Zapisane, powiedziane, przemilczane, czyli jak konstytuuje się sens? Inspiracje literackie hermeneutyki i postmodernizmu

            Często bywa tak, że wystawa dzieł sztuki oprócz tego, że posiada wymiar czysto estetyczny, jest także artykulacją problemów, domagających się skomplikowanego komentarza. Dzieje się tak szczególnie w przypadku konceptualizmu, w którym bardzo często nie da się pominąć związku miedzy przedmiotem, który jest „do oglądania” a zapleczem jego teoretycznych uzasadnień – nieraz w ogóle wyjaśnieniem sensu prezentowanych eksponatów. Stąd wartość recenzji. 

            W styczniu 2013 w sali odczytowej „Pod Sową” Miejskiej Biblioteki Publicznej w Gorlicach mogliśmy oglądać wystawę zatytułowaną Korespondencja będącą podsumowaniem 9 Międzynarodowego Festiwalu Sztuki Książki[1]. Dodatkową okazją dla zorganizowania obecnej ekspozycji były obchody  przypadającego w bieżącym roku jubileuszu 65-lecia gorlickiej Biblioteki. Wiodącym tematem aktualnej edycji festiwalu był motyw korespondencji – stąd tytuł wystawy. Autorom chodziło o jednak nie tylko o tradycyjną wymianę listów miedzy osobami, lecz także o korespondencję sztuk, problem przekładu, recepcję tradycji, dialog teraźniejszości z przeszłością. Na wystawie mogliśmy oglądać obiekty piśmiennicze, które nie przypominają tradycyjnych listów ani książek, lecz są rzeźbami, instalacjami, przedmiotami o charakterze konceptualnym. Niektóre kompozycje są tak skonstruowane, że zakładają aktywne uczestnictwo widza i – jak się wydaje – próbują w ten sposób odzwierciadlić znaną ideę dzieła otwartego. Tak jest zapewne w przypadku instalacji ukazującej widok dwóch słynnych pałaców w Weronie, które znamy z historii Romea i Julii. Między balkonami po rozpiętym sznurze wędrują „listy kochanków?” Fiszki biblioteczne? Dyskretne aluzje między epokami? Zwiedzający wystawę sami mogli coś dopisać, albo zabrać kartkę, by mieć na pamiątkę – mogą zrobić cokolwiek, zostawiając  w ten sposób jakiś ślad po sobie. W innym miejscu wśród eksponatów znalazł się  składany parawan – na nim napisy: Widzisz! Co się gapisz?! Jeszcze zobaczysz! – różne zastosowania słowa widzieć w związku z przedmiotem, który służy temu, aby widzeniu (się) skutecznie przeszkodzić. Inna praca to tablice, które pokrywa z zagadkowy relief – wzór, przypominający pismo klinowe. Co jest napisem a co ornamentem? Takie pytanie zapewne musiał sobie stawiać niejeden archeolog. Jest też korespondencja Heloizy i Abelarda – biała suknia (ślubna?) z zaszytymi fragmentami listów.

            Wiemy, że naśladowanie, tworzenie podobizn nigdy nie wyczerpywało istoty malarstwa. Tak samo, jak literatura nigdy nie była zbiorem plotek o życiu fikcyjnych postaci. Jednak sytuacja sztuk plastycznych uległa radykalnej zmianie, od kiedy wraz z wynalezieniem fotografii, portret albo szkic terenu – potrzebne do celów czysto użytkowych – dały się wykonać w sposób mechaniczny. Malarstwo zostało zwolnione z rzemieślniczej funkcji i stało się wyłącznie dziedziną swobodnej twórczości. Podobnie dziś, w epoce komputerów i telefonów komórkowych, książka lub list w formie papierowej nie są już jedynymi nośnikami informacji, przez co coraz częściej pretendują do rangi obiektów „czysto” artystycznych. Pojawiają się różne pomysły, aby tradycyjnej książce nadać formę odświętną i unikatową. Znana jest idea „książki jedynej”, która polega na tym, by każdy egzemplarz danego nakładu nosił cechy szczególne, zyskując tym samym wartość kolekcjonerską.

Z drugiej strony warto mieć na względzie, że współczesne – elektroniczne formy komunikacji mogą niekiedy obyć się bez czytelnika. Link uruchamia sekwencję poleceń, niezależnie od tego, że ma on formę tekstu. Roboty internetowe generują sygnały  (w formie napisów) ale bez podmiotu, który by je czytał. Jest to bardziej mechanizm bodźca i reakcji, niż porozumienie – rzecz humanistyki. Fakt, że na koniec ktoś czyta, to, co ukazuje się w postaci tekstu, przestaje być istotą funkcjonowania systemu.

A jeśli wyobrazimy sobie kompozycję zawierającą kartę pamięci – moduł z komputera na białym tle, zatytułowaną „Nieodkryty zespół świątyń starego państwa Majów”? Jak wiadomo nikt nie ma pewności, czy tamte budowle służyły do mieszkania, czy nie były czymś w rodzaju poezji, tworzonej za pomocą architektury.             

            Zostawiamy po sobie ślady. Jedne ślady znaczą, ponieważ są znakami w sensie tradycyjnym, inne ponieważ ktoś rozpoznaje w nich oznakę, objaw. Kiedy widzimy na zabytkowej ścianie napis „Byłem tu”, rozumiemy go po prostu, jako użytkownicy języka, ale potrafimy go także odczytać jako objaw braku wychowania, lub akt wandalizmu. A co, jeśli przed wiekami sami Rzymianie pisali na swoich murach – zwyczajnie – tak, jak my, coś w rodzaju „Zaraz wracam”? Więc czas decyduje o znaczeniu znaków, o ich znakowej,  by tak rzec, tożsamości.     

            O ilu sprawach nie piszemy, ponieważ uznajemy je za nazbyt błahe? Ale kiedy się okazuje, że są one błahe i kto to ustala? Czy miałem powody, aby zanotować, co robiłem wczoraj po południu? Joyce opisuje poranek Leopolda Blooma ze szczegółami, które współcześni uznawali za gorszące. Co przeczytamy, a czego nie przeczytamy miedzy wierszami w liście od osoby, którą znamy od najmłodszych lat? Więcej niż ktoś obcy? Może więcej niż trzeba? Z drugiej strony, znane są liczne przypadki pacjentów szpitali psychiatrycznych, którzy zapisują „wszystko”.

            W ciągu dziejów piśmiennictwa przesłania literackie wciąż nadbudowują się nad sobą nawzajem i w ten sposób nieustannie konstytuują na nowo swój sens. Na co dzień zwykło się mniemać, że tekst stanowi jedynie medium, przekaźnik dla treści, która istnieje samoistnie i niejako wcześniej, zanim myśl autora oblecze ją w pismo. Jednak znamy współczesne teorie, zgodnie z którymi sens, czyli treść przekazu ustala się dopiero po, lub w trakcie lektury. Zakłada się, że kontekst – „tło”, na którym odbiorca aktualnie odczytuje pismo, istotnie przesądza o jego znaczeniu. Można powiedzieć, że logiczny sens danego tekstu nigdy nie istniał tak, jak list, który jest w butelce albo jak dokument, który jest w szufladzie. Pomyślana treść  –  to, co oznaczane, nie da się też porównać do  przesyłki, którą  nadawca  wkłada do koperty utkanej z napisów lub żywego głosu. Taką przesyłkę ktoś miałby „otwierać” wyjmując z jej wnętrza  gotową zawartość – eidos, sens uniwersalny. Może w ogóle, ów sens dany jest nam zawsze zaledwie, jak tęcza, którą możemy ujrzeć tylko z pewnej odległości i właściwie tylko dzięki tej odległości. To co znaczone  dałby  się więc pojąć jak blizna, która zarasta ranę miejscu wciąż odnawiającego się pęknięcia. Już Fryderyk Nietzsche pisał,  że świadomość to „obłęd po czynie”  i że nie stanowi ona żadnego absolutnego datum. Życie ustala samo siebie i jest procesem konstytuującym wciąż na nowo swoją własną treść.  

Nasze tzw. uczestnictwo w kulturze – nasz rozumiejący sposób bycia polega na tym, że bierzemy udział w korespondencji między epokami i miedzy tekstami, zostawiając ślady, które kiedyś odczyta ktoś w sposób odmienny, niż zdołaliśmy to przewidzieć. Może w ogóle nikt nie odczyta. 

Tekst, przekaz, czymkolwiek by nie był – odsyła nas do innych tekstów, nawiązując do nich jako parafraza, odpowiedź na pytanie, które postawiono bardzo dawno temu, tak że kontekst zapytywania poszedł w zapomnienie. Znana jest hipoteza, że dialogi platońskie nie ukazują w pełni poglądów autora, i że na co dzień w Akademii mówiono o czymś innym. Tego, co uznaje się oczywiste, nikt nie zapisuje. Są liczne powody, dla których w różnych epokach piszący przemilczają pewne fragmenty ludzkiego doświadczenia. To, co w ten sposób zostało pominięte, zyskuje walor tła dla innych treści, zachowując tym samym charakter niejawnych presupozycji. Rozpoznanie i odkrycie tego, o czym się nie pisze – paradoksalnie – może wyznaczać granice epoki.  

W tym kontekście ważne się wydaje pojecie doświadczenia hermeneutycznego, które Gadamer przedstawił w swej Prawdzie i Metodzie: 

„W istocie, jak widzieliśmy, doświadczenie jest zawsze doświadczeniem negatywnym: nie jest tak, jak przyjmowaliśmy. W obliczu doświadczenia, jakie się robi z jakimś innym przedmiotem, zmienia się jedno i drugie, nasza wiedza i jej przedmiot. Wiemy teraz inaczej, a to oznacza: sam przedmiot „nie wytrzymuje”. Nowy przedmiot zawiera prawdę o starym”[2] 

Oczywiście warto przywołać w tym miejscu heglowski rodowód myśli hermeneutycznej. W Nauce logiki czytamy:

    „Ponieważ to, co istotne, istnieje tylko w przeciwieństwie do tego, co nieistotne, wiec samo to, co nieistotne, jest w pewnym stopniu tym, co istotne, sam pomysł stanowi w pewnym stopniu ujawnienie istoty”[3] 

Zaś Ignacy Fiut w komentarzu do tego fragmentu pisze:

        Chodzi tutaj o to, ze pozór zakłada samą istotę, gdyż ją ujawnia, a ona w nim jakby „prześwituje”. Najogólniej, pozór i istota, ich wzajemna gra, to – według Hegla – stopnie  rozwoju idei absolutnej.’[4]

Pozostając w kręgu inspiracji hermeneutycznych i derridianskich, kategorię przemilczenia należy pojmować w kontekście  tradycji heglowskiej negacji. To,  co przemilczane zawsze ukazuje się jako tło, horyzont wszystkiego, co jeszcze nie uświadomione, zarazem warunek umożliwiający jawność treści aktualnie obecnej. To co się prezentuje, możliwe jest jako przedmiot tylko dzięki ukrytej strukturze zapośredniczeń, których  niejawny mechanizm, który warunkuje fenomen – zjawisko. Kiedy ową strukturę wydobywamy na jaw, horyzont naszej wiedzy – horyzont fenomenów momentalnie  przesuwa się  i –  mówiąc za Heglem, mamy nową wiedzę i nowy przedmiot.

„Hegel mówi: Ruch dialektyczny, który  wykonuje świadomość w sobie samej zarówno w swej wiedzy, jak w swym przedmiocie, o ile dla niej nowy prawdziwy przedmiot stąd wyrasta, jest właśnie we właściwy sposób tym, co nosi miano doświadczenia” [5]

Gadamerowskie pojęcie doświadczenia hermeneutycznego opiera się więc  przekonaniu, że wszelki przyrost wiedzy koniecznie wiąże się z dialektyczną grą tego, co odsłaniane i tego, co w procesie rozumienia jest zasłaniane – co  niejako przechodzi w cień. Oko, które patrzy,  nie widzi samego, tym samym kadr, perspektywa jaka się odsłania góry zakłada niewidoczny „punkt widzenia”, tj. punkt z którego widzenie się dokonuje. To są presupozycje każdego rozumienia. Coś się odsłania,  przesłaniając zarazem to, co w tej sytuacji zamienia się w „milczące” tło.

            Jednak  czy zastanawiając się nad fenomenem pisma, koniecznie musimy ulegać tym postmodernistycznym tendencjom? Przecież potrafimy odróżnić tekst od  kontekstu, i znak od oznaki  –  choć modne się stało mylenie zakresów tych pojęć, celowe zacieranie różnic, podkreślanie względności rozróżnienia.   

To tak, jak gdybyśmy posługiwali się definicją zbyt szeroką, po czym okazywałoby się, że wszystko jest znakiem, że wszystko jest śladem, tekstem lub jak Stachura pisał, że wszystko jest poezją. Czy byłoby w takim razie coś, co poezją nie jest?  I czy w takim razie nie byłoby  nudno?

Oczywiście wiemy, że w obrębie kultury nie ma nagich faktów, że żyjemy w świecie znaczeń, a człowiekowi przysługuje taki sposób istnienia, że wszystkiemu, co go otacza, nadaje jakiś sens. Choćby nie nadawał, to i tak nadaje, bo przynajmniej musi uznać za obowiązujący jakiś sens zastany. Stąd przekonanie, że żyjemy bardziej pośród znaków, aniżeli rzeczy, które są po prostu, nie będąc znakami. Oczywiście bliski się nam wydaje ten  sposób myślenia – bardzo nastrojowy, w którym można dopatrzeć się pewnej odmiany mistycyzmu. Czy nie jest to jednak swoisty wstęp do dezinformacji. Jeśli wszyscy bazgrzą, a znaczenie, obowiązywalność, czy w ogóle status takich niby-znaków okazują się mniej lub bardziej (prędzej czy później) dowolne, to może w ogóle należy traktować wszystko, co nas otacza jak wielki ornament? Możemy się bawić np. w czytanie miasta, zestawiając ze sobą szyldy i rozkłady jazdy, podarte gazety, napis na koszuli kogoś, kto nas mija, znak krzyża na niebie… utworzony przez dwa odrzutowce. Tylko  wsiąść na „wózek”, by zamieszkać na lewym brzegu Sekwany, może Patagonia, Macondo albo Nueva Uqbar , ale czy dzisiaj kogoś jeszcze bawi Kabaret metafizyczny?

Paweł Nowicki: Written down. Uttered, Concealed, or How is Sense Established? Literary Inspirations for Hermeneutics and Postmodernism.

Summary:

The starting point of this discussion is to discuss the exhibition “Correspondence” with is a summary of the 9 International Book Art Festival, held in the Public Library. S. Gabryela in Gorlice in January 2013. Reflections in the text relate to issues of character, meaning, sense of human creations  in the context of contemporary trends philosophical – hermeneutics and postmodernism. The article mentions the problems of interpersonal communication, ancient and modern media information and correspondence literature and visual arts.

Artykuł opublikowany w: Filozofia w literaturze literatura w filozofii, Wydawnictwo Uniwersytetu Rzeszowskiego, Rzeszów 2013.

---

[1] "Korespondencja" - 9. Międzynarodowy Festiwal Sztuki Książki , Płock, 07.01.2012 - 29.01.2012. Nagrody przyznało jury w składzie: prof. Ewa Latkowska, prof. Włodzimierz Szymański, Jadwiga Tryzno, Marek Gajewski, Radosław Nowakowski, Alicja Słowikowska, Ania Gilmore. Do konkursu zakwalifikowało 25 autorów. Dwie pierwsze nagrody otrzymały  Susan Johanknecht (książka) i Renata Pacyna (obiekt). Drugie nagrody jury przyznało Grażynie Brylewskiej oraz Pameli Paulsrud, a trzecie: Magdalenie Haras, Maciejowi Jabłońskiemu i Peggy Johnston. Alicja Wasilewska, Dyrektor Płockiej Galerii Sztuki przyznała  swoją nagrodę, której laureatką została  Małgorzata Malwina Niespodziewana.

[2] Hans G. Gadamer,  Prawda i Metoda, tłum. B. Baran, Kraków 1993,  s. 331.

[3] Georg W. F. Hegel, Nauka logiki t. II, s. 257.

[4] Ignacy S. Fiut, Negacja i niebyt. Ujęcie systemowe Georga  W. F. Hegla i Martina Heideggera, Kraków 1997, s. 66.

[5] – H.G. Gadamer,  Prawda i Metoda, s. 330.

O malarstwie Ireneusza Bęca Wystawa w gorlickim Dworze Karwacjanów

Dnia 20 lutego 2015 r. w gorlickim  Muzeum Dwory Karwacjanów i Gładyszów, w sali im. Prof. Włodzimierza Kunza odbył się wernisaż wystawy malarstwa Ireneusza Bęca[1], artysty pochodzącego z Zakopanego, absolwenta Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie.

Bożena Kowalska w jednym ze swoich szkiców poświęconych sztuce współczesnej pisze, że kubizm zapoczątkowany przez Cézanne’a i rozwijany później przez Braque’a i Picassa w kierunku abstrakcjonizmu, opierał się na poszukiwaniu malarskiej prawdy o przedmiocie. Abstrahowanie polegało jedynie na selekcji, pomijaniu tego, co nieistotne dla odkrywanej geometrycznej formy przedstawianej rzeczy. Wbrew obiegowym opiniom, nie był to jednak nigdy akt rezygnacji z odniesienia do rzeczywistych cech i  wizualnych własności modela. Prezentowany przedmiot  „pokawałkowano”, prezentując go z możliwie wielu perspektyw. Jednak za każdym razem mamy do czynienia z innym, może specyficznym, ale jednak realizmem. Artyści starali się o to, by pokazać trójwymiarową rzeczywistość na dwuwymiarowej płaszczyźnie obrazu. „Język geometrii był językiem najwyższego uogólnienia”[2], pisze autorka w swej pracy. Mimo wszystkich deformacji, te „dzbany rozbite” pozostawały wierne tradycji obrazu, którego istotną cechą była zawsze obecność przedmiotu wyraźnie wyodrębnionego z tła.

Zupełnie inną drogą podążali artyści tworzący nurt sztuki nieprzedstawiającej: Wasilij Kandinsky, Kazimierz Malewicz Piet Mondrian a później ich kontynuatorzy, tacy jak m. in. Jackson Pollock. Obrazy ich autorstwa przemawiały do odbiorcy bardziej jak muzyka, czy jako kompozycja rytmów i barw. Posługiwali się kolorem, układem linearnych struktur, aby działać na wyobraźnię i emocje widza. Znacząca w ich obrazach jest także całość kompozycji, a może fakt, w jaki sposób jest skonstruowana. Istotniejsze jest pytanie „Jak?” niż identyfikacja „Co?”

Nośnikiem artystycznego przekazu  nie jest już figuratywność lecz kompozycja dzieła, niekiedy obejmująca nawet, oprócz abstrakcyjnych środków wyrazu, jeszcze szerszy kontekst wraz z sytuacją, w jakiej dzieło zostało zaaranżowane w  ekspozycji.

Obrazy zaprezentowane na gorlickiej wystawie należą do tego drugiego nurtu współczesnego malarstwa. Próżno w nich szukać motywów figuratywnych czy jakiejkolwiek tradycyjnie pojętej sztuki mimetycznej. Mamy tu do czynienia z całkowitą rezygnacją z tradycyjnych środków malarskiego przekazu do jakich zaliczyć można przedmiot i anegdotę W pewnym szerokim rozumieniu tego słowa, można ją nazwać abstrakcją, jednak nie jako analityczne studium przedmiotu, lecz jako plastyczny wyraz intuicji metafizycznych.

 Nieprofesjonalny odbiorca może w zetknięciu z obrazami Bęca poczuć rozczarowanie, niekiedy irytację. Myślę, że nie należy zbyt pochopnie lekceważyć opinii i odczuć przeciętnych odbiorców. Zresztą ta domniemana reakcja może jest celowo wkomponowana w zamysł artystyczny autora. Na ścianach gorlickiej galerii zaprezentowano „nagie” ledwo zagruntowane blejtramy. Ich treścią były ślady zniszczeń malatury, pozostałe ślady poprzednich obrazów zamazane lub zatarte. Na niektórych płótnach artysta pozostawił prześwitujące niewyraźne napisy, niedokończone sekwencje liter, podobne do starych obitych tynków na murach – motywy street-artu, żałosne oblicze ścian blokowisk, drzwi od garaży, postindustrialnych konstrukcji, w dzielnicach ruder. Jednak spoglądając z bliska, można nawiązać dialog z mikrostrukturą malowidła. Pęknięcia i plamy na pozór chaotycznie rozmazanej farby, odsłaniały odpryski spękanej emulsji – bladoniebieskie, szare przechodzące od różu w błękit i odcienie fioletu. Sąsiadujące z nimi partie surowego płótna podkreślały kontrast, dopełniając zrazem kompozycję.  To, co z daleka wydawało się chaotyczne i bezładne, widziane z bliska, odsłaniało swe malarskie bogactwo od subtelności koloru po grę elementów faktury. Trzeba zaznaczyć, że prace I. Bęca są deklaratywnie nietrwałe.  Odpryskująca farba z czasem zapewne zmieni siatkę pęknięć. Czy ten efekt został przewidziany przez artystę? Czy będzie kiedyś tak, jak ze słynną szybą pokrytą kurzem Marcela Duchampa? Jednak by docenić malarstwo Bęca, trzeba umieć patrzeć, niczym Leonardo, który potrafił śledzić obłoki na niebie, odnajdując w ich pozornie chaotycznych kształtach obiekty godne uwagi artysty. Trzeba chcieć  dostrzec  malarstwo w śliskich  szarozielonych liściach na listopadowej ścieżce.

Estetyka obrazów Bęca współbrzmi z nihilizmem nowoczesności, szpetotą slumsów, artysta poszukuje piękna w rejonach wydawałoby się całkowicie go pobawionych. W czasach postmodernistycznego cynizmu, pustki, śmierci człowieka jako osoby, z którego nie pozostaje nic poza alternatywą towar-śmieć. Dla artysty inspiracją jest wielokrotnie zabazgrany mur, na którym ktokolwiek może nasmarować cokolwiek, bez konsekwencji, sensu, trwałości. Także przedmioty bez znaczenia, jednak obdarzone uporczywą, niechcianą trwałością – plastikowe rupiecie, zardzewiałe rury, kawałki betonu na wysypisku, czarne strzępy worków foliowych wplątanych w nagie gałęzie, odgrywają istotna rolę w zamyśle wizji twórczej.

Dlatego zawarte w tych obrazach dramatyczne pytanie o sens, znajduje formalne zwielokrotnienie swej siły wyrazu. Może tym głośniejsze i bardziej tragiczne, że wraz z użyciem bezkształtnych, „minimalistycznych” exemplów brzydoty, autor nadał swemu dziełu wymiar epifanii. Zasugerował, jak się wydaje, drogę myślową teologii negatywnej, którą znamy z Corpus Dionisiacum. Zgodnie z tym kierunkiem refleksji, nie powinniśmy nawet próbować wskazywać przymiotów Boga, bo każde określnie – najwyższy superlatyw, jaki potrafilibyśmy przywołać, zawsze będzie Jego ograniczeniem. Lepiej zwróćmy się ku własnej nędzy, by na jej tle domyślić się prześwitu Niewyobrażalnego. W dzisiejszym zsekularyzowanym świecie, wiele problemów posiada zapomniany teleologiczny rodowód i podtekst. Powszechnie znana jest myśl, że nowoczesna gospodarka, kultura wielkich miast, rozwój nauki i technologii, nie powstały dlatego, że ludzie po prostu przestali wierzyć w Boga. Przeciwnie, to przeobrażenia w myśli religijnej, zwłaszcza u schyłku średniowiecza, potem w protestantyzmie ukształtowały postawę i samowiedzę współczesnego człowieka.

Cały czas mam przed oczyma „fioletową godzinę” z Ziemi jałowej Eliota, ludzi wyczerpanych, znudzonych, pozbawionych złudzeń, jak automaty wykonujących codzienne czynności. Trzeba zbudować cywilizacyjną wieżę Babel albo samemu upaść bardzo nisko, by zobaczyć pustkę, ułomność i marność, i w końcu zawołać z głębi.

Paweł Nowicki

Obrazy z wernisażu są d obejrzenia tutaj

---

[1] Ireneusz Bęc, ur. 1959,  polski malarz, pedagog Państwowego Liceum Sztuk Plastycznych w Zakopanem. Absolwent Państwowego Liceum Sztuk Plastycznych w Zakopanem. Studiował na Wydziale Malarstwa Akademii Sztuk Pięknych im. Jana Matejki w Krakowie. Dyplom otrzymał w 1985 r. w pracowni prof. Jerzego Nowosielskiego. Nauczyciel rysunku i malarstwa w Zespole Sztuk Plastycznych im. A. Kenara w Zakopanem. W 2012 roku obronił pracę doktorską i uzyskał stopień naukowy doktora w dziedzinie sztuk plastycznych.

[2] Bożena Kowalska, Sztuka w poszukiwaniu mediów, Warszawa 1985, s. 104.

Lalki...?

7 marca 2014 r. W tarnowskim Centrum Sztuki Mościce odbył się wernisaż wystawy Józefiny Piotrowskiej- Szukalskiej pt. Lalka?

Artystka urodzona 29 sierpnia 1985 roku w Gorlicach jest absolwentką Państwowego Liceum Sztuk Plastycznych im. Tadeusza Brzozowskiego w Krośnie. Ukończyła malarstwo na Akademii Sztuk Pięknych w Gdańsku. Dyplom uzyskała w pracowni profesora Henryka Cześnika. Obecnie mieszka w Gorlicach.

Lalki Józefiny Piotrowskiej-Szukalskiej zdają się sugerować niczym nieskrepowaną dowolność ludzkiej autokreacji, która jednocześnie (może nieświadomie) sprawia wrażenie ucieczki w dezintegrację i pustkę. W ich wielkich oczach czai się smutek
i tęsknota a także bezsilność i chłód. Są nowoczesne, dwuznaczne - infantylne i „złe”. Zastosowana przez artystkę „punk rockowa” stylizacja i kosmiczne atrybuty istot „nie z tej ziemi” miały w sobie coś z estetyki estradowego kiczu. Przypominały filmy Pedro Almodovara, w których występują postacie o chwiejnej tożsamości płciowej, perwersyjne, ekscentryczne, bezsilne i budzące współczucie. Są spontaniczne ale też groteskowe i niedojrzałe jak gdyby dosięgała je gombrowiczowska dezintegracja formy.

Motyw lalki, interpretowany jako metafora zagadkowości natury ludzkiej, wiedzie w stronę fundamentalnych pytań o autonomię, tożsamość i godność osoby. Czy jest w nas coś więcej, prócz min, gestów? Czy jesteśmy marionetkami w rękach losu lub może kogoś innego, kto lepiej niż my sami zna tajemnice naszego wnętrza?

W antyku twierdzono, że bogowie są dziećmi. Lalki Józefiny Piotrowskiej-Szukalskiej, wprowadzają nas w baśniowy świat, który w swej istocie jest zabawą i grą, ale gra może być także bolesna i pełna ironii. Jak pamiętamy, o grach pisali Johan Huizinga oraz Hans Georg Gadamer. Niemiecki filozof w grze widział sedno sztuki, zarazem istotę ludzkiego sposobu bycia.

Wydaje się, że istotnym przesłaniem tej serii prac stanowi dramatycznie wyartykułowany przez artystkę problem samotności i słabości człowieka w świecie pełnym przesytu – iluzorycznym bo stworzonym przez reklamy i audiowizualne media. Człowiek w sztuce Józefiny Piotrowskiej-Szukalskiej staje się „duszkiem”, ułomnym wytworem na wpół realnego tego świata. Współcześni filozofowie stawiają pytanie o tożsamość „ja”. Kiedyś pytano, czy człowiek ma duszę? Dziś stawia się pytania, czy nie jest on tylko sumą wyglądów, przypadkowych gestów, fragmentem autonarracji, snem o sobie…

***

W ostatnich kreacjach Józefiny Piotrowskiej-Szukalskiej widzimy lalki z rozbudowanymi elementami nakrycia głowy przyjmującymi nieraz fantazyjne kształty - kapeluszy z długimi wypustkami, czapek, ażurowych diademów. Pojawiają się w nich motywy roślinne - gałęzie, pnącza, narośle koralowca...

Oblicza postaci stworzonych przez artystkę są naznaczone silnym ładunkiem emocji. Biała lalka o zaczerwienionej twarzy z otwartymi ustami, w których jeżą się ostre zęby, wyraża niepohamowaną złość. Inna zdaje się uspokojona - jej dłonie złożone niczym do modlitwy przerastają w wegetalną formę, sugerują jakieś polipy, motyw wodnej fauny ewokujące nastrój ukojenia. Widzimy smukłą twarz ze skrawkiem koronki i wielkie oczy w smutnym zamyśleniu. Następna postać skulona - niemal pozbawiona ludzkich kształtów - lalka ukwiał, zdaje się wyrazem zapaści, regresji być może pokory po wybuchu gniewu.

Gdzie indziej ukazuje się nam maska - „trędowata” twarz ukryta w guzowatych dłoniach, palce i oczy „zaropiałe” gąbczastą strukturą, skrzywione usta, z których zdaje się wyciekać gorycz.

Jest lalka, która śpi jak dziecko otulone kocem. Ten kocyk, kołderka przypomina anatomiczną formę serca taką, jaką znamy z ilustracji chirurgicznych przeszczepów
z otwartym układem krwionośnym, fragmentami tkanki. Poniżej widzimy tężejący czerwony naciek z pęcherzykami powietrza. Na głowie śpiącej lalki diadem jakby z koralowca a jej powieki przypominają skrzydełka motyla...

Błękitna lalka jest jak postać z dziecięcego snu, czarodziej w kapeluszu, latająca ryba…

Jest różowa księżniczka o kapryśnej twarzy…

Powraca motyw morza falujących uczuć. Artystka mówi, że jednym ze źródeł inspiracji były dla niej białe formy patyków wyrzuconych na plażę.

Lalki Józefiny Piotrowskiej-Szukalskiej można chyba odczytać jako personifikacje uczuć chwilowych emocji. Zdają się wyrazem, postaw wobec drugiego człowieka - kogoś kogo bardzo kochamy, choć czasem targają nami skrajne namiętności.

Paweł Nowicki

Czytając Ganek Artura Olechniewicza

-->

               Akcja powieści Artura Olechniewicza rozgrywa się współcześnie. Szereg odniesień regionalnych oraz liczne elementy rodzimego pejzażu, do których autor zdaje się mieć stosunek bardzo osobisty powoduje, że książka wprowadza czytelnika w realistyczny, a zarazem lirycznie nacechowany obraz Rzeszowszczyzny. Tytułowy Ganek to nazwa miejscowa. Chodzi o charakterystyczną skałkę w pobliżu Zagórza – tło wakacyjnych przygód bohatera, których pamięć powraca w powieści niczym nostalgiczny refren. Obraz przedwojennego bieszczadzkiego kurortu, zjawiający się we wspomnieniach jednej z postaci, dopełnia wizerunku miejsca, nadając mu historyczną głębię. Opowieść starszej pani, która przywołuje czasy swej młodości, jest jak kolejny daleki plan, na którym ukazuje się świat przełomu lat dwudziestych i trzydziestych XX wieku wraz z postaciami artystów oraz przedstawicieli niegdysiejszych elit. Tamte głosy słyszymy poprzez mowę staruszki, przez jej gadatliwość i niezborne wypowiedzi naznaczone postępującą demencją. Jednak w ten sposób przeszłość przemawia do nas i ten zabieg narracyjny autora zdaje się zręcznym pretekstem do literackiego zaanonsowania rozważań o sztuce i kondycji człowieka współczesnego. Częste nawiązania do postaci Witkacego zdają się w związku z tym nieprzypadkowe.

               Bohaterem powieści jest mężczyzna w średnim wieku, wdowiec, którego obecne życie wydaje się echem odchodzącej młodości. Często odwiedza grób ukochanej żony, którą poznał kiedyś na wakacjach u stóp w tytułowego Ganku. Paweł Buhorewicz – bo tak nazywa się protagonista – zawodowo zajmuje się instalacją systemów alarmowych. Urządzenia oparte na zastosowaniu bardzo zaawansowanej nowoczesnej elektroniki to jego specjalność. Właśnie otrzymuje zlecenie związane z przeróbką zabezpieczeń w willi podkarpackiego milionera. Tam poznaje dużo młodszą od siebie, wszechstronnie wykształconą, trochę znudzoną i zagubioną żonę gospodarza. Autor po mistrzowsku rozgrywa scenę zbliżenia dwojga ludzi. Jest w tym studium jakaś conradowska zdolność uchwycenia subtelnych detali, drobnych zawahań i źródeł decyzji – nieuchronności zdarzeń w zamkniętej przestrzeni międzyludzkiej. Pamiętamy, jak Witold Gombrowicz (także Julian Kawalec), czy w kinie Roman Polański właściwą dramaturgię swych utworów sytuowali na poziomie tych właśnie mikrooddziaływań. Olechniewicz pokazuje, że potrafi posługiwać się podobnymi środkami wyrazu.

               Jednak jakoś zbyt łatwo rodzi się ten związek; właściwie to ona wybiera jego, co w świetle późniejszego rozwoju wypadków zaczyna budzić niepokój. Naprawy systemu alarmowego stają się pretekstem do kolejnych wizyt, później bohater nadużywa swoich kompetencji – naprawia i psuje (nikt poza nim nie ma pojęcia, na jakiej zasadzie działa skomplikowany monitoring willi). Mąż wyjeżdża za granicę i niespodziewanie umiera. Zjawia się dawna przyjaciółka o zaszarganej reputacji, wraz z nią szantaż i akcja utworu zaczyna dryfować w kierunku kryminału i telenoweli. Czytelnik nie może pozbyć się podejrzenia, że być może bohater został cynicznie uwiedziony, ponieważ ze swymi kwalifikacjami zawodowymi był potrzebny do zrealizowania podstępnej intrygi. Czy potrafiłby zaprzeczyć, że choć raz nie użył swej elektroniki wbrew przyjętym zasadom? Może teraz ma stać się kozłem ofiarnym. Co kryje się zasobach pamięci komputerów? Jaką przeszłość ma piękna Martyna, zanim wyszła za mąż za milionera? Narrator dyskretnie sugeruje czytelnikowi podobne pytania, mimo to nie wikła go w sieć domysłów typowych dla intrygi kryminalnej (w dobrym kryminale to czytelnik jest detektywem, któremu narrator sugeruje hipotezy kolejnych podejrzeń).

               Streszczanie fabuły do końca nie jest chyba potrzebne, między innymi dlatego, że losy bohaterów nie tworzą metafory. Ich perypetie, które mogłyby się rozwijać w różnych wariantach, rozmywają się w powieści. Może w ten sposób autor chce uchwycić prawdę dzisiejszego świata. Olechniewicz buduje obraz z dużej ilości drobnych detali, ułożonych w chaotyczne ciągi, gdzie każdy z elementów zdaje się nieważki. Wszystkie ukazane postacie wydają się znane – z filmów i telewizyjnych seriali, których tytułów nie warto wspominać. Wszystko to już było – wydaje się mówić autor. Tym, co istotne jest uczuciowe tło przedstawionych zdarzeń.

               Co narrator może wiedzieć o swoim bohaterze? Chyba przede wszystkim to, czego jeden człowiek może dowiedzieć się o drugim na podstawie codziennego doświadczenia. Jednak okazuje się, że w różnych epokach „codzienne doświadczenie” nie dostarcza nam tej samej wiedzy. Dzisiejszy rozwój techniki przynosi istotne novum. Co narrator mógł wiedzieć dawniej – zanim nasza percepcja poszerzyła się za sprawą nowoczesnych urządzeń ułatwiających komunikację, czytaj - inwigilację? Dawniej innego człowieka można było ujrzeć przez okno i usłyszeć wtedy, kiedy się do nas zwracał. W drastycznych przypadkach można było podglądać przez dziurkę od klucza, podsłuchać rozmowę, rozsypać mąkę na schodach, żeby zostawił swoje ślady itp. Drugi człowiek był nam dany w perspektywie wyznaczonej przez zmysłowo uchwytne dźwięki, obrazy i ślady, które każdy po sobie pozostawia. Dawniej te ślady były „naturalne”, to znaczy niewzmocnione przez żadną technikę. Były po prostu takie, jakie istniały zawsze, ponieważ wcześniej nikt nie potrafił ich w sposób istotny zmodyfikować. Nie do pomyślenia było widzieć w podczerwieni, niemożliwe było permanentne podglądanie i podsłuchiwanie, połączone z automatyczną archiwizacją i selekcją zgromadzonych danych.

               Z lekcji Prousta a także Gombrowicza wiemy, jak fundamentalne znaczenie w konstytuowaniu się fenomenu drugiego człowieka mają dostępność i dystans. Co zobaczył bohater Uwięzionej zbliżając własną twarz do twarzy Albertyny? Jakie kratery i wąwozy? Śledził potem swoją ukochaną, po czym doszedł do przekonania o niedowodliwości podejrzeń o zdradę. Jednak to, co pozostawił nam Proust, nie jest psychologicznym studium chorobliwej zazdrości, lecz wielką metaforą oświetlającą fundamentalny problem relacji Ja – Ty. Jak konstytuuje się fenomen drugiego, co znika, gdy podchodzimy do niego zbyt blisko, co nam zostanie w ręku, gdy spróbujemy złapać grzywę morskiej fali. Ukazany w powieści Olechniewicza system elektronicznego podsłuchu, gdy uznamy go za metaforę, prowadzi refleksje w różnych kierunkach. Można zaryzykować twierdzenie, że problem poznania drugiego człowieka skupia w sobie całość zagadnień czasów nowożytnych:

Tymczasem pan narrator o brzasku włącza podgląd i podsłuch pokoju, gdzie śpi nieświadoma niczego para kochanków. Gotów jest wykorzystać siły nadprzyrodzone i każdą sposobność, by uszczknąć coś dla siebie i dla szanownych czytelników. A kiedy jakiś anioł zaciąga po szyje wspólną kołdrę tych dwojga grzeszników, zaraz zły robi mu przykrość, odsłaniając dla naszych oczu gołą nogę Martyny i budząc nadzieje na więcej…

               Jeśli próbowalibyśmy czytać Ganek jak powieść kryminalną, byłaby ona kryminałem nieco „rozjechanym”, z ducha filmów Almodovara i Jarmuscha, jak wówczas, gdy w popularnej piosence pojawia się nagle atonalny motyw. Zło i przemoc występują w powieści bardziej jako exempla niż wiodący temat, podobnie jak Zbrodnia i kara nie jest kryminałem, choć zawiera trzymający w napięciu główny wątek śledztwa. Powieść rozpoczyna się od rozważań o sztuce. Jest to pochwała wyciszonych tonów koloru, dyskretnie położonego na tle szarości. Ta początkowa refleksja nad rolą szarości w malarstwie wydaje się być pewną deklaracją,  jak gdyby ars poetica autora. Ostatecznie wszystkie sensacyjne motywy, które pojawiają się w Ganku, dałyby się wyjaskrawić i „pociągnąć” powieść w kierunku efektów znanych z kultury popularnej. Autor jednakże rezygnuje z takiej ewentualności, podprowadzając czytelnika zaledwie do miejsca, z którego da się wskazać podobną możliwość:

                – Nie jest to proste, proszę księdza. Jestem malarzem i powiem jak malarz. Otóż używanie szarych tonacji, nawet najbogatszych, szybko nuży. Wspomniałem, że dla kolorysty ma sens tylko jako osnowa dla rozwinięcia zasadniczej gry barwnej. Wydobycia świetlistości, ustawienia dominanty, położenia akcentów… Świat współczesny tak mocno pulsuje wszystkimi barwami naraz, że coraz mniej miejsca zostaje na spokojną krystalizację zasadniczych wartości. Na koloryt lokalny. Na poezje. Na transcendencję. Z bezładu i wymieszania wszystkiego ze wszystkim bierze się to poczucie zszarzenia.

                    

               Powieść Olechniewicza jest rozpisana na głosy, ale, jak się zdaje, tylko niektóre spośród nich wydobywają czysty ton. Świat Polski przedwojennej, który powraca w opowieściach starszej pani, zdaje się tym, za którym narrator na prawdę tęskni. Jak gdyby tylko o nim potrafił „dobrze” pisać. Może wspomnienia babci były dla autora jak luneta do lepszego świata, co przypomina Lalę Jacka Dehnela? O ile więc wspomnienia staruszki zdają się autentyczne, o tyle pozostałe fragmenty narracji mają zaburzoną dramaturgię. Już na początku ogrodnik Stiopa wygłasza obszerny monolog, w którym streszcza swój życiorys. Wypowiedź rozsadza scenę i wydaje się nieadekwatna do przedstawionej sytuacji. Pod względem stylistycznym, gdy chodzi o ukazanie pozycji społecznej postaci, monolog Stiopy jest celny, jednak postać występująca w tej roli właściwie nie powinna mówić tego, co autor jej przypisuje. Czytelnik od razu orientuje się, że w ten sposób pisarz znajduje pretekst, by przybliżyć inne czasy i ukazać społeczne-obyczajowe  tło zdarzeń. Chyba, że przyjmiemy założenie, iż Olechniewicz z rozmysłem tworzy dysonans, kreuje „atonalny” efekt.

               Podobnie, choć z nieco odmiennym rezultatem, rzecz się ma w przypadku dialogów niosących filozoficzne przesłanie. Wypowiedzi przywołujące czy wręcz cytujące ważkie myśli związane z kondycją współczesnego człowieka i dylematami moralnymi brzmią sztucznie, jakby były wyrecytowane, użyte jako gotowe intelektualne rekwizyty. Jak pamiętamy, w powieściach Dostojewskiego konflikt idei ujawniający się w dyskusjach bohaterów można było porównać do gry barw w obrazach Vermeera, gdzie ich dynamika była nośnikiem i mocą sprawczą wielkiej dramaturgii. Falsyfikaty Van Meegerena rozpoznano po tym, że kolor niczemu w nich nie służył, zdawał się dodany „na ozdobę” i co najwyżej „informował” o przypadkowym wyglądzie przedmiotów. Podobnie w powieści Olechniewicza rozmowa bohatera z dwojgiem dawnych przyjaciół wydaje się kalką dialogów, które pamiętamy z Biesów albo Braci Karamazow. Nie wynika z nich żaden intelektualny dramat, najwyżej przypomnienie, wskazujące na lekturowy kontekst. Oto jeden z przykładów, odsyłający do filozofii Witkacego: 

– Witkiewicz uważał, że przyszła ludzkość odwróci się od religii, nie będzie znała filozofii i sztuki – lecz będzie „szczęśliwie” żyła – życiem zautomatyzowanym i wyzbytym wyższych celów – cicho odezwał się Buhorewicz, z miejsc żałując, ze wdał się w niepotrzebną dyskusję.

              – Doprawdy tak sądził? – urażonym tonem Bożenka dała odczuć Pawłowi, iż uważa go za profana absolutnie nie uprawionego do przytaczania jakichkolwiek opinii.

               – Zakładam, że wszyscy czytali „Nienasycenie”?

               Filozoficzne przemowy bohaterów powieści Olechniewicza są jak najbardziej „słuszne” – ukazują zapewne to, co autor myśli o świecie i odsłaniają intelektualne zaplecze jego rozterek. Wszyscy czytaliśmy Dostojewskiego, Witkacego, pamiętamy tyradę Naphty z Czarodziejskiej Góry. Jednak dziś problemem wydaje się pustka, rodzaj próżni, w której nie może zabrzmieć autentyczny głos. Istotnymi problemami naszych czasów są kryzys racjonalnego dyskursu, dialogu międzyludzkiego i dialogu z tradycją. Może właśnie to chce nam zasugerować autor Ganku? Można przypuszczać, że Olechniewicz celowo posłużył się postmodernistycznym dysonansem, który ma nam przypomnieć, że wszystko już było...

               W dziejach literatury pojęcie mimesis miało różne wykładnie. Tak jak w XIX- wiecznym malarstwie pojęcie realizmu było tym, pod którym podpisać się chcieli niemal wszyscy (każdy po swojemu rozumiejąc ową „prawdę” rzeczy), tak szeroko rozumiany postulat ukazywania świata „takim jakim jest”, autora jako „zwierciadła chodzącego po gościńcu” zyskiwało różne konkretyzacje. Opisać, a więc ująć prawdę świata przeżywanego za pomocą języka, który jest żywiołem komunikacji, może oznaczać także sprawozdanie z warunków komunikacji. Nie chodzi więc o wierny opis pejzażu, postaci ludzkich czy nawet teorii, w które ludzie wierzą – słowem inwentarza świata, lecz o uchwycenie tego, jak konstytuuje się dyskurs. Chodzi zatem o zarejestrowanie tego, co jest istotnym parametrem świata bez koncentrowania uwagi na jego rekwizytach. Gdy Don Kichot natrafił na księgę, która mówiła o nim samym, było tak, jak gdyby dotarł od wewnątrz do granicy świata przedstawionego, czyli granicy możliwości świata jako pewnej narracji. To splecenie opowieści i „życia” stało się przełomem w dziejach literatury. Czy Artur Olechniewicz wprowadza nas na ten poziom rozważań? Waham się, czy udzielić odpowiedzi twierdzącej, intencje autora nie są dla mnie całkowicie jasne, a jego dzieło w pełni udane, choć na pewno inspiruje ono do poważnych przemyśleń.

                                                                                                                     

                                                                                                                   Paweł Nowicki

Tekst ukazał się rzeszowskim Kwartalniku FRAZA, 2012, 3

Artur Olechniewicz, Ganek,

Muzeum Historyczne w Sanoku, Sanok 2010.