Zapisane, powiedziane, przemilczane, czyli jak konstytuuje się sens? Inspiracje literackie hermeneutyki i postmodernizmu

            Często bywa tak, że wystawa dzieł sztuki oprócz tego, że posiada wymiar czysto estetyczny, jest także artykulacją problemów, domagających się skomplikowanego komentarza. Dzieje się tak szczególnie w przypadku konceptualizmu, w którym bardzo często nie da się pominąć związku miedzy przedmiotem, który jest „do oglądania” a zapleczem jego teoretycznych uzasadnień – nieraz w ogóle wyjaśnieniem sensu prezentowanych eksponatów. Stąd wartość recenzji. 

            W styczniu 2013 w sali odczytowej „Pod Sową” Miejskiej Biblioteki Publicznej w Gorlicach mogliśmy oglądać wystawę zatytułowaną Korespondencja będącą podsumowaniem 9 Międzynarodowego Festiwalu Sztuki Książki[1]. Dodatkową okazją dla zorganizowania obecnej ekspozycji były obchody  przypadającego w bieżącym roku jubileuszu 65-lecia gorlickiej Biblioteki. Wiodącym tematem aktualnej edycji festiwalu był motyw korespondencji – stąd tytuł wystawy. Autorom chodziło o jednak nie tylko o tradycyjną wymianę listów miedzy osobami, lecz także o korespondencję sztuk, problem przekładu, recepcję tradycji, dialog teraźniejszości z przeszłością. Na wystawie mogliśmy oglądać obiekty piśmiennicze, które nie przypominają tradycyjnych listów ani książek, lecz są rzeźbami, instalacjami, przedmiotami o charakterze konceptualnym. Niektóre kompozycje są tak skonstruowane, że zakładają aktywne uczestnictwo widza i – jak się wydaje – próbują w ten sposób odzwierciadlić znaną ideę dzieła otwartego. Tak jest zapewne w przypadku instalacji ukazującej widok dwóch słynnych pałaców w Weronie, które znamy z historii Romea i Julii. Między balkonami po rozpiętym sznurze wędrują „listy kochanków?” Fiszki biblioteczne? Dyskretne aluzje między epokami? Zwiedzający wystawę sami mogli coś dopisać, albo zabrać kartkę, by mieć na pamiątkę – mogą zrobić cokolwiek, zostawiając  w ten sposób jakiś ślad po sobie. W innym miejscu wśród eksponatów znalazł się  składany parawan – na nim napisy: Widzisz! Co się gapisz?! Jeszcze zobaczysz! – różne zastosowania słowa widzieć w związku z przedmiotem, który służy temu, aby widzeniu (się) skutecznie przeszkodzić. Inna praca to tablice, które pokrywa z zagadkowy relief – wzór, przypominający pismo klinowe. Co jest napisem a co ornamentem? Takie pytanie zapewne musiał sobie stawiać niejeden archeolog. Jest też korespondencja Heloizy i Abelarda – biała suknia (ślubna?) z zaszytymi fragmentami listów.

            Wiemy, że naśladowanie, tworzenie podobizn nigdy nie wyczerpywało istoty malarstwa. Tak samo, jak literatura nigdy nie była zbiorem plotek o życiu fikcyjnych postaci. Jednak sytuacja sztuk plastycznych uległa radykalnej zmianie, od kiedy wraz z wynalezieniem fotografii, portret albo szkic terenu – potrzebne do celów czysto użytkowych – dały się wykonać w sposób mechaniczny. Malarstwo zostało zwolnione z rzemieślniczej funkcji i stało się wyłącznie dziedziną swobodnej twórczości. Podobnie dziś, w epoce komputerów i telefonów komórkowych, książka lub list w formie papierowej nie są już jedynymi nośnikami informacji, przez co coraz częściej pretendują do rangi obiektów „czysto” artystycznych. Pojawiają się różne pomysły, aby tradycyjnej książce nadać formę odświętną i unikatową. Znana jest idea „książki jedynej”, która polega na tym, by każdy egzemplarz danego nakładu nosił cechy szczególne, zyskując tym samym wartość kolekcjonerską.

Z drugiej strony warto mieć na względzie, że współczesne – elektroniczne formy komunikacji mogą niekiedy obyć się bez czytelnika. Link uruchamia sekwencję poleceń, niezależnie od tego, że ma on formę tekstu. Roboty internetowe generują sygnały  (w formie napisów) ale bez podmiotu, który by je czytał. Jest to bardziej mechanizm bodźca i reakcji, niż porozumienie – rzecz humanistyki. Fakt, że na koniec ktoś czyta, to, co ukazuje się w postaci tekstu, przestaje być istotą funkcjonowania systemu.

A jeśli wyobrazimy sobie kompozycję zawierającą kartę pamięci – moduł z komputera na białym tle, zatytułowaną „Nieodkryty zespół świątyń starego państwa Majów”? Jak wiadomo nikt nie ma pewności, czy tamte budowle służyły do mieszkania, czy nie były czymś w rodzaju poezji, tworzonej za pomocą architektury.             

            Zostawiamy po sobie ślady. Jedne ślady znaczą, ponieważ są znakami w sensie tradycyjnym, inne ponieważ ktoś rozpoznaje w nich oznakę, objaw. Kiedy widzimy na zabytkowej ścianie napis „Byłem tu”, rozumiemy go po prostu, jako użytkownicy języka, ale potrafimy go także odczytać jako objaw braku wychowania, lub akt wandalizmu. A co, jeśli przed wiekami sami Rzymianie pisali na swoich murach – zwyczajnie – tak, jak my, coś w rodzaju „Zaraz wracam”? Więc czas decyduje o znaczeniu znaków, o ich znakowej,  by tak rzec, tożsamości.     

            O ilu sprawach nie piszemy, ponieważ uznajemy je za nazbyt błahe? Ale kiedy się okazuje, że są one błahe i kto to ustala? Czy miałem powody, aby zanotować, co robiłem wczoraj po południu? Joyce opisuje poranek Leopolda Blooma ze szczegółami, które współcześni uznawali za gorszące. Co przeczytamy, a czego nie przeczytamy miedzy wierszami w liście od osoby, którą znamy od najmłodszych lat? Więcej niż ktoś obcy? Może więcej niż trzeba? Z drugiej strony, znane są liczne przypadki pacjentów szpitali psychiatrycznych, którzy zapisują „wszystko”.

            W ciągu dziejów piśmiennictwa przesłania literackie wciąż nadbudowują się nad sobą nawzajem i w ten sposób nieustannie konstytuują na nowo swój sens. Na co dzień zwykło się mniemać, że tekst stanowi jedynie medium, przekaźnik dla treści, która istnieje samoistnie i niejako wcześniej, zanim myśl autora oblecze ją w pismo. Jednak znamy współczesne teorie, zgodnie z którymi sens, czyli treść przekazu ustala się dopiero po, lub w trakcie lektury. Zakłada się, że kontekst – „tło”, na którym odbiorca aktualnie odczytuje pismo, istotnie przesądza o jego znaczeniu. Można powiedzieć, że logiczny sens danego tekstu nigdy nie istniał tak, jak list, który jest w butelce albo jak dokument, który jest w szufladzie. Pomyślana treść  –  to, co oznaczane, nie da się też porównać do  przesyłki, którą  nadawca  wkłada do koperty utkanej z napisów lub żywego głosu. Taką przesyłkę ktoś miałby „otwierać” wyjmując z jej wnętrza  gotową zawartość – eidos, sens uniwersalny. Może w ogóle, ów sens dany jest nam zawsze zaledwie, jak tęcza, którą możemy ujrzeć tylko z pewnej odległości i właściwie tylko dzięki tej odległości. To co znaczone  dałby  się więc pojąć jak blizna, która zarasta ranę miejscu wciąż odnawiającego się pęknięcia. Już Fryderyk Nietzsche pisał,  że świadomość to „obłęd po czynie”  i że nie stanowi ona żadnego absolutnego datum. Życie ustala samo siebie i jest procesem konstytuującym wciąż na nowo swoją własną treść.  

Nasze tzw. uczestnictwo w kulturze – nasz rozumiejący sposób bycia polega na tym, że bierzemy udział w korespondencji między epokami i miedzy tekstami, zostawiając ślady, które kiedyś odczyta ktoś w sposób odmienny, niż zdołaliśmy to przewidzieć. Może w ogóle nikt nie odczyta. 

Tekst, przekaz, czymkolwiek by nie był – odsyła nas do innych tekstów, nawiązując do nich jako parafraza, odpowiedź na pytanie, które postawiono bardzo dawno temu, tak że kontekst zapytywania poszedł w zapomnienie. Znana jest hipoteza, że dialogi platońskie nie ukazują w pełni poglądów autora, i że na co dzień w Akademii mówiono o czymś innym. Tego, co uznaje się oczywiste, nikt nie zapisuje. Są liczne powody, dla których w różnych epokach piszący przemilczają pewne fragmenty ludzkiego doświadczenia. To, co w ten sposób zostało pominięte, zyskuje walor tła dla innych treści, zachowując tym samym charakter niejawnych presupozycji. Rozpoznanie i odkrycie tego, o czym się nie pisze – paradoksalnie – może wyznaczać granice epoki.  

W tym kontekście ważne się wydaje pojecie doświadczenia hermeneutycznego, które Gadamer przedstawił w swej Prawdzie i Metodzie: 

„W istocie, jak widzieliśmy, doświadczenie jest zawsze doświadczeniem negatywnym: nie jest tak, jak przyjmowaliśmy. W obliczu doświadczenia, jakie się robi z jakimś innym przedmiotem, zmienia się jedno i drugie, nasza wiedza i jej przedmiot. Wiemy teraz inaczej, a to oznacza: sam przedmiot „nie wytrzymuje”. Nowy przedmiot zawiera prawdę o starym”[2] 

Oczywiście warto przywołać w tym miejscu heglowski rodowód myśli hermeneutycznej. W Nauce logiki czytamy:

    „Ponieważ to, co istotne, istnieje tylko w przeciwieństwie do tego, co nieistotne, wiec samo to, co nieistotne, jest w pewnym stopniu tym, co istotne, sam pomysł stanowi w pewnym stopniu ujawnienie istoty”[3] 

Zaś Ignacy Fiut w komentarzu do tego fragmentu pisze:

        Chodzi tutaj o to, ze pozór zakłada samą istotę, gdyż ją ujawnia, a ona w nim jakby „prześwituje”. Najogólniej, pozór i istota, ich wzajemna gra, to – według Hegla – stopnie  rozwoju idei absolutnej.’[4]

Pozostając w kręgu inspiracji hermeneutycznych i derridianskich, kategorię przemilczenia należy pojmować w kontekście  tradycji heglowskiej negacji. To,  co przemilczane zawsze ukazuje się jako tło, horyzont wszystkiego, co jeszcze nie uświadomione, zarazem warunek umożliwiający jawność treści aktualnie obecnej. To co się prezentuje, możliwe jest jako przedmiot tylko dzięki ukrytej strukturze zapośredniczeń, których  niejawny mechanizm, który warunkuje fenomen – zjawisko. Kiedy ową strukturę wydobywamy na jaw, horyzont naszej wiedzy – horyzont fenomenów momentalnie  przesuwa się  i –  mówiąc za Heglem, mamy nową wiedzę i nowy przedmiot.

„Hegel mówi: Ruch dialektyczny, który  wykonuje świadomość w sobie samej zarówno w swej wiedzy, jak w swym przedmiocie, o ile dla niej nowy prawdziwy przedmiot stąd wyrasta, jest właśnie we właściwy sposób tym, co nosi miano doświadczenia” [5]

Gadamerowskie pojęcie doświadczenia hermeneutycznego opiera się więc  przekonaniu, że wszelki przyrost wiedzy koniecznie wiąże się z dialektyczną grą tego, co odsłaniane i tego, co w procesie rozumienia jest zasłaniane – co  niejako przechodzi w cień. Oko, które patrzy,  nie widzi samego, tym samym kadr, perspektywa jaka się odsłania góry zakłada niewidoczny „punkt widzenia”, tj. punkt z którego widzenie się dokonuje. To są presupozycje każdego rozumienia. Coś się odsłania,  przesłaniając zarazem to, co w tej sytuacji zamienia się w „milczące” tło.

            Jednak  czy zastanawiając się nad fenomenem pisma, koniecznie musimy ulegać tym postmodernistycznym tendencjom? Przecież potrafimy odróżnić tekst od  kontekstu, i znak od oznaki  –  choć modne się stało mylenie zakresów tych pojęć, celowe zacieranie różnic, podkreślanie względności rozróżnienia.   

To tak, jak gdybyśmy posługiwali się definicją zbyt szeroką, po czym okazywałoby się, że wszystko jest znakiem, że wszystko jest śladem, tekstem lub jak Stachura pisał, że wszystko jest poezją. Czy byłoby w takim razie coś, co poezją nie jest?  I czy w takim razie nie byłoby  nudno?

Oczywiście wiemy, że w obrębie kultury nie ma nagich faktów, że żyjemy w świecie znaczeń, a człowiekowi przysługuje taki sposób istnienia, że wszystkiemu, co go otacza, nadaje jakiś sens. Choćby nie nadawał, to i tak nadaje, bo przynajmniej musi uznać za obowiązujący jakiś sens zastany. Stąd przekonanie, że żyjemy bardziej pośród znaków, aniżeli rzeczy, które są po prostu, nie będąc znakami. Oczywiście bliski się nam wydaje ten  sposób myślenia – bardzo nastrojowy, w którym można dopatrzeć się pewnej odmiany mistycyzmu. Czy nie jest to jednak swoisty wstęp do dezinformacji. Jeśli wszyscy bazgrzą, a znaczenie, obowiązywalność, czy w ogóle status takich niby-znaków okazują się mniej lub bardziej (prędzej czy później) dowolne, to może w ogóle należy traktować wszystko, co nas otacza jak wielki ornament? Możemy się bawić np. w czytanie miasta, zestawiając ze sobą szyldy i rozkłady jazdy, podarte gazety, napis na koszuli kogoś, kto nas mija, znak krzyża na niebie… utworzony przez dwa odrzutowce. Tylko  wsiąść na „wózek”, by zamieszkać na lewym brzegu Sekwany, może Patagonia, Macondo albo Nueva Uqbar , ale czy dzisiaj kogoś jeszcze bawi Kabaret metafizyczny?

Paweł Nowicki: Written down. Uttered, Concealed, or How is Sense Established? Literary Inspirations for Hermeneutics and Postmodernism.

Summary:

The starting point of this discussion is to discuss the exhibition “Correspondence” with is a summary of the 9 International Book Art Festival, held in the Public Library. S. Gabryela in Gorlice in January 2013. Reflections in the text relate to issues of character, meaning, sense of human creations  in the context of contemporary trends philosophical – hermeneutics and postmodernism. The article mentions the problems of interpersonal communication, ancient and modern media information and correspondence literature and visual arts.

Artykuł opublikowany w: Filozofia w literaturze literatura w filozofii, Wydawnictwo Uniwersytetu Rzeszowskiego, Rzeszów 2013.

---

[1] "Korespondencja" - 9. Międzynarodowy Festiwal Sztuki Książki , Płock, 07.01.2012 - 29.01.2012. Nagrody przyznało jury w składzie: prof. Ewa Latkowska, prof. Włodzimierz Szymański, Jadwiga Tryzno, Marek Gajewski, Radosław Nowakowski, Alicja Słowikowska, Ania Gilmore. Do konkursu zakwalifikowało 25 autorów. Dwie pierwsze nagrody otrzymały  Susan Johanknecht (książka) i Renata Pacyna (obiekt). Drugie nagrody jury przyznało Grażynie Brylewskiej oraz Pameli Paulsrud, a trzecie: Magdalenie Haras, Maciejowi Jabłońskiemu i Peggy Johnston. Alicja Wasilewska, Dyrektor Płockiej Galerii Sztuki przyznała  swoją nagrodę, której laureatką została  Małgorzata Malwina Niespodziewana.

[2] Hans G. Gadamer,  Prawda i Metoda, tłum. B. Baran, Kraków 1993,  s. 331.

[3] Georg W. F. Hegel, Nauka logiki t. II, s. 257.

[4] Ignacy S. Fiut, Negacja i niebyt. Ujęcie systemowe Georga  W. F. Hegla i Martina Heideggera, Kraków 1997, s. 66.

[5] – H.G. Gadamer,  Prawda i Metoda, s. 330.

Linie rozwojowe sztuki modernizmu w ujęciu Charlesa Taylora

Celem niniejszego szkicu jest prześledzenie opisanej przez Ch. Taylora w Źródłach podmiotowości. ewolucji motywów romantycznych obecnych w nurcie kultury modernizmu. Punktem wyjścia jest ukazanie mapy podstawowych kierunków myślowych, wyznaczających aksjologiczny horyzont współczesności: teizmu, naturalizmu i różnych odgałęzień  romantycznego dziedzictwa. Konkluzją artykułu jest stwierdzenie aktualności postromantycznych inspiracji, ich ciągłe oddziaływanie na myśl współczesną, a także właściwa im  zasadnicza opozycja względem redukcjonistycznego naturalizmu.

Słowa kluczowe: Charles Taylor, modernizm, romantyzm, sztuka

Summary

The purpose of this sketch is to trace described by Ch. Taylor in Sources of the Self evolution romantic motifs present in mainstream culture of modernism. The starting point is to show maps basic directions of thought, defining axiological horizon of modernity: theism, naturalism, and various branches of the romantic heritage. The article concludes news postromantic’s inspiration’s, their continued influence on contemporary thought and the right the fundamental opposition to the reductionist naturalism.

Keywords : Charles Taylor , Modernism , Romanticism , art, naturalism

          W końcowej partii swego dzieła pt. Źródła podmiotowości. Narodziny tożsamości nowoczesnej Ch. Taylor szkicuje mapę[1] głównych problemów moralnych współczesnej epoki, zarazem rozstrzygnięć, które implikują aktualne sposoby pojmowania natury ludzkiej, ludzkiej samowiedzy, koncepcji dobra i stosunku człowieka do świata. Wymienia trzy nurty. Pierwszy z nich – teistyczny, który żyje pomimo silnych tendencji w kierunku sekularyzacji. Jako drugi, autor wskazuje naturalizm, który w różnych swoich aspektach przedstawia siebie jako naukowy, to znaczy pretendujący do roli wzorca racjonalności instrumentalny redukcjonizm, traktujący człowieka i jego wytwory jako część przyrody, dążący zarazem do ujęcia ludzkiego życia oraz kultury w kategoriach ilościowych. Pogląd ten przyjmuje na swoim zapleczu (nie do końca jawnie) moralny utylitaryzm i hedonizm. Naturalista zorientowany na przewidywanie i kontrolę, eksploatację zasobów, maksymalizację wydajności, etc. właściwie nie podejmuje pytania o dobro, a jeśli już przymusić do odpowiedzi, wskaże na użyteczność, skuteczność działania mające służyć przysporzeniu przyjemności i komfortu oraz ewentualnie narcystycznie pojętej, świeckiej samorealizacji (a więc również pewnego rodzaju przyjemności tyle, że bardziej wyrafinowanej, można nawet powiedzieć „duchowej”, jednak pozbawionej odniesienia do transcendencji[2]). Trzecim punktem na mapie wskazanej przez Taylora, jest dziedzictwo romantyzmu – romantyczny ekspresywizm i późniejszy modernizm w różnych jego kolejnych odmianach. Tym ostatnim nurtem chciałbym się zająć w niniejszej analizie.  

        W przeświadczeniu Charlesa Taylora epoka romantyzmu stanowi istotne źródło współczesnego modelu ludzkiej podmiotowości wraz z właściwymi mu sposobami pojmowania dobra oraz formami ludzkiej samowiedzy. Z analizy dzieła kanadyjskiego filozofa wyłania się obraz, zgodnie z którym ewolucja romantycznego poglądu na świat potoczyła się czterema ma drogami. Dla jasności wywodu wliczę je na wstępie, by potem przejść do szczegółowej eksplikacji.

          Jeden z nich stanowi w zasadzie prostą kontynuację najważniejszych wątków romantycznego dziedzictwa. Drugi to nurt naturalizmu w sztuce XIX wieku, znajdujący odzwierciedlenie min. w malarstwie Courbeta, twórczości Emila Zoli a także casus Pani Bovary Gustawa Flauberta. W wszystkich przypadkach było to swoiste szyderstwo z romantyzmu uładzonego, który został oswojony i wtopił się w duchowy pejzaż nowoczesnego mieszczańskiego społeczeństwa.

        Jako trzeci Taylor wymienia zainspirowaną przez Baudelaire’a i symbolistów francuskich pozornie nihilistyczną a w istocie głęboko afirmatywną reakcję na pierwszą falę romantyzmu.

       Na koniec autor wymienia szeroki nurt inspiracji artystycznych związanych z  dziedzictwem filozofii Artura Schopenhauera.

         W dzisiejszych czasach stoimy w obliczu dylematów moralnych, systemów wartości i tym samym koncepcji człowieka, stanowiącymi pochodne wymienionych postromantycznych nurtów. Pierwszy, o którym powiedziałem, iż stanowi bezpośrednią kontynuację najważniejszych wątków romantycznego dziedzictwa, wiąże się z podkreśleniem doniosłości tajemnicy ludzkiego wnętrza, znaczenia twórczej ekspresji oraz pochwałą autentyczności i uczuć. Bliska jest jej także wrażliwość na urok dzikiej przyrody oraz przeciwstawienie naturze – cywilizacji, z właściwą dla tradycji J. J. Rousseau deprecjacją tej ostatniej. Najważniejszą jednak cechą tego nurtu, którą dzieli z pozostałymi spośród wymienionych, jest kult sztuki oraz artysty, jako jednostki, która ma szczególny dar sięgania do wewnętrznych głębi i poprzez ekspresję ujawniania, zarazem kreowania sensu ludzkiego życia. Taylor pisze:

„Romantycy przedstawili poetę bądź artystę jako paradygmat istoty ludzkiej, Moderniści tylko wzmocnili to wyobrażenie.[3]”

Wg Taylora epifaniczny charakter sztuki romantyzmu polegał na ujawnieniu nieskażonej natury ludzkiej, człowieka, który jest pierwotnie dobry i zwierciadło owej dobroci odnajduje w przyrodzie nietkniętej przez cywilizację z jej fałszem gier międzyludzkich, podstępem, utylitarnym wyrachowaniem[4]. Duch romantyzmu zrodził się jako reakcja na oświeceniowy racjonalizm i naturalizm, których przejawem była ekspansja kapitalizmu, promieniująca daleko poza sferę ekonomii paradygmatycznym wzorcem przeliczalności, użyteczności, traktowania wszystkiego w kategoriach towaru, zastępowalności. Stąd romantyczny kult tego co unikatowe i oryginalne. Fascynacja przyrodą, dziką i nieujarzmioną, zarazem nie tkniętą przez cywilizację była źródłem artystycznych natchnień.

W. Nowak podejmując ten temat pisze:

„Nowe rozumienie rezonansu i ludzkiej tożsamości zakłada, iż to, kim jesteśmy, wyznaczają nasze pragnienia oraz zdolności, jakie w sobie odkrywamy. Te zaś ewokuje przyroda – ona uświadamia nam nasze uczucia, tłumione przez ścisłą kontrolę analitycznego rozumu. Dlatego nowe, zwłaszcza romantyczne koncepcje rezonansu Schellinga, Novalisa, nawet zwalczającego romantyzm Hegla) bazują już na ekspresywistycznym pojmowaniu natury i ludzkiego życia. Innymi słowy, romantyczna idea pierwszeństwa ekspresji indywidualnej sięga swymi korzeniami reformacyjnego dowartościowania zwyczajnego życia.”[5]

Jak już wspomniałem nurt ten przetrwał po dziś dzień w ucieczce od aglomeracji oraz w postawach i działaniach proekologicznych. Za jedno z jego odgałęzień można uznać amerykański ruch dzieci kwiatów lat 60 XX w. Skądinąd na rodzimym gruncie możemy odnaleźć wyraz ciągłości tej pierwszej fali  romantyzmu w fascynacji turystyką beskidzką w tekstach twórców poezji śpiewanej np. Wolna grupa Bukowina, Stare dobre małżeństwo, czy poezji Jerzego Harasymowicza.

II

         Jako jedną z reakcji na pierwszą falę romantyzmu Taylor wskazuje naturalizm w malarstwie i literaturze drugiej połowy XIX wieku. Ten rodzaj sztuki delektuje się ukazywaniem  rzeczy w ich trywialnej bezsensowności, które daje odbiorcy „poczucie mocy  stawiania czoła prawdzie i poświadczania jej.”[6]

        Paradoksalnie jest to tęsknota za sensem utraconym, wyraz rozpaczy po stracie metafizycznego i aksjologicznego horyzontu (zmazanego nietzscheańską gąbką), masochistyczne rozdrapywanie własnej duchowej rany, jednakże z zimnym poczuciem nieuchronności bez cienia patosu. W ten sposób jednak to, co artysta pragnie ocalić mimo wszystko, ukazuje się na zasadzie kontrastu.

       W takim ujęciu, celem sztuki było zdemaskowanie iluzji, wynikającej z przeświadczenia że w głębi rzeczywistości, która na powierzchni okazywała swe trywialne oblicze, ukryta jest istotna prawda nieskażona i autentyczna. [może chochoł w Weselu Wyspiańskiego]Obraz podmiejskich ruder albo postacie nieokrzesanych wieśniaków – (już nie romantyczna sielskość) – miały prowokować, przeczyć dawnym ideałom rustykalnej czystości. Ten społeczny żywioł pospolitości zdawał się w dziełach naturalistów pełnić funkcję analogiczną do tej, jaka przypadała w udziale wizjom dzikiej przyrody w fascynacjach wczesnych romantyków. Był w tym moment odwagi wyjścia poza świat uładzony, zamknięty w mieszczański frazes, niekiedy wbrew zakłamaniu, czy przynajmniej niepełności konwencjonalnej wizji życia oświeconych warstw. Taylor pisze:

„Istniejemy w jakieś  rzeczywistości, naprawdę jednak jej nie widzimy, ponieważ naszą wizję kształtują – i zaciemniają – fałszywe i pocieszające formy reprezentacji. Aby się przedrzeć przez tę zasłonę potrzebujemy nowych, boleśnie prawdziwych przedstawień.”[7]

Dalej więc, choć w sposób ukryty, dziewiętnastowieczny naturalizm w sztuce pozostawał w orbicie ideałów Rousseau. Taylor pisze:

          „Kamieniarze Courbeta przedstawiają nie tylko nędzę; w ciężkiej fizycznej pracy uchwytują także napięcie oraz największy wysiłek. Dostrzegamy tu nie tylko nieszczęście, lecz siłę.[8]” Składa się tu oświadczenie o zwyczajnych ludziach; o godności wszystkich ludzi.”[9]

       Powołując się na literacki przykład Pani Bovary, Taylor wskazuje, że przedmiotem sztuki mającej za zadanie demaskować zbanalizowany i  przyswojony już romantyczny ideał,  może być także szpetota „społeczna”, nędza moralna warstwy mieszczańskiej. W analizie Taylora czytamy:

„W utworze (…) nie widać żadnej chęci nadania godności bohaterom czy ukazania głębszego znaczenia ich czynów. Istotnie, efekt deflacyjny rodzi się z bezlitosnego przedstawienia iluzji głębszego znaczenia w romantycznych tęsknotach Emmy. (…) Wydaje się, że chodzi o niestrudzone ukazywanie bezguścia tego, co przeciętne. Siła utworu jako dzieła sztuki polega na wyjątkowej umiejętności wychwytywania owej banalności (...).” [10]

Nieautentyczność, sentymentalizm, próba osłodzenia codzienności, celebrowanie jałowych w istocie rytuałów, stanowiących mierne kopie wzorów romantycznych bohaterów, stały się częścią życia prywatnego, ciepła rodzinnego środowisk mieszczańskich. Przeciw temu – na nowo, w rdzennie i autentycznie romantycznym duchu – zbuntowała się moderna, biorąc za romantyzm to, co było jego spóźnionym pogłosem.

„Tak oto – pisze Taylor – moderniści jako spadkobiercy romantyzmu, odwrócili się od tego, co uważali za romantyzm”[11]. 

III

       W dalszym ciągu swoich rozważań Taylor wskazuje na symbolizm francuski, twórczość Baudelaire’a oraz późniejszych poetów Ezry Pounda czy T. S. Eliota. Nurt ten, którym popłynęły postromantyczne idee był z pozoru nihilistyczny, po części nawiązujący do odległych korzeni augustiańskich a nawet gnostycznych i neoplatońskich. Sposób pojmowania sztuki, jako autotelicznej, słynne hasło l’arte pour l’arte, sugeruje, iż tym, co artystycznie i w ogóle aksjologicznie doniosłe jest sama sztuka. Dzieło nie ma za zadanie niczego przestawiać, do niczego wzywać, lecz samo jest miejscem w którym ujawnia się pełnia człowieczeństwa. Taylor pisze:

„Według pierwszego stanowiska, które dominowało wśród romantyków, dzieło sztuki coś przedstawia – niespaczoną naturę czy też ludzkie uczucia tak, aby ukazać pewną wyższą duchową rzeczywistość lub znaczenie, jakie przez nią prześwituje. Zgodnie z drugim stanowiskiem, które dominuje w XX wieku, nie wiadomo już, co przedstawia dzieło sztuki i czy w ogóle cośkolwiek przedstawia; locus epifanii przeniosło się do wnętrza samego dzieła.”[12] 

   Postawa artystów jest reakcją na świat odczarowany[13] , pozbawiony złudzeń i nadziei, bezduszny mechanizm oparty maksymalizacji zysku, stymulowania wydajności, świat będący miejscem wygnania, gdzie nie ma świętych miejsc ani rytuałów (dziś nawet rytuał pochówku), w którym jedynym uznanym wzorem postępowania jest praca bez nadziei na zasługi przez dobre uczynki. Taki obraz rzeczywistości, jaki powstał w rezultacie przewartościowania, które zapoczątkował protestantyzm, dziwnie zbliżył się do gnostyckiej wizji kosmosu – świata opuszczonego przez Boga. W tym świetle należy więc ujrzeć przesłanie Ziemi jałowej Eliota, wizji William Blacke’a tak, jak przedstawił ją Czesław Miłosz w swojej Ziemi Ulro. Wizja kosmosu, w którym ludzka wyobraźnia nie znajduje punktu zaczepienia dla zlokalizowania Boskiej Transcendencji, choćby przez uzmysłowienie sobie naturalnych kierunków góra-dół, pozostawia człowieka w metafizycznej próżni. Świat, w którym nie ma rozróżnień jakościowych lecz tylko ilościowe, a przestrzeń przedstawia się jako jednorodna – kartezjański układ współrzędnych zdaje się miejscem duchowego wygnania. Za sprawą nowej nauki dokonała się nawet demitologizacja tęczy, będącej natchnieniem poetów i malarzy. (Przypomnijmy choćby Pejzaż z tęczą P. Rubensa[14]). Wyjaśniona przez optykę Newtona jako efekt rozszczepienia światła, znalazła artystyczny sprzeciw w bezradnym, na poły ironicznym geście Caspara Davida Friedricha w jego obrazie pt. Górski pejzaż z tęczą[15] ukazującym zjawisko niemożliwe –Tęczę na nocnym niebie. 

Ziemia jałowa, Ziemia Ulro przywodzą na myśl system wyobrażeń w oczywisty sposób manichejski, gnostycki przypisujący duszy wygnanej na pustkowie pozycję wyróżnioną i poniekąd ekskluzywną. W twórczości Baudelaire’a artysta jest dandysem, szczególnie pojętym arystokratą, który spogląda z pogardą na zwyczajność i pospolitość, zarazem całość naturalnych uwarunkowań codziennego życia. Sztuka ma wystarczyć sama sobie – ponieważ odsłania nieznane, które wyłania ze swego wnętrza i pragnie ocalić. Artystyczne wizje tamtego okresu idą w parze z katastroficznymi koncepcjami zmierzchu kultury, z dekadencją, poczuciem bezsensu. (Był oczywiście nurt optymistyczny – futuryzm czy marksizm, które jednak mając na horyzoncie ideał „świetlanej przyszłości”, również deklarowały negację świata zastanego poprzez katastrofę rewolucji, niszczenie muzeów, radykalnego zerwania z tradycją. Sztuka jako atrybut postawy dandysa jest wyrazem wzgardy dla świata który jest zły, beznadziejny w swym zepsuciu i nudny w oszukańczej ułudzie[16]. Można tu wspomnieć rozważania Witolda Gombrowicza, który pisze o odrażającym tłumie, wielości, która jest antytezą tego co wybitne i unikatowe (przykład zjazdu ludzi genialnych, którzy w dzisiejszych czasach wypełniliby widownię stadionu), przykład malarstwa: „dzisiaj kto żyw smaruje i co gorsza, te obrazy nie są takie złe” kobieta, której uroda i powab stanowią pułapkę podszyte są dzieckiem. Piękno przyrody, łąkę pod powierzchnią której kryje się mordercza walka, na, żuki przewracane przez wiatr i palone słońcem  na wybrzeżu atlantyckim[17].

IV

         Jako czwarty z omawianych nurtów, Taylor wymienia kierunek zainspirowany recepcją dzieła Schopenhauera, która poprzez Nietzschego, i hermeneutykę demistyfikacji wiedzie, ku aktualnym niepokojom postmodernizmu[18].

        Taylor pisze, że „obok sztuki odduchowionej w realizmie oraz sztuki kontrnatury istnieje jeszcze trzecia znacząca forma, jaką w XIX w. przybierają tendencje antyromantyczne. Jest to  mianowicie sztuka, która odwołuje się do nieokiełznanej energii natury amoralnej.”[19]

Tym mrocznym źródłem energii, o którym wspomina autor Źródeł podmiotowości, jest Schopenhauerowska wola. Wola jest mocą przenikającą całość uniwersum. Jednakże wbrew wyobrażeniom wczesnych romantyków, nie jest to moralnie dobra potęga natury, lecz nieobliczalna i nienasycona żądza pozbawiona racjonalnego celu, będąca źródłem i siłą napędową ludzkich namiętności i złudzeń. Człowiek dokonuje wyborów, tworzy i wyznacza cele, które w istocie są zamaskowanymi projekcjami owej ślepej – raz twórczej lecz kiedy indziej niszczycielskiej mocy. W związku z filozofią Schopenhauera, Taylor pisze, że

           „(…) stworzył on niejako ekspresywizm z ujemnym znakiem wartości.”[20] „Źródło z którego wypływa rzeczywistość jako ekspresja zostało zatrute. Nie jest już źródłem dobra, lecz nienasyconego pragnienia, uwięzienia w złu, które czyni nas godnymi pożałowania, wyczerpuje i poniża.”[21]

Zdaniem Taylora, filozofia Schopenhauera jawnie występowała przeciw chrześcijańskiej afirmacji[22] bytu stworzonego. Obecna jest w niej pesymistyczna, wzbogacona o  dalekowschodni wątek myśl o wyzwoleniu się ku nicości. (Nie z padołu łez ku świetlanej obietnicy zbawienia lub z jaskini Platońskiej ku słońcu Idei Dobra)  lecz o wyzwoleniu człowieka ku nicości. Schopenhauer – jak pisze Taylor:

„ (…)jawnie głosi poglądy buddyjskie, a nasze wyzwolenie dostrzega nie w transfiguracji codziennego życia – jest od tego jak najdalszy – lecz w ucieczce od podmiotowości i woli zarazem”[23].

        Taylor przypomina wielki wpływ, jaki myśl Schopenhauera wywarła na artystów i  intelektualistów ówczesnej epoki. Wymienia pisarzy, kompozytorów, filozofów – Wagnera, Nietzschego, Tomasza Manna. Zaznacza jednak, że – jak pisze:

             „Wspólna im była jednak nie Schopenhauerowska koncepcja wyzwolenia się od ego, lecz doktryna transfiguracji poprzez sztukę.”[24]

Oprócz pesymizmu, inspirujący okazał się raczej romantyczny motyw   uwznioślenia sztuki. Świat jest naznaczony piętnem zła, jednak sztuka może przynieść chwilowe bodaj ukojenie. Podobną myśł wyraża Juan Carlos Fernández Naveiro, w swym szkicu Para una crítica del liberalismo en Charles Taylor Un comentario sobre “Fuentes del yo. La construcción de la identidad moderna”[25]

       Myśl Taylora zdaje się potwierdzać hipotezę związaną z pesymistycznym motywem leżącym u podłoża malarstwa kubistów i abstrakcjonistów – Picassa i nurtu malarstwa nieprzedstawiającego – Malewicza czy Mondriana. Zdaje się, że w ich twórczości wyraża się zanegowanie zmysłowości i urody świata na rzecz abstrakcji, intelektualnej konstrukcji, lub po prostu neoplatońskie milczenie wobec nienazwanego. Jako wyraz takiego ostatecznego milczenia, da się odczytać Biały kwadrat na białym tle Malewicza. Świat doczesny jest zły, niegodny uwagi, należy go „unicestwić” popadając w nirwanę lub wznosząc się na wyżyny matematycznej konstrukcji. Geometryczne struktury, mogą być piękne, lecz nikogo nie zdołają pocieszyć. 

Ludziom – bliźnim należy się współczucie, jednak z aktu współczucia nie wynika w gruncie rzeczy żaden ideał moralny. Taylor pisze:

„Nietzsche, który zaczynał jako schopenhauersyta, którego Narodziny tragedii miały spory udział w ugruntowaniu schopenhauerowskiego sposobu myślenia, mówi sztuce, jako o usprawiedliwieniu rzeczywistości” >>(...) tylko jako fenomen estetyczny istnienie i świat znajdują wiekuiste  usprawiedliwienie.<<[26]” [27]

       Więzi z amoralną naturą nie wolno nam jednak utracić, ponieważ jest ona źródłem mocy i gwarancją autentyczności[28]. Jeśli człowiek porzuci „donizyjskie” upojenie i wycofa się w racjonalną dyscyplinę utylitarnie pojętego ładu, rychło straci poczucie sensu i dozna jałowości, rutyny i nudy.[29]

         Jako inny, ważny składnik naszej samowiedzy, który – zdaniem Taylora – odziedziczyliśmy po Schopenhauerze, jest poszerzenie romantycznego pojęcia ludzkich  „wewnętrznych głębi[30]”.

Taylor powołuje się na Jądro ciemności Conrada a także wskazuje na prekursorstwo Schopenhauera względem psychoanalizy opartej na przekonaniu o nieświadomych źródłach ludzkich przekonań i podejmowanych decyzji, o tym, że świadoma warstwa moralnych uzasadnień da się odtłumaczyć jako sfera racjonalizacji, projekcji i złudzeń. Tytułem dygresji pozwolę sobie nadmienić, że obok wspomnianego Jądra ciemności, równie ciekawe byłoby przypomnienie Conradowskiego Lorda Jima oraz interpretacja tragicznego czynu, który – jak pamiętamy – zdawał się przesądzony, zanim objawił się jako świadoma decyzja bohatera. „Świadomość to obłęd po czynie”[31], pisał Fryderyk Nietzsche. Taylor  Zauważa, że pojęcie woli w myśli Schopenhauera wyprzedza[32] koncepcję Freudowskiej podświadomość – id, które stanowi amoralny potencjał, zarazem siłę napędową ludzkiej kultury.  Jednak w dalszym ciągu swoich rozważań Taylor przyznaje, że Freud przeszedł na pozycję naturalizmu, naukowej, obiektywizującej analizy ludzkiej osobowości, co, zdaniem autora  doprowadziło jego koncepcję do niekonsekwencji. Czytamy:

 „Może się okazać, że projekt Freuda, przyrodnicza nauka o umyśle, nie da się zrealizować w kategoriach, w jakich pojmował go jego autor. Analiza zbliża się do sztuki i literatury bardziej, niż zapewne sam  chciałby przyznać.”[33]

         W doświadczeniu potocznym, wszystkie wymienione kierunki przeplatają się ze sobą, tworząc jeden prąd kulturowy, wyraźnie przeciwstawny wymienionym wyżej teizmowi i naturalizmowi. Można odnieść wrażenie, że Taylor w swojej analizie dokonuje czegoś podobnego, jak chemik rozdzielający mieszaninę, w której samodzielne substancje występują w postaci trudnej do wyodrębnienia. Jak sam pisze:

„Nie wszyscy żyją przekonaniami, które wyłoniły się w ostatnich czasach. Wiele osób wyznaje romantyczny ekspresywizm w jego postaciach premodernistycznych. Pod pewnymi względami cele, które stały się inspiracją buntów studenckich 1968 roku w Paryżu, przy wszystkich zapożyczeniach z form modernistycznych (…), więcej łączyło z Schillerem, niż z którymkolwiek pisarzem XX wieku. Obraz odbudowanej harmonii wewnątrz człowieka i pomiędzy ludźmi (…) przełamanie barier oddzielających sztukę od życia, pracę od miłości,  klasę od klasy i wyobrażenie sobie owej harmonii jako pełniejszej wolności – wszystko to znakomicie mieści się w pierwotnych aspiracjach romantyków. Niekiedy obraz ten zbliża się do perspektyw schopenhauerowskich.”[34] 

         Taylor stawia tezę, że istnieje ciągłość między romantycznym pojmowaniem sztuki, jej późniejszą epifaniczną odmianą, która zdominowała schyłek XIX stulecia a współczesnymi wyznacznikami ludzkiej tożsamości istotnie określonej przez kategorie autentyczności i ekspresji. Jesteśmy dziedzicami tego duchowego fermentu, który zainicjowany na przełomie XVIII i XIX wieku, poprzez fazę moderny i później, w przetransponowanej i często ukrytej formie oddziałuje do dziś. Chodzi o przeświadczenie, które gloryfikuje autentyczność i opiera się na przekonaniu, o prymarnej roli sztuki lub szeroko rozumianej postawy twórczej w życiu ludzkim. Jak czytamy:

„(…) koncepcja ta uwzniośla sztukę; ona bowiem staje się tu podstawowym locus tego, co nazywam źródłami moralnymi[35].” zarazem, że (…) ogólne rozumienie miejsca sztuki jest niezwykle rozpowszechnione i głęboko zakorzenione w naszej kulturze – odpowiada ogólnie żywionemu przekonaniu, że wyobraźnia twórcza jest niezastąpionym locus źródeł  moralnych.”[36]

Wszystkie odmiany modernizmu stoją w opozycji do wymienionego na wstępie naturalizmu i jak pisze Taylor:

„Niezależnie od wszelkich różnic, istnieje pewna nić pokrewieństwa, która łączy te przewroty filozoficzne z najważniejszymi troskami romantyków. Wszystkie one dążą do pokonania wpływu mechanistyczno-utylitarystycznych kategorii na nasze życie (…) Wszystkie też znajdują się blisko świadomości modernistycznej w swej wrogości wobec niezaangażowanego rozumu i mechanicyzmu.” [37]

 Ch. Taylor stawia tezę, że oddziaływanie idei ukształtowanych w okresie modernizmu wciąż zachowuje swoją aktualność choćby jako negatywny układ odniesienia – sposób w jaki próbujemy mu się przeciwstawić, raz rozwiązując innym razem mimo woli kontynuując wątki, które ta formacja duchowa  zaszczepiła następnym pokoleniom.[38]

V

            W świetle powyższych rozważań, pytanie, „czy sztuki można się nauczyć?” nie znajduje jednoznacznej odpowiedzi. Niewątpliwie w trakcie długotrwałych ćwiczeń można opanować kunszt, rozwinąć swój talent. Wykładowcy szkół artystycznych kształtują osobowość uczniów i studentów tak, by rozbudzić ich wrażliwość i zaktywizować wrodzone predyspozycje. Ważne wydaje się również samo nastawienie do postawy twórczej – jej akceptacja i pochwała. Jak wiemy, choćby na podstawie dokonanej analizy refleksji Ch. Taylora, nie we wszystkich epokach tak było. Istniały okresy w historii sztuki, w których panował ustalony kanon, rygor niemal rzemieślniczego wykonania według idealnego wzoru. Tak było w m. in. w starożytności. Wywodzący się z romantyzmu nurt ekspresywistyczny istotnie ukształtował współczesny sposób postrzegania artysty, jego roli oraz wynikający z nich pośrednio nadal obecny w dzisiejszych czasach typ ludzkiej samowiedzy. Obok naturalizmu i teizmu właśnie ekspresywizm jest zdaniem Taylora, trzecim istotnym wyznacznikiem kultury współczesności. Autentyczność i twórczość stanowią jego najbardziej charakterystyczne motywy.

           Jednak  sztuki pojmowanej w jej twórczym wymiarze,  nie da się chyba nauczyć w tym sensie, w jakim nie da się zaaranżować spontaniczności. Wydarzeniowy charakter aktu kreacji artystycznej, jak również przebłysku rozumienia gotowego wytworu, resp.  prawdziwego, w Gadamerowskim sensie, spotkania z dziełem sztuki, (także autentyczności uczestnictwa w przedsięwzięciach w rodzaju happeningu), nie da się nauczyć tak, jak można przyswoić sobie umiejętność wykonywania czynności podpadających pod schemat ustalonego algorytmu. W tym chyba tkwi także egzystencjalny wątek współczesnego pojmowania sztuki, która niejednokrotnie zbliża się do utożsamienia z procesem samego życia. Znamy sformułowania, iż wszystko jest poezją, że sztuką jest wszystko, co robi artysta. Tak, jak w trakcie samego życia dowiadujemy się kim jesteśmy, podobnie dzieło sztuki ujawnia swą tożsamość w procesie swego samoujawniania się. Zatem pozostając w obrębie tego ekspresywistycznego nurtu refleksji, pytanie czy sztuki można się nauczyć, bliskie pozostaje kwestii, czy można nauczyć się życia –  zracjonalizować i zalgorytmizować całość ludzkiego zamieszkiwania w świecie – nasze projekty, marzenia, pamięć? Jeśliby się to nawet udało, czy nie stanęłaby przed nami wizja Nowego wspaniałego świata jaką przedstawił w swej powieści Aldous Huxley?  

Bibliografia:

Jonas H.,  Religia gnozy tłum. M. Klimowicz,, wyd. Platan,  Kraków, 1994.

Naveiro J. C. F., Para una crítica del liberalismo en Charles Taylor Un comentario sobre  

         “Fuentes del yo. La construcción de la identidad moderna” „Cuaderno de Materiales“

          Nº23, 2011, 287-302 ISSN: 1139-4382, s. 14.

           http://www.filosofia.net/materiales/pdf23/CDM19.pdf  (dostęp 2. 07. 2015).

Miłosz Cz. Ziemia Ulro, PIW Warszawa 1982.

Nietzsche F., Tako rzecze Zaratustra, tłum. W. Berent, wyd. “Hachete” Warszawa 2009.

Nietzsche F., Narodziny tragedii albo Grecy i pesymizm, Kraków 1994.

Nowak, W. M., Spór o nowoczesność w poglądach Charlesa Taylora i Alsadaira McIntrye’a, Wydawnictwo Uniwersytetu Rzeszowskiego, Rzeszów 2008,

Taylor Ch., Źródła podmiotowości Narodziny tożsamości nowoczesnej, tłum. M.             Gruszczyński, O. Latak, A. Lipszyc, A. Michalak,  A. Rostkowska, M. Rychter, Ł. Sommer, PWN, Warszawa 2012.

---

[1] Charles Taylor, Źródła podmiotowości Narodziny tożsamości nowoczesnej, tłum. M. Gruszczyński, O. Latak, A. Lipszyc, A. Michalak,  A. Rostkowska, M. Rychter, Ł. Sommer, Warszawa 2012, s.911

[2] Np. uprawianie sportów ekstremalnych, po to by zyskać samozadowolenie lub podziw innych mogą być drogą wiodącą ku osiągnięciu tak pojętej satysfakcji. Jednak motywowane chrześcijańskim przesłaniem szare na co dzień  poświecenie się bliźniemu już nie (!)

[3]Ch. Taylor, Dz. cyt., s. 889.

[4] Było to oczywistą pochodną poglądów J. J. Rousseau.

[5] W. M. Nowak, Spór o nowoczesność w poglądach Charlesa Taylora i Alsadaira McIntrye’a, Rzeszów 2008,  s. 137.

[6] Ch. Taylor, Dz. cyt., s.797.

[7] Ch. Taylor, Dz. cyt., s. 796.

[8] Ch. Taylor, Dz. cyt., s. 79.

[9] Tamże, s. 799.

[10] Ch. Taylor, Dz. cyt. s. 796.

[11] Ch. Taylor, Dz. cyt. s. 841.

[12] - Ch. Taylor, Dz. cyt., s. 773.

[13]„Pełni epifanii przeciwstawione zostaje poczucie, ze otaczający ans świat w postaci w jakiej go zazwyczaj doświadczamy, jest wykolejony, martwy, czy tez opuszczony przez Boga. Ów świat „w rozpadzie martwy i bez ducha”, świat postrzegany biernymi oczami Blacke’a łączy pewne pokrewieństwo z Ziemią jałową Eliota. Istnieje tu swoista ciągłość – jest to mianowicie krytyka mechanicyzmu i instrumentalizmu jako sposobu widzenia życia, a także samej zasady naszego społecznego istnienia. (…) Z opowiedzeniem się po stronie sztuki epifanicznej niemal zawsze idzie silna wrogość wobec komercyjno-przemysłowego, kapitalistycznego społeczeństwa, od Schillera poczynając, do Marksa, Marcusego i Adorna; od Blacke’a przez Baudelaire’a do Pounda i Eliota” – Ch. Taylor, Dz. cyt., s.788-789.

[14] P. Pejzaż z tęczą https://pl.wikipedia.org/wiki/Pejza%C5%BC_z_t%C4%99cz%C4%85#/media/File:Rubens-Landscape.with.Rainbow1632-1635.jpg (dostęp 24. 07. 2015).

[15]https://www.google.pl/search?q=pejz%C4%85z+z+tecz%C4%85+friedrich&biw=1366&bih=617&tbm=isch&imgil=e8f-Vvn7ePAFmM (dostęp 24. 07. 2015).

[16]  Por. spekulacja walentynianska w interpretacji Hasa Jonasa [w:] H. Jonas Religia gnozy, Kraków1994.

[17] Nie wskazuję w tym miejscu dokładnych adresów bibliograficznych, ponieważ mniemam, że dzieło Gombrowicza jest powszechnie znane. Skądinąd związki refleksji Gombrowicza z filozofią Ortegi Gasseta to temat na oddzielne studium.

[18] „Pierwotny ekspresywizm romantyczny, przy całej swojej skłonności do wynoszenia sztuki ponad poziomy, postrzegał spełnienie się poprzez ekspresję jako coś, co można pogodzić z moralnością, określoną w kategoriach standardów współczesnych. Pytanie to wysunęło się na pierwszy plan, dzięki niektórym współczesnym pisarzom, na których wpłynął Nietzsche – takim jak Jacques Derrida i Michael Foucault” Wszystkie te spory możemy nazwać, odpowiednio:1) kwestia źródeł, 2) kwestia instrumentalizmu, 3) kwestią moralności” - Ch. Taylor, Dz. cyt., s. 916.

[19] Ch. Taylor, Dz. cyt., s.812.

[20] Ch. Taylor, Dz. cyt., s.813.

[21] Ch. Taylor, Dz. cyt., s.814.

[22] „Sama filozofia Schopenhauera była buntem przeciw inspirowanemu przez chrześcijaństwo wymogowi, aby afirmować dobro tego, co jest. Chciał on raz na zawsze zrzucić okropny ciężar, jakim obarczyła nas cywilizacja chrześcijańska; pragnął głosić ostateczne zło rzeczywistości i rozprawić się z nią ostatecznie. Otworzył jednak drogę, którą ogromna większość jego uczniów wróciła do wyjściowych ram romantyczno- ekspresywistycznych, co poświadcza tylko ich pozycję w naszej cywilizacji.  (...), Ch. Taylor, Dz. cyt., s.816-817.

[23] Ch. Taylor, Dz. cyt., s. 815.

[24] Ch. Taylor, Dz. cyt., s. 817.

[25] Juan Carlos Fernández Naveiro, Para una crítica del liberalismo en Charles Taylor Un comentario sobre “Fuentes del yo. La construcción de la identidad moderna” „Cuaderno de Materiales“ Nº23, 2011, 287-302, s. 14.  http://www.filosofia.net/materiales/pdf23/CDM19.pdf (dostęp 2. 07. 2015).

[26] F. Nietzsche, Narodziny tragedii albo Grecy i pesymizm, Kraków 1994, s. 57.

[27] Ch. Taylor, Dz. cyt., s 817.

[28] Por. Ch. Taylor, Dz. cyt., s. 819.

[29]  Ch. Taylor, Dz. cyt., s.819.

[30]„Tam więc, gdzie pierwotni romantycy zwracali się ku naturze i prostemu uczuciu, wielu modernistów wybierało zgłębianie życia wewnętrznego”  - Ch. Taylor, Dz. cyt. s. 847. 

[31] F. Nietzsche: Tako rzecze Zaratustra, tłum. W. Berent, Warszawa 2009, s. 43.

[32] Ch. Taylor, Dz. cyt., s.821.

[33] Tamże.

[34] Ch. Taylor, Dz. cyt., s. 913.

[35] Ch. Taylor, Dz. cyt., s. 785.

[36] Tamże.

[37] Ch. Taylor, Dz. cyt., s. 846.

[38] Por. „Nadal żyjemy pośród następstw modernizmu (…) świat naszej kultury ukształtowany został przez modernizm. Znaczna cześć naszego życia polega na reakcji nań a także na rozdzielaniu i przedłużaniu  włókien, które modernizm złączył.” Ch. Taylor, Dz. cyt. s. 890.

Tekst opublikowany w pracy pt. SzymbART 2015 Czy sztuki można się nauczyć?, Wydawnictwo Uniwersytetu Rzeszowskiego, Rzeszów 2016

Paweł Nowicki:  

aureliano3@interia.pl