świat przedstawiony w czasie linearnym, jak gdyby z perspektywy znikąd (albo Pana Boga) załamał się wraz z nadejściem Joyce'a, Prousta czy Doderera, tak w malarstwie od czasów Cézane'a, a potem Picassa zmieniła się zasadnicza koncepcja obrazu, stając się wyrazem nowego typu ludzkiej samowiedzy. W obydwu przypadkach było to odkrycie – poszerzenie tradycyjnej idealizacji, zarazem wyraz niepokojącego już od czasów baroku ducha sceptycyzmu. Świat przeżywany  nie jest już przejrzysty – linearny i jasny, podporządkowany prawom geometrii. Kartezjańskie ego cogito nie jest już absolutną miarą, stojącym na zewnątrz niezaangażowanym obserwatorem, skądinąd bezcielesną res cogitans – podmiotem myślącym, zdystansowanym wobec swego „przed-miotu”. Dziś, świadomi refleksji, jakie nastąpiły w filozofii sztuki, wiemy, że człowiek nie jest tylko okiem. W swojej cielesności zajmuje on miejsce w przestrzeni, którą współkształtuje i współkonstytuuje. Będąc ciałem jest „przedmiotem” pośród innych przedmiotów i zależnie od tego ku czemu kieruje swą uwagę, ukierunkowuje swe pole percepcji, pomijając albo wyolbrzymiając określone aspekty swego otoczenia. Zarazem samo widzenie jest procesem aktywnym. Oko nie jest lustrem, statyczną kamerą, lecz raczej wypustką twórczej wyobraźni Perspektywa – to wielkie odkrycie mistrzów renesansu ugruntowane w geometrii tworzenie iluzji – jest jednym ale nie jedynym z możliwych sposobów malarskiego odkrywania przestrzenni, zarazem ludzkiego wizualnego otwarcia się  na świat.

Henryk Cześnik nie zastaje świata takim, jakim jest, po to, by stworzyć jego wizerunek – kopię. Jego misją jest odszukanie i malarska ekspresja prawdy, która tkwi w jego własnym wnętrzu. Artysta ustala swoją tożsamość poprzez akt twórczy – tym samym jako współtwórca i świadek buduje kształt świata.

Ten „ekspresywizm” twórczości Henryka Cześnika może być jednym z wątków rozmowy na temat jego malarstwa. Mówię, o rozmowie, ponieważ celem pisania o sztuce nie jest sformułowanie tezy, która raz na zawsze streszczałaby sens dzieła i ujmując je  w słowa, miałby pretensję ustalić, być może narzucić raz na zawsze, obowiązująca wykładnię tego, co nie może być dane inaczej, jak tylko jako „widzialne”.

W przypadku Cześnika owo „widzialne” jest warunkiem wstępnym nawiązania intelektualnego kontaktu z przekazem jego sztuki – przekazem niezwykle dramatycznym, wszechstronnym i ważnym.

 

Paweł Nowicki

 

---

[1]           Henryk Cześnik  jest malarzem, rysownikiem, scenografem, aktorem, nauczycielem wielu pokoleń studentów sztuki.  Urodził się w 1951 r. w Sopocie. Studiował w PWSSP w Gdańsku, dyplom obronił w 1977 r. w pracowni prof. Kazimierza Ostrowskiego. Aktualnie pracuje na macierzystej uczelni - ASP w Gdańsku, gdzie jest profesorem zwyczajnym, prowadząc dyplomową pracownię malarstwa. Miał ponad sto wystaw indywidualnych w prestiżowych galeriach na całym świecie. Jego prace znajdują się w zbiorach muzeów narodowych m. in. Gdańsku, Warszawie, Moskwie, Sofii, Dreźnie oraz w wielu kolekcjach prywatnych w kraju i za granicą. Odbył wiele podróży artystycznych, uczestniczył w kilkunastu plenerach krajowych i międzynarodowych. Brał udział, jako aktor w filmach: „Sztos” (1997) i „Sztos 2” (2011) oraz „Chłopaki nie płaczą” (2000). Jest laureatem wielu nagród, m.in. I nagrody na Biennale Sztuki Gdańskiej (1983, 1987), Nagrody artystycznej im. C.K. Norwida (1988), Pobytu stypendialnego w Worpswede/Niemcy (1989), Sopockiej Muzy (2006), Nagrody Rektorskiej I Stopnia za wybitne osiągnięcia artystyczne (2008), Nagrody Prezydenta Gdańska (2009). Został odznaczony dwukrotnie Krzyżem Św. Stanisława – orderem honorowym, za zasługi na rzecz krzewienia kultury polskiej za granicą oraz za zasługi na rzecz edukacji artystycznej dzieci.

 

[2] Gotfried Boehm, O obrazach i widzeniu, Kraków 2014,  str. 58

 

Jerzego Juczkowicza Pokaz latania

Dnia 11 lipca 2014 roku w Muzeum Dwory Karwacjanów i Gładyszów w Gorlicach odbył się wernisaż inaugurujący dwie wystawy polskiej rzeźby współczesnej, pośród których znalazła się ekspozycja prac Jerzego Juczkowicza zatytułowana Pokaz latania / rzeźbiarskie portrety.
 

fot. Paweł Nowicki

            Artysta pochodzi z Opola, gdzie ukończył Liceum Plastyczne. W 1981 roku uzyskał  dyplom z wyróżnieniem na Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie. Do jego najbardziej znanych dokonań należą: trzy pięciometrowe posągi: Wiary, Nadziei i Miłości, z brązu, stojące przy Sądzie Najwyższym w Warszawie oraz drewniany ołtarz w Kościele p.w. Brata Alberta w Wesołej koło Warszawy. Za swe osiągnięcia artysta otrzymał medal na Biennale Małych Form Rzeźbiarskich w Poznaniu i Grand Prix Salonu Zimowego w Warszawie.

            Gdy wchodzimy do sali wystawowej, ukazuje się przed nami szereg metalowych głów spoglądających w górę. Pod sufitem znajduje się obiekt, w którym możemy rozpoznać samolot.   Mniej więcej na wysokości spojrzenia zwiedzających widnieją twarze skonstruowane ze splątanych elementów brązu. Każda z nich wykonana jest z ażurowych splotów, niekiedy silnie pokrytych zieloną patyną. Swoista melodia, rytm tych elementów, ich grubość oraz kształt metalowych włókien, wyrażają charakter każdej z modelowanych postaci. 

fot. Paweł. Nowicki

            Jak wiadomo morfologia ludzkiej twarzy nie jest istnością statyczną, której adekwatną ilustracją mógłby być gipsowy odlew. Twarz przypomina raczej słynny płomień Heraklita – logos nieuchwytny i zmienny, wyrażony w mimice, w grze grymasów, w gestach. Ażurowe konstrukcje w pracach Juczkowicza cechuje lekkość; światło przenika do wnętrza, podkreślając żywy charakter zaaranżowanej przestrzeni. Rzeźby, które widzimy, można by próbować odczytać jako metaforę ludzkiej egzystencji, ludzkiego sposobu istnienia. Błędne jest mniemanie, że człowiek po prostu „jest”, jak lity blok materii, o którym można jednoznacznie orzec, że „jest czymś”, ponieważ posiadając widzialny obrys,  zajmuje miejsce w przestrzeni. Wiemy, że człowiek jest tym, czym się staje – kierunkiem, który obiera w trakcie swego życia a wyobrażenie substancjalnej trwałości jest nieadekwatne. Czy posiada wnętrze trwałe i niezmienne? Stąd czerepy "puste w środku", kumulujące całą swą ekspresję i siłę wyrazu tylko na powierzchni daną w plątaninie linii, zawikłanych wątków, które kiedyś w życiu wzięły swój początek – sieci rozmów, relacji z innymi, zachwytów i wstrętów, tężejących z wiekiem w mapę siatki zmarszczek. Nie ma istoty bez przejawów, jak powie filozof. Człowiek jest „dla innych” – jego sposób bycia ma coś z widowiska. Człowiek nie ma trwałej istoty – esencji, która ustalałby jego niezmienną tożsamość. Jesteśmy tym, do czego dochodzimy, w co po latach zakrzepnie grymas naszej twarzy. Nasza egzystencja jest jak plątanina linii – czasem niepewnych, bezładnych projektów, kontynuacją włączaniem się w dawno zaczęte rozmowy… Czy artysta chce nam zasugerować problematyczność ludzkiego wnętrza pojmowanego tradycyjnie jako dusza, substancja czy stała istota. Gombrowicz był zdania, że człowiek nie ma „wnętrza”, że  jest maską-twarzą utkaną z sieci relacji z innymi, z sieci własnych wspomnień  – „relacji” z samym sobą. Każda spośród  postaci wśród prac na wystawie zdaje się grą pustki i jej wypełnienia – tworzywo i prześwit są jak światło i cień.

fot. PAweł Nowicki

 

Te wizerunki twarzy mają coś z karykatury poprzez doprowadzone do ekstremum charakterystyczne rysy. Kształt elementów, z których wykonana jest ich usiatkowana forma czasem przypomina płaskie łuski jak rycerska zbroja, niekiedy zawiłą sieć drobnych nitek tworzących gęstą i skomplikowaną tkankę – niczym pajęczyna (są takie ludzkie charaktery). Jest motyw okularów, jest głowa „prosta”, jak rybacka sieć z dużymi okami, pogodna, zdająca się odpowiadać: Tak? – Tak., Nie? - Nie. Jedna z  ażurowych form przypomina zagęszczoną narośl; pozieleniała faktura przybiera kształt kory, inne znowu są ostre jak gdyby przemysłowe odpryski i spawy…

W ten sposób artysta oddaje bogactwo ludzkich typów, z których każdy zapewne ma (bądź miał) swego rzeczywistego modela. Czy są to wizerunki osób, które artysta spotkał kiedyś w swoim życiu? Na to pytanie próżno szukać odpowiedzi, może nie ma potrzeby. Być może w przypadku twórczości Juczkowicza klucz biograficzny jest sprawą prywatną. Nam pozostaje zaduma nad naturą ludzką, nad zagadką tożsamości, która przejawia się w ekspresji twarzy w sieciach grymasów niepowtarzalnych, niczym linie papilarne dłoni.

 

 

Paweł Nowicki

 

 

 

Sanockie pejzaże Jerzego Wojtowicza

9 maja 2014 roku w gorlickiej Galerii „Dwór Karwacjanów” odbył się wernisaż prac Jerzego Wojtowicza¹, absolwenta Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie, obecnie związanego z pracownią konserwacji zabytków przy Muzeum Budownictwa Ludowego w Sanoku.

W pejzażach Jerzego Wojtowicza kolor położony szerokimi plamami tworzy zagęszczone masy, z których wyłaniają się sylwety przedmiotów uwydatnione silnymi nawarstwieniami faktur. Kolor nie imituje przedmiotu – rzeczywistej „barwy” jego powierzchni. Jest samoistny i niezależny, stanowiąc tym samym autonomiczną malarską jakość. Na jednym z obrazów zieleń szmaragdowa przechodzi w czerń, w której mrocznych głębiach majaczą wieże sanockiego kościoła. Na tle nocnego nieba elementy architektury lśnią jak księżycowe obrysy chmur na słynnym obrazie
El Greca ukazującym panoramę Toledo. Ciemność rozświetla gdzieniegdzie srebrzysta poświata, iskrząca się świetlistymi naciekami gęsto położonej farby; w innym miejscu znowu przyprószona zaledwie przez laserunkowy prześwit, ukazuje dachy domów, urwisko nad doliną Sanu. Błękity
i ochry kontrastują mrokiem zakamarków, który ewokuje baśniowy nastrój tajemnicy. Inny obraz przedstawiający żydowskich muzykantów – dawny świat galicyjskiego miasteczka – przywodzi na myśl literackie wizje opowiadań Bruno Schulza, a także malarskie konteksty nadrealizmu twórczości Chagalla.

Autor jest konserwatorem sztuki – stąd chyba za temat niektórych prac służy mu samo tworzywo – surowa materia płótna z kawałkami drewna, których geometryczne formy chwytają światło na swojej fakturze, dając w ten sposób zaskakujące efekty „malarskie”.

Oddzielny wątek gorlickiej ekspozycji Jerzego Wojtowicza stanowiły ikony. Cechą szczególną, która wymaga uważnego spojrzenia odbiorcy, są ekumeniczne detale pojawiające się w niektórych spośród wystawionych prac. W sensie plastycznym są to obrazy typowe dla obrządku wschodniego, lecz pośród ruskich świętych, w szeregu postaci zjawiają się św. Jan Paweł Drugi, czy święta Maria Faustyna Kowalska – osoby należące do kręgu tradycji katolickiej. Artysta chce zapewne podkreślić w ten sposób swe zakorzenienie kulturze pogranicza, gdzie religijność katolicka współistnieje z grekokatolicką i prawosławiem.

Jak wiadomo, nurcie sztuki bizantyjskiej, ikona miała stanowić pomost miedzy transcendencją sacrum a światem doczesnym. Tworzenie („pisanie”) ikony bliskie jest modlitwie i wymaga od autora szczególnego duchowego przygotowania. Jednocześnie ustanowiony zostaje dystans pomiędzy materialnym tworzywem, które malarz obrabia jak rzemieślnik a świętym pierwowzorem – zaświatową Ideą, ku której wznosić się ma dusza odbiorcy. Ikona ukazująca oblicze świętej Osoby, nie jest więc portretem , znanym nam z tradycji zachodnioeuropejskiego malarstwa. Oznacza to, że obraz nie przedstawia ludzkiej twarzy tak, jak gdyby była ona jednym z wielu elementów natury – nie jest mimetycznie rozumianą podobizną przedmiotu. W ikonie manifestuje się idealny wzorzec, który „prześwieca” przez to, co materialne a dzieło sztuki w pewnej mierze utożsamia się obiektem kultu. Dawniej, w łemkowskiej chacie, w izbie w której wisiała ikona, należało zachowywać się godnie – zdjąć nakrycie głowy, przeżegnać się, nie wypadało zapalić fajki.

Warto również zwrócić uwagę, że w twórczości Wojtowicza mamy do czynienia z silnym nawiązaniem do tradycji polskiego koloryzmu. Tematy sakralne obecne w omawianym cyklu ikon zdają się rozwinięciem malarskich koncepcji, podobnych do tych, które znajdujemy w jego sanockich pejzażach.

Wystawa w galerii „Dwór Karwacjanów” stanowiła spójną i pełną ekspresji prezentację twórczości artysty, który odwołując się do rekwizytów kultury swojego regionu, poprzez wysokiej klasy kreację artystyczną nadaje im rangę uniwersalną.

Paweł Nowicki

1 "Działalność artystyczna Jerzego Wojtowicza dotyczy takich dziedzin sztuki jak malarstwo, rysunek,grafika oraz konserwacja zabytków. W swoim dorobku ma wiele wystaw indywidualnych oraz zbiorowych w Polsce jak i za granicą (Włochy, Holandia, Słowacja, Polska). W dziedzinie konserwacji zabytków, wśród licznych realizacji należy wyróżnić: konserwacja polichromii z poł. XIX wieku w cerkwi prawosławnej w Komańczy, rekonstrukcja XVIII wiecznego ikonostasu w cerkwi grekokatolickiej w Komańczy. Do ciekawych realizacji konserwatorskich należy odrestaurowanie zespołu ikon w klasztorze prawosławnym w Jabłecznej, w Muzeum Okręgowym w Białej Podlaskiej oraz współudział w konserwacji zespołu ikon przygotowanych do wystawy w Muzeum Budownictwa Ludowego w Sanoku pod nazwą Ikona Karpacka."