Ciało w malarstwie Jarosława Baucia - recenzja

28 października 2016 r. w gorlickiej Galerii „Dwór Karwacjanów” w sali im. ks. Bronisława Świeykowskiego odbył się wernisaż wystawy malarstwa Jarosława Baucia[1].

Na ścianach galerii zauważamy serię różowych płócien pokrytych skłębionymi plamami gęsto położonej farby. Niektóre prace, w których ciężkie masy uformowane są w zawiłe reliefy faktury, stanowią niemal płaskorzeźby. W zasadzie prace te są monochromatyczne. Nacieki farby chwytające światło, dają efekt, który poszerza zakres gradacji walorowych. Róż wenecki rozrzedzony bielą daje róże stopnie nasycenia przez co artysta osiąga podobny efekt, jak gdyby rozporządzał stopniami szarości rozegranymi na skali czerni i bieli. Pierwsze wrażenie, jakie można odnieść, zwiedzać wystawę wiąże się z uczuciem pewnej monotonii. Jednak patrząc uważnie, spoglądając z bliska, odkrywamy bogactwo impastowych struktur dających każdej pracy niezgłębialną zarazem indywidualną tożsamość. W malarstwie Baucia ciało physis – tworzywo, zarazem apeiron pozbawiony formy, zdaje się kłębić niczym chmury, rozlewać jak ciasto; jest różowe, delikatne, bezbronne, pulchne. Są partie ostre, nieco poszarpane – inne, przyjmując formy organiczne, zdają się nawiązywać do motywów roślinnych, glejowate, gąbczaste jak polipy morskie, czasami przybierają kształt fali.

Fot. P. Nowicki

Róż dający wrażenie krwistej czerwieni mięsa, zdaje się łagodny i nie przywodzi na myśl ani ran ani cierpienia.  Pomimo, że ludzkie ciało w sposób oczywisty ukazane jest w swojej nagości, nie ma w obrazach Baucia nuty erotyzmu. Przeciwnie, to co ujawnia się w prezentowanych kreacjach, to moment karykatury, aluzje do groteskowo zniekształconych twarzy grubasów, „dorosłych niemowląt”, bezradnych i rozpieszczonych.

 Przypomina się film Wielkie żarcie z M. Mastroiannim, z jego metaforą hiperkonsumpcji, cywilizacji, która być może osiągnęła swój kres. Ciało w obrazach Baucia kojarzy się z sybarytyzm i „rozwałkonieniem”, zarazem masą, tworzywem, które (co brzmi złowieszczo) może być „zasobem do eksploatacji.” (nie zapominajmy o transplantologii).

Jako kontrprzykład wyobraźmy sobie muskularną postać żołnierza  o śniadej, smukłej sylwetce, greckiego wojownika spod Troi. Jego gniew, anoia czyli „brak rozumu” (nous) wywołany natchnieniem Aresa – boski szał wojownika, który ból ran czuje dopiero po zwycięskiej walce.

Twarze, o których wspomniałem, zjawiają się niewyraźnie, wyłaniają się z gąszczu poplątanych cieni rzucanych przez linie faktury i nawet nie mamy pewności, czy nie ulegamy złudzeniu rozpoznając je wśród pozornego chaosu. 

Ludzkie ciało ukazane w kreacji artysty zdaje się bezforemne, jak jeden żywiołów pierwszych filozofów – woda czy powietrze – pierwiastek nam najbliższy, choć nie wymieniony przez  presokratyków, szukających prazasady – arche. Wydaje się dziwne, że starożytni formułując różne teorie – próby odpowiedzi na pytanie o pierwszą zasadę, wymieniając wodę, ogień, ziemię i powietrze, przeoczyli to, co człowiekowi najbliższe – to, z czego utkana jest jego zjawiskowa postać – ciało. Bo choć zniszczalne – powstaje i ginie – stanowi przecież substancjalną osobliwość, wyraźnie samoistną – niereprodukowalną w żaden sztuczny sposób – jak np. okręt o którym powiemy, że może wykonany być z drewna, czy pomnik z kamienia. (Ostatecznie nowoczesna chemia – wodę, powietrze, ogień, to znaczy procesy spalania, także potrafi rozłożyć na prostsze czynniki). Dla starożytnych żywioły stanowiły kres wyjaśniania – dalsze zapytywanie – z czego się składa się arche – nie miało już sensu. Prócz czterech żywiołowa był jeszcze apeiron (termin nie w pełni trafnie tłumaczony jako bezkres[2]), jest tym co nie posiada granic, tym samym pozostaje pozbawione formy. Greckie słowo peras oznacza granicę a tym samym kontur. „Być czymś” – znaczy więc mieć granicę, eidos, kształt. To pamiętamy z nauki Anaksymandra, który tego, co pierwsze szukał nie w physis, ale w dziedzinie, którą dziś wiązalibyśmy bardziej z domeną logiki.

Ciało w obrazach Baucia nosi znamiona takiego bezkształtu, potencjalności, otwarcia na formę lub interpretację. Zdaje się stanowić zasób możliwości – bierny, gotów przyoblec się w zadany kształt, zarazem jednak fizycznie konkretny i w swojej witalności płodny. Powierzchnie tych obrazów zdają się wrażliwe[3] – barwa i materia malowidła są jak żywa tkanka, która mogłaby zakrwawić, gdyby zranił ją… dotyk.

Możemy także podjąć próbę zrozumienia prac artysty w duchu tradycji praktyk Dalekiego Wschodu, jako impuls do medytacji rozpoczynającej wędrówkę wyobraźni w głąb własnego wnętrza – próbę wizualizacji tego, co w normalnych warunkach nie jest dostępne naszym oczom. Za taką interpretacją przemawiałby spokój, jaki emanuje z całej ekspozycji. Niektóre obrazy zdają się do siebie podobne (wspomniano o multiplikacji) i są niczym słowa mantry, które bardziej mają za zadanie wprowadzać nas w trans, niż być nośnikami znaczeń. Taka próba odczytania prac J. Baucia tłumaczyłaby więc zarówno „majaczenie” twarzy, jak również – tym razem taoistycznie pojęty bezkres, zjawiskowość, rozpływającą się złudę świata zmysłowego. Tym, co uchwytne, byłoby tyko różowe wnętrze – alegoria czystego oddechu.  

 

Fot. P. Nowicki

Gorlicką wystawę zwiedzać można od28 października do 23 listopada 2016 r.

---

[1] Jak  czytamy w notce biograficznej: „Jarosław Bauć urodził się 17 stycznia 1959 r. w Krakowie. W latach 1980-1985 odbył studia  w Państwowej Wyższej Szkole Sztuk Plastycznych w Gdańsku na Wydziale Malarstwa.
Dyplom uzyskał w 1985 roku w pracowni prof. Włodzimierza Łajminga. Od 1985 roku pracuje w gdańskiej Akademii Sztuk Pięknych w Gdańsku. Był asystentem w Pracowni Podstaw Malarstwa i Rysunku prof. Teresy Miszkin. W 2001 roku uzyskał II stopień kwalifikacji. Od 2005 roku prowadzi Pracownię Wiedzy o Strukturach i Działaniach Wizualnych. Od 2006 roku wykłada historię sztuki na Uniwersytecie Gdańskim. Zajmuje się malarstwem i rysunkiem. Właściciel i kurator "Galerii Jesionowej 4B/3" w Gdańsku Wrzeszczu. Mieszka w Gdańsku.
Malarstwo Jarosława Baucia mocno zakorzenione jest w tradycji sztuki europejskiej. Skłaniając się ku sztuce tradycyjnej artysta prowadzi poszukiwania w wymiarze malarstwa figuratywnego. Charakterystyczną cechą dla ostatnich obrazów artysty jest ich monochromatyczna paleta barwna zawężona jedynie do odcieni czerwieni i jej pochodnych. Inspiracją dla twórcy stają się elementy kultury masowej, znamienne dla niego jest również odwoływanie się do ikonografii sztuki dawnej. Artysta często multiplikuje przedstawienia tworząc cykle obrazów, które podlegają przetworzeniom i modyfikacjom.”

[2] W polszczyźnie, z pojęciem „bezkresu” łączymy skojarzenia raczej pozytywne. Wielość bogactwa, nieskończone (szczęśliwe) trwanie, bezmiar dóbr wszelakich. Ten polski przekład oddaje ilościowy aspekt greckiego terminu. Anaksymander słowem apeiron nazywał to, co nie ma granicy (peras) – co jest nieokreślone, trudne do nazwania, wątpliwe, niebezpieczne jak morze, w którym można pobłądzić, nie znając nawigacji.  Dla przykładu: By narysować kwadrat, który „jest czymś”, to znaczy da się zdefiniować, z potencjalnego „bezkresu” tła musimy wyodrębnić kształt, rysując cztery odcinki odgraniczające, rzazem wyznaczające zadaną figurę. Chodziło więc o aspekt przestrzenny i strukturalny. Zapewne też przeliczalny, ale w pierwszym rzędzie dany jest nam jako przedmiot wyobraźni – eidos, kształt. Z tak pojętego bezkresu (apeiron) wszystko się wyłania i wszystko z powrotem do niego powraca, jak na szkolnej tablicy, kiedy już po lekcji  zmażemy gąbką geometryczne konstrukcje.

[3] W tym aspekcie wizja Jarosława Baucia zdaje się to przeciwieństwem agresywnego malarstwa Francisa Bacona, gdzie wizerunek poranionego, zdeformowanego ludzkie ciała kieruje wyobraźnię odbiorcy w stronę6 brutalności i przemocy.

Ciało w malrstwie Jarosława Baucia

28 października 2016 r. w gorlickiej Galerii „Dwór Karwacjanów” w Sali im. ks. Bronisława Świeykowskiego otwarta została wystawa malarstwa Jarosława Baucia[1].

Fotorelacja z wernisażu znajduje się TUTAJ

Gorlicką wystawę zwiedzać można od  28 października do 23 listopada 2016 r.

Fot. P. Nowicki

Fot.P. Nowicki

Fot. P. Nowicki

Fot. P. Nowicki

---

[1] Jak  czytamy w notce biograficznej: „Jarosław Bauć urodził się 17 stycznia 1959 r. w Krakowie. W latach 1980-1985 odbył studia  w Państwowej Wyższej Szkole Sztuk Plastycznych w Gdańsku na Wydziale Malarstwa.
Dyplom uzyskał w 1985 roku w pracowni prof. Włodzimierza Łajminga. Od 1985 roku pracuje w gdańskiej Akademii Sztuk Pięknych w Gdańsku. Był asystentem w Pracowni Podstaw Malarstwa i Rysunku prof. Teresy Miszkin. W 2001 roku uzyskał II stopień kwalifikacji. Od 2005 roku prowadzi Pracownię Wiedzy o Strukturach i Działaniach Wizualnych. Od 2006 roku wykłada historię sztuki na Uniwersytecie Gdańskim. Zajmuje się malarstwem i rysunkiem. Właściciel i kurator "Galerii Jesionowej 4B/3" w Gdańsku Wrzeszczu. Mieszka w Gdańsku.
Malarstwo Jarosława Baucia mocno zakorzenione jest w tradycji sztuki europejskiej. Skłaniając się ku sztuce tradycyjnej artysta prowadzi poszukiwania w wymiarze malarstwa figuratywnego. Charakterystyczną cechą dla ostatnich obrazów artysty jest ich monochromatyczna paleta barwna zawężona jedynie do odcieni czerwieni i jej pochodnych. Inspiracją dla twórcy stają się elementy kultury masowej, znamienne dla niego jest również odwoływanie się do ikonografii sztuki dawnej. Artysta często multiplikuje przedstawienia tworząc cykle obrazów, które podlegają przetworzeniom i modyfikacjom.”

Wystawa poplenerowa „SzymbART 2015”

Dnia 23 września 2016 r. w  gorlickiej Galerii Sztuki „Dwór Karwacjanów” w sala główna im. ks. Br. Świeykowskiego, odbyło się otwarcie Poplenerowej Wystawy Prac Pedagogów Wyższych Uczelni „SzymbART 2015” będącej zwieńczeniem zeszłorocznego I Sympozjum Artystycznego, któremu towarzyszyła dyskusja panelowa pt. Czy sztuki można nauczyć?

Fot. P. Nowicki

 Spotkanie to odbyło się w lipcu 2015 roku, w Ośrodku Konferencyjno-Wystawienniczym „Kasztel w Szymbarku” Zostało zorganizowane  przez Wydział Sztuki Uniwersytetu Rzeszowskiego, Instytut Filozofii Uniwersytetu Rzeszowskiego oraz Muzeum Dwory Karwacjanów i Gładyszów. Brali w nim udział artyści, historycy oraz teoretycy sztuki, jak również pedagodzy średnich i wyższych uczelni artystycznych: prof. Krzysztof Tomalski - Wydział Grafiki ASP Kraków, dr hab. Józef Jerzy Kierski – Wydział Sztuki, prof. UR Rzeszów, dr hab. Łukasz Konieczko - prof. ASP Kraków, dr Szymon Wojtanowski - ASP Kraków, dr Marcin Hajewski - ASP Katowice, dr Beata Lewińska - dyrektor Liceum Plastycznego w Warszawie, mgr Wojciech Sokólski - dyrektor Liceum Plastycznego w Supraślu, dr Joanna Adamowska – nauczyciel w Liceum Plastycznym we Wrocławiu, dr hab. Marlena Makiel - prof. nadzwyczajny, Wydział Sztuki UR, dr hab. Antoni Nikiel – prof. nadzwyczajny, Wydział Sztuki UR, dr hab. Marek A. Olszyński - prof. nadzwyczajny, Wydział Sztuki UR, dr hab. Marek Pokrywka - prof. nadzwyczajny, Wydział Sztuki UR dr hab. Jan Franciszek Ferenc - profesor na Wydziale Artystycznym UMCS Lublin, dr. Magdalena Uchman - Wydział Sztuki UR, dr hab. Artur Mordka - prof. nadzwyczajny, Instytut Filozofii UR, dr Włodzimierz Zięba - Instytut Filozofii UR, mgr Agnieszka Koryl - Instytut Filozofii UR, mgr Kamila Bednarska - Wydział Sztuki UR, mgr Piotr Woroniec - Wydziału Sztuki UR, mgr filozofii Paweł Nowicki, dr Agnieszka Iskra – Paczkowska, Instytut Filozofii UR Rzeszów. 

Fot. P. Nowicki

Na wystawie zaprezentowali swoje prace:

Krzysztof Tomalski - ASP Kraków, Józef Jerzy Kierski – Wydział Sztuki UR, Łukasz Konieczko - ASP Kraków, Szymon Wojtanowski - ASP Kraków, Marlena Makiel-Hędrzak - Wydział Sztuki UR, Antoni Nikiel – Wydział Sztuki UR, Marek A. Olszyński - Wydział Sztuki UR,Marek Pokrywka - Wydział Sztuki UR, Jan Franciszek Ferenc - Wydział Artystyczny UMCS Lublin, Magdalena Uchman - Wydział Sztuki UR, Kamila Bednarska - Wydział Sztuki UR , mgr Piotr Woroniec - Wydział Sztuki UR

Fot. P. Nowicki

Obszerna fotorelacja ze spotkania  znajduje się TUTAJ

Fot P. Nowicki

O malarstwie Ireneusza Bęca Wystawa w gorlickim Dworze Karwacjanów

Dnia 20 lutego 2015 r. w gorlickim  Muzeum Dwory Karwacjanów i Gładyszów, w sali im. Prof. Włodzimierza Kunza odbył się wernisaż wystawy malarstwa Ireneusza Bęca[1], artysty pochodzącego z Zakopanego, absolwenta Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie.

Bożena Kowalska w jednym ze swoich szkiców poświęconych sztuce współczesnej pisze, że kubizm zapoczątkowany przez Cézanne’a i rozwijany później przez Braque’a i Picassa w kierunku abstrakcjonizmu, opierał się na poszukiwaniu malarskiej prawdy o przedmiocie. Abstrahowanie polegało jedynie na selekcji, pomijaniu tego, co nieistotne dla odkrywanej geometrycznej formy przedstawianej rzeczy. Wbrew obiegowym opiniom, nie był to jednak nigdy akt rezygnacji z odniesienia do rzeczywistych cech i  wizualnych własności modela. Prezentowany przedmiot  „pokawałkowano”, prezentując go z możliwie wielu perspektyw. Jednak za każdym razem mamy do czynienia z innym, może specyficznym, ale jednak realizmem. Artyści starali się o to, by pokazać trójwymiarową rzeczywistość na dwuwymiarowej płaszczyźnie obrazu. „Język geometrii był językiem najwyższego uogólnienia”[2], pisze autorka w swej pracy. Mimo wszystkich deformacji, te „dzbany rozbite” pozostawały wierne tradycji obrazu, którego istotną cechą była zawsze obecność przedmiotu wyraźnie wyodrębnionego z tła.

Zupełnie inną drogą podążali artyści tworzący nurt sztuki nieprzedstawiającej: Wasilij Kandinsky, Kazimierz Malewicz Piet Mondrian a później ich kontynuatorzy, tacy jak m. in. Jackson Pollock. Obrazy ich autorstwa przemawiały do odbiorcy bardziej jak muzyka, czy jako kompozycja rytmów i barw. Posługiwali się kolorem, układem linearnych struktur, aby działać na wyobraźnię i emocje widza. Znacząca w ich obrazach jest także całość kompozycji, a może fakt, w jaki sposób jest skonstruowana. Istotniejsze jest pytanie „Jak?” niż identyfikacja „Co?”

Nośnikiem artystycznego przekazu  nie jest już figuratywność lecz kompozycja dzieła, niekiedy obejmująca nawet, oprócz abstrakcyjnych środków wyrazu, jeszcze szerszy kontekst wraz z sytuacją, w jakiej dzieło zostało zaaranżowane w  ekspozycji.

Obrazy zaprezentowane na gorlickiej wystawie należą do tego drugiego nurtu współczesnego malarstwa. Próżno w nich szukać motywów figuratywnych czy jakiejkolwiek tradycyjnie pojętej sztuki mimetycznej. Mamy tu do czynienia z całkowitą rezygnacją z tradycyjnych środków malarskiego przekazu do jakich zaliczyć można przedmiot i anegdotę W pewnym szerokim rozumieniu tego słowa, można ją nazwać abstrakcją, jednak nie jako analityczne studium przedmiotu, lecz jako plastyczny wyraz intuicji metafizycznych.

 Nieprofesjonalny odbiorca może w zetknięciu z obrazami Bęca poczuć rozczarowanie, niekiedy irytację. Myślę, że nie należy zbyt pochopnie lekceważyć opinii i odczuć przeciętnych odbiorców. Zresztą ta domniemana reakcja może jest celowo wkomponowana w zamysł artystyczny autora. Na ścianach gorlickiej galerii zaprezentowano „nagie” ledwo zagruntowane blejtramy. Ich treścią były ślady zniszczeń malatury, pozostałe ślady poprzednich obrazów zamazane lub zatarte. Na niektórych płótnach artysta pozostawił prześwitujące niewyraźne napisy, niedokończone sekwencje liter, podobne do starych obitych tynków na murach – motywy street-artu, żałosne oblicze ścian blokowisk, drzwi od garaży, postindustrialnych konstrukcji, w dzielnicach ruder. Jednak spoglądając z bliska, można nawiązać dialog z mikrostrukturą malowidła. Pęknięcia i plamy na pozór chaotycznie rozmazanej farby, odsłaniały odpryski spękanej emulsji – bladoniebieskie, szare przechodzące od różu w błękit i odcienie fioletu. Sąsiadujące z nimi partie surowego płótna podkreślały kontrast, dopełniając zrazem kompozycję.  To, co z daleka wydawało się chaotyczne i bezładne, widziane z bliska, odsłaniało swe malarskie bogactwo od subtelności koloru po grę elementów faktury. Trzeba zaznaczyć, że prace I. Bęca są deklaratywnie nietrwałe.  Odpryskująca farba z czasem zapewne zmieni siatkę pęknięć. Czy ten efekt został przewidziany przez artystę? Czy będzie kiedyś tak, jak ze słynną szybą pokrytą kurzem Marcela Duchampa? Jednak by docenić malarstwo Bęca, trzeba umieć patrzeć, niczym Leonardo, który potrafił śledzić obłoki na niebie, odnajdując w ich pozornie chaotycznych kształtach obiekty godne uwagi artysty. Trzeba chcieć  dostrzec  malarstwo w śliskich  szarozielonych liściach na listopadowej ścieżce.

Estetyka obrazów Bęca współbrzmi z nihilizmem nowoczesności, szpetotą slumsów, artysta poszukuje piękna w rejonach wydawałoby się całkowicie go pobawionych. W czasach postmodernistycznego cynizmu, pustki, śmierci człowieka jako osoby, z którego nie pozostaje nic poza alternatywą towar-śmieć. Dla artysty inspiracją jest wielokrotnie zabazgrany mur, na którym ktokolwiek może nasmarować cokolwiek, bez konsekwencji, sensu, trwałości. Także przedmioty bez znaczenia, jednak obdarzone uporczywą, niechcianą trwałością – plastikowe rupiecie, zardzewiałe rury, kawałki betonu na wysypisku, czarne strzępy worków foliowych wplątanych w nagie gałęzie, odgrywają istotna rolę w zamyśle wizji twórczej.

Dlatego zawarte w tych obrazach dramatyczne pytanie o sens, znajduje formalne zwielokrotnienie swej siły wyrazu. Może tym głośniejsze i bardziej tragiczne, że wraz z użyciem bezkształtnych, „minimalistycznych” exemplów brzydoty, autor nadał swemu dziełu wymiar epifanii. Zasugerował, jak się wydaje, drogę myślową teologii negatywnej, którą znamy z Corpus Dionisiacum. Zgodnie z tym kierunkiem refleksji, nie powinniśmy nawet próbować wskazywać przymiotów Boga, bo każde określnie – najwyższy superlatyw, jaki potrafilibyśmy przywołać, zawsze będzie Jego ograniczeniem. Lepiej zwróćmy się ku własnej nędzy, by na jej tle domyślić się prześwitu Niewyobrażalnego. W dzisiejszym zsekularyzowanym świecie, wiele problemów posiada zapomniany teleologiczny rodowód i podtekst. Powszechnie znana jest myśl, że nowoczesna gospodarka, kultura wielkich miast, rozwój nauki i technologii, nie powstały dlatego, że ludzie po prostu przestali wierzyć w Boga. Przeciwnie, to przeobrażenia w myśli religijnej, zwłaszcza u schyłku średniowiecza, potem w protestantyzmie ukształtowały postawę i samowiedzę współczesnego człowieka.

Cały czas mam przed oczyma „fioletową godzinę” z Ziemi jałowej Eliota, ludzi wyczerpanych, znudzonych, pozbawionych złudzeń, jak automaty wykonujących codzienne czynności. Trzeba zbudować cywilizacyjną wieżę Babel albo samemu upaść bardzo nisko, by zobaczyć pustkę, ułomność i marność, i w końcu zawołać z głębi.

Paweł Nowicki

Obrazy z wernisażu są d obejrzenia tutaj

---

[1] Ireneusz Bęc, ur. 1959,  polski malarz, pedagog Państwowego Liceum Sztuk Plastycznych w Zakopanem. Absolwent Państwowego Liceum Sztuk Plastycznych w Zakopanem. Studiował na Wydziale Malarstwa Akademii Sztuk Pięknych im. Jana Matejki w Krakowie. Dyplom otrzymał w 1985 r. w pracowni prof. Jerzego Nowosielskiego. Nauczyciel rysunku i malarstwa w Zespole Sztuk Plastycznych im. A. Kenara w Zakopanem. W 2012 roku obronił pracę doktorską i uzyskał stopień naukowy doktora w dziedzinie sztuk plastycznych.

[2] Bożena Kowalska, Sztuka w poszukiwaniu mediów, Warszawa 1985, s. 104.

„Konstelacje” Piotra Wójtowicza

2 października 2015 r. w „Oficynie dworskiej”, w Ośrodku „Kasztel w Szymbarku” otwarta została wystawa malarstwa Piotra Wojtowicza[1] pt. Konstelacje. Zwracając się do zebranych artysta przypomniał, że patrząc na jego obrazy, jeśli pragniemy zrozumieć je  należycie, powinniśmy bardziej zwrócić się w stronę porównania odbiorem muzyki – ze względu na rytm, konstrukcję a także rezonans jaki w nas budzi – niż szukać odpowiedzi na pytanie, co przedstawia – jaki „oryginał” w świecie pozamalarskim posłużył artyście za model? Owszem to, co widzimy na płótnie posiada pewne przedmiotowe konotacje, ukierunkowania wyobraźni, jednak w żadnym razie, interpretacja dzieła nie powinna wychodzić od tradycyjnej próby znalezienia odpowiedzi pytanie „co to jest”. Artysta w swoim autokomentarzu mówił źródłach inspiracji jednej ze swych prac. Wskazywał konkretną miejscowość – podrzeszowską Węglówkę, którą ujrzał nocą pod gwiaździstym niebem. Jednak wspominając o tym, miał na myśli moment artystycznego olśnienia, czas i miejsce, w którym zrodziła się koncepcja dzieła, zaś obraz sam w żadnym wypadku nie da się zaliczyć do kategorii pejzażu.

W trakcie wernisażu Autor nawiązując do historii sztuki najnowszej, podkreślał swoje zauroczenie twórczością Nikifora Krynickiego. To właśnie te „Nikiforowe” linie, siatki i kraty z pozoru przypadkowe plamy i kropki stanowią plastyczny arsenał środków stosowanych w malarstwie Wójtowicza. Jego obrazy to (Jak pisze we wstępie do katalogu wystawy) wizje zainspirowane widokiem gwiaździstego nieba. Niektóre ze znaczonymi kształtami konstelacji, inne tworzą formy przypominające regularnie poukładane gałązki, (runy?) – pierwotne sposoby oznaczania, wiązania w sensowną całość tego, co przerasta i wymyka się ludzkiemu pojmowaniu.  Jest także  motyw bezradności i naiwnej wiary, jak u pierwszych ludzi, którzy z nabożną czcią spoglądali w niebo, widząc w nim tajemnicę i  przeznaczenie. Niekiedy zamierzony infantylizm rysunku podkreśla  wrażenie  tego, co przekracza ludzką miarę – skalę wielkości, zarazem zdolność realnego wyobrażenia. Przychodzi na myśl Pascalowska wizja człowieka rozpiętego między nieskończonościami – tragizm, który można próbować oswoić, przyjmując postawę dziecka. Std być może artysta zapożyczył nieregularne koła, elipsy i  kropki niczym na rysunkach dzieci. Są na wystawie prace, w których dominuje regularność i porządek – pod pozorem pewnej nieostrości widzenia – wyrażające matematyczny ład kosmicznych  nieuchronności. Fakt, że ugwieżdżone niebo ma swoją mechanikę, którą należy wyjaśniać przez dowołanie się do praw fizyki, było odkryciem starożytnych Greków. Wcześniej, zresztą przez długi czas równolegle do astronomii, rozwijało się pojmowanie zjawisk na niebie jako form symbolicznych – takich które bardziej „znaczą”, niż podlegają przyczynowym zależnościom. Czy ruch gwiazd widzianych na  niebie jest widowiskiem do interpretacji, czy mechanizmem, którego działanie należy objaśnić – oto dwie drogi, którymi szła ludzka myśl od stuleci. Odkąd nowożytna nauka dokonała odczarowania świata, tylko przez sztukę, w subiektywności wizji i interpretacji możemy próbować pozwolić sobie na namiastkę metafizyki. (Choć są nowe naukowe hipotezy, według których wszechświat jest wielkim hologramem).

Oto jesteśmy – mali, na tle ogromu, wobec którego czujemy się jak dzieci, które oglądają jakiś bajkowy spektakl. Bywa też odwrotnie – gdy patrzymy na nocne niebo, nieraz ogarnia nas poczucie, że ta bezkresna dal, nieogarniona przestrzeń kurczy się w i zdaje dekoracją „jak gdyby z papieru”. Wszystko wydaje się wtedy jakieś małe i „umowne”  jak scena po której dane jest nam chodzić  przez kilkadziesiąt lat. Niebo jakieś niskie, księżyc „doklejony” – takie doznania zdarzają się rzadko i kiedy przychodzą, ocieramy się chyba o rodzaj mistycznego transu.

Artysta operuje na obrazach „przygaszoną” kolorystyką – wiele obrazów wydaje się niemal monochromatycznych. Lecz jeśli podejdziemy dostatecznie blisko – ukazuje się  nam  bogactwo subtelnych odcieni, malarskie mistrzostwo najwyższej próby. Jak choćby obraz z dominantą błękitu, w którego prostokątnym centrum pulsują walorowe odcienie. Czy jest to metafora dziennego nieba, na którego obrzeżach  gwiazdy i planety, (przed wschodem, lub po zachodzie), tworzą kręgi mogące przypominać  tarcze strzelnicze  Jaspera Johnsa. Gdzie indziej punkty połączone czarnymi liniami układają się w rytmiczne konstrukcje, jak liche układanki z zapałek albo nieudolne rysunki – próby połączenia świetlnych punktów na niebie. Tak pewnie w zamierzchłej przeszłości doszukiwano się kształtów konstelacji.

Malarstwo Wójtowicza ma w sobie coś, co skłania do medytacji – rytm jak powtarzające się słowa mantry, błękitny prześwit pustki, sugestia kruchości, tymczasowości, wręcz iluzoryczności tego, zdaje się dotykalne, realne. Odbiorca musi się poddać jego dyskretnemu urokowi aby przez moment poczuć dreszcz, olśnienie, w końcu katharsis, duchową przemianę.

Autor pisze w katalogu wystawy:

W dzień są niewidoczne. Ukryte za przezroczystą chmurą światła czekają na swój moment. W międzyczasie, prawdopodobnie dość obojętnie obserwują nasze kroki. Codziennej zabieganie lub po prostu siła przyzwyczajenia nie pozwalają dostrzec najbliższej z nich. Szczerze mówiąc, to zdumiewające… Dopiero gdy purpurowa wycofa się za horyzont i pozostawi po sobie grantową ciemność odczuwamy rodzaj zawieszenia, może nawet niepokoju. Wtedy, cicho, powoli i niespodziewanie zaczyna sypać się na nasze głowy wodospad pulsujących, jasnych punktów. Niektórzy odruchowo kierują ku nim swoje spojrzenia i nie wierzą własnym oczom…. Jak to w ogóle jest możliwe? Szczęśliwi, jeśli w takiej chwili dziwią się wszystkiemu.

Spotkanie z malarstwem Piotra Wójtowicza jest doświadczeniem kosmicznym i metafizycznym zarazem. Zachwyt wszechświatem danym jako physis – jego nieskończonością, prowadzi nas ku refleksji nad kondycją ludzką, której wyznacznikami są znikomość i śmierć. Skończoność, wobec której wszelkie starania zdają się wzruszające jak ruiny ścian z trawy, jak rysunki dziecka. Jest jeszcze piękno. Niczyje?

Paweł Nowicki

---

[1] Piotr Wójtowicz ur. w 1958 r. w Stalowej Woli jest absolwentem  PLSP w Jarosławiu. Studiował na Wydziale Malarstwa krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych. Dyplom uzyskał w pracowni Jana Szancenbacha. Uprawia rysunek i malarstwo. Jest autorem  kilkunastu wystaw indywidualnych, min. w Krośnie, Krakowie, Rzeszowie, Bydgoszczy, Sandomierzu, Stalowej Woli, Poznaniu, Częstochowie, Gorlicach, Montpellier ( Francja ). Brał udział w wielu wystawach zbiorowych, między innymi w 1985 r. "Droga i Prawda" w kościele Św. Krzyża we Wrocławiu, w 1988 r. "Szancenbach i uczniowie" w Krakowie, w 1991 r. "Powroty - wystawa artystów ziemi lasowiackiej" w Stalowej Woli, w 1993 r. w Galerii Rostworowskiego w Krakowie, w 1995 r. "Ślady-Znaki-Symbole" w BWA w Bydgoszczy.Kilkakrotnie pokazywał swoje prace na Jesiennych Konfrontacjach w Rzeszowie, Międzynarodowych Biennale Malarstwa "Srebrny Czworokąt" w Przemyślu, Festiwalach Polskiego Malarstwa Współczesnego w Szczecinie oraz na wszystkich ważnych wystawach krośnieńskich. Brał także udział w wystawie "Paisaxe Remota - Paisaxe Futura" w 1989 r. w Santiago de Compostella. Wielokrotnie nagradzany, trzykrotny stypendysta Ministra Kultury i Sztuki. Obecnie nauczyciel w Państwowym Liceum Sztuk Plastycznych w Krośnie.

Danuty Poręby pejzaż nowoczesny

3 listopada w Muzeum Regionalnym PTTK im. Ignacego Łukasiewicza w Gorlicach, odbył się wernisaż wystawy malarstwa Danuty Poręby[1] pt. Pejzaże. Zebranych powitał Roman Trojanowicz – dyrektor Muzeum, a wśród honorowych gości znaleźli się Burmistrz Gorlic, Witold Kochan, Kierownik Wydziału Oświaty Aleksander Augustyn, Dyrektor Muzeum „Dwory Karwacjanów i Gładyszów” w Gorlicach Zdzisław Tohl oraz liczni twórcy i animatorzy kultury z Gorlic i regionu.

       Tematem obrazów wystawionych w gorlickim Muzeum jest pejzaż. W jednej z prac, widzimy zielone masy następujących po sobie partii horyzontu, na żółto świecący dom, czerwone detale dachu i sine drzewa w oddali, zbudowane szeroką plamą bez wyraźnie zaznaczonego konturu. Gdzie indziej stoją przed nami smukłe sylwetki drzew. Są jasne i ciepłe na tle schłodzonych partii dalekiego planu, odsłaniając zagadkową głębię lasu. Widzimy światła i półtony zakamarków roślinności, w których kryje się lekki cień wydobyty kolorem.

       Tym, co zachwyca w twórczości Artystki i  co najbardziej przyciąga uwagę, to jej niezwykła wrażliwość, zdolność rejestrowania wrażeń zmysłowych – koloru i niemal dotykalnej bliskości przedmiotu. W prezentowanych obrazach zdaje się czuć zapach pór roku, soków pulsujących pod korą gałęzi, woń wiosennego wiatru. Wielka delikatność, ale też zdecydowanie Autorki przejawia się w sposobie konstruowania jej pejzażowych kreacji. Mocnym pociągnięciem pędzla, niekiedy farbą położoną za pomocą szpachli artystka buduje obrazy posiadające wyrazistą fakturę. Inne z kolei, utrzymane w lekkiej pastelowej tonacji, zachowują przejrzystość powierzchni.

          W malarstwie Danuty Poręby nie chodzi o samo ewokowanie nastroju. Wszystkie jej prace powstałe z zachwytu i wielkiej wrażliwości są analityczne, konstrukcyjne i na wskroś nowoczesne. Na wiele spośród nich należy patrzeć raczej jako na kompozycje abstrakcyjne, którym motyw pejzażu służy zaledwie jako pretekst. Tym, co nas intryguje, tym, co naprawdę dzieje się na płótnie, jest struktura plamy, kolor – sposób, w jaki tworzywo odsłania swą prawdę, niezależnie od „tego, co obraz przedstawia”, chociaż ostatecznie chodzi przecież o urodę świata.

Wystawę zwiedzać można do 28 grudnia 2014 r.

Paweł Nowicki

Danuta Poręba jest absolwentką Liceum Plastycznego im. A. Kenara w Zakopanem i Instytutu Sztuki Akademii Pedagogicznej w Krakowie, gdzie uzyskała dyplom w pracowni malarstwa. Od wielu lat jest nauczycielem w gorlickiej „Czwórce”. Bierze udział w dorocznych wystawach gorlickiego środowiska plastycznego organizowanych w Galerii Sztuki „Dwór Karwacjanów”, Uczestniczyła oraz wystawach zbiorowych w Jaśle i  Bardejowie. Prezentowała swe prace także na wystawie „Hübner i przyjaciele” w nowosądeckiej „Małej Galerii”.

Zwiedzając wystawę malarstwa Henryka Cześnika

(...) dzieło nie chce niczego konstatować, nie chce jedynie powielać rzeczywistości, lecz raczej w dowolnym wycinku buduje pewną całość, którą nazywamy też światem tego dzieła. Dzieła, które stawiają nas w obliczu takiej totalności, nie tylko przynoszą coś zrozumiałego, lecz także powołują do istnienia coś nowego. W tym sensie dzieła sztuki są wydarzeniami.

Gottfried Boehm, O obrazach i widzeniu, Antologia tekstów, Kraków 2014

 

 

 

            Wieczorem 6 czerwca 2014 roku w gorlickiej galerii „Dwór Karwacjanów” odbył się wernisaż wystawy malarstwa Henryka Cześnika,[1] jednego z najwybitniejszych polskich twórców współczesnych.

Prawdę mówiąc, nigdy nie miałem okazji oglądać jego prac bezpośrednio, na żywo inaczej niż na ekranie monitora. Dobrze wiemy, że rozmowa prze telefon czy nawet za pośrednictwem Sype’a nigdy nie zastąpi spotkania drugim człowiekiem. Tak też jest z doświadczeniem sztuki. Pomijam kwestię, że wszelkiego rodzaju reprodukcje zawsze ogarniamy jednym spojrzeniem, jak zdjęcie z podróży, w której nie braliśmy udziału, nie czuliśmy zapachu miejsc, nie doznaliśmy znużenia wędrówką…

Wystawa była wydarzeniem, podobnie jak spektakl teatralny, tyle że statyczny – sala wystawowa wyznacza wyróżnioną przestrzeń - tym, kto się porusza jest widz. Oglądanie ekspozycji polega na uczestnictwie, zaangażowaniu… Fakt że przyszedłem, że znalazłem się pomiędzy tymi obrazami, było zdarzeniem w moim życiu, nie mniej rzeczywistym niż wyjście nocą pod czarne rozgwieżdżone niebo… W każdym razie było to doświadczenie bogatsze niż „percepcja” wizerunków, niż przyjecie do wiadomości informacji o wyglądzie o kształtach na płótnie. 

 

            Prace Henryka Cześnika kojarzą mi się z duchem wybitnych dzieł niemieckiego ekspresjonizmu i są pełne odniesień do wielkich tradycji malarstwa europejskiego. W przypadku tej klasy malarstwa, obcując z twórczością gdańskiego artysty, wszelkie porównania, bądź próby szukania inspiracji wydają się zbędne. Odczuwam tu pewien rezonans, jaki niekiedy pojawia się pomiędzy dokonaniami twórców, którzy osiągnęli najwyższy  „stopień wtajemniczenia” w mistrzowską materię dzieła.

Sylwetki ukazane w skomplikowanych zawiłościach linii, rozlane plamy – jak gdyby atramentowe kleksy, świetnie rysowane motywy wózków, inwalidów  na wózkach, postaci na kółkach, łóżek szpitalnych, manekinów – składają się na część malarskiego rekwizytorium  Henryka Cześnika. „Nieudolne” jak w rysunku dziecka, postaci i przedmioty, okaleczone, niedokończone lub zdegradowane, naznaczone są defektem, tragikomicznym brakiem. Uzupełnia to rekwizytorium pewna „szkicowość”, naskórkowość obrazu, sugerująca dodatkową przestrzeń, jak gdyby w tym co widzimy, ujawniała się tylko chwilowa umowność, za którą „powinien” kryć się jakiś domniemany (prawdziwy!), poziom rzeczywistości. Takie poczucie, że wszystko, co nas otacza zdaje się „na niby”, że jest jak gdyby dekoracją, towarzyszy pewnym stanom mistycznym. Odnoszę wrażenie, że przypadkowo rozlana plama, stanowi istotne źródło twórczych dylematów artysty.

Również kolorystyka:  zimne, „chore” żółcienie, wypalone ochry, które w zestawieniu z czernią, przenikającą przez rude refleksy, przywodzą na myśl malarski warsztat Hieronima Boscha. Dominanta „zatrutych” barw buduje horyzont upiornych „pejzaży”. W spektaklu tym swoje role grają chrome postaci o  spotworniałych kształtach, z amputowanymi kończynami na tle białych szpitalnych prześcieradeł z naciekami odleżyn i ran. Wszechobecny motyw cierpienia, śmierci i ułomności nieodparcie narzuca „poważny” ton dyskursu, który artysta proponuje odbiorcy.

***

Każdy z obrazów Cześnika jak gdyby paruje, przenika w moją prywatną przestrzeń. Wypływa poza swą płaszczyznę, która dzięki precyzji delikatnej kreski, zdaje się nawiązywać do tradycji rysunku Dürera. Na obrazach Cześnika materia tworzywa wyłania sens jakby niezależny od wyobrażonego kształtu, który można nazwać. Sama faktura, kolor, poplątane linie są medium – nośnikiem znaczenia, niezależnie od form przedmiotowych, które zdają się desygnować.

Widz, wchodząc w zamknięty świat obrazu Cześnika nie ma potrzeby pytać, co on denotuje. To malarstwo nie wywodzi się z mimetycznej tradycji zwierciadła natury. Jego siłą jest wzbudzanie uczuć, ono ma ewokować niepokój i zadawać pytania. Chociaż przedmiotowe skojarzenia bywają czytelne, jest ono wizualnym majstersztykiem – grą kompozycji rysunku i koloru.   

W twórczości Cześnika wątki egzystencjalne idą w parze z elementami groteski i czarnego humoru. Przed nami obraz zatytułowany Pogrzeb krawcowej. Z plątaniny linii wyłania się krawiecki manekin, który „dotąd” służył, aby szyć na miarę. „Teraz” zjawia się w sąsiedztwie pionowo ustawionej trumny, która także ma „pasować”...  Na kilku obrazach, pośród rozlanych ciemnych palm, wśród mrocznej struktury ukazuje się motyw kobiecej twarzy dodany jak gdyby w formie collage’u. Jaskrawość barw, niczym z okładki kolorowego czasopisma może sugerować (pomijając plastyczne mistrzostwo tego zabiegu) znikomość urody świata, barokowe szyderstwo z pozorów młodości. Groteskowe, nieraz na swój sposób absurdalne formy zderzone z realistycznie oddanym strzępem portretu zdają się nie wykluczać tej interpretacji. A wszystko to opowiedziane jędrnym językiem współczesnych „graffiti” – dosadnie i bez żenady uwiarygodnia każdą kompozycję. Twórczość Cześnika skłania mnie do ogólniejszej refleksji o „sposobach” plastycznej interpretacji świata.

***

Na temat obrazu powiedziano, że jest swoim własnym archetypem, formą odsłaniania sensu, a nie po prostu ilustrowania[2] świata. W dziele sztuki ujawnia się głębia osobowości twórcy a poprzez jej ekspresje prześwituje metafizyczny sens, który „wydarza się” w każdym akcie kreacji ale i spotkania z dziełem.

Forma malarska, sposób konstruowania obrazu zawsze była przejawem ludzkiej samowiedzy – pośrednio i nie wprost odzwierciedlała pewną koncepcję naszej tożsamości oraz relacji zachodzącej między człowiekiem a światem. Była wyrazem określonego rozumienia – sposobu odnoszenia się do otaczających nas przedmiotów. Ów sposób pozostawania w relacji do tego, co może być oglądane, z góry przesądza pozycję, jaką człowiek zajmuje wobec wszystkiego, co go otacza. Tradycyjny obraz, który będąc niczym widok z okna, miał zdawać sprawozdanie z płaszczyznowego układu kompozycji, zakładał ideał niezaangażowanego obserwatora, który przyjmuje punkt w przestrzeni danej jako absolutna.

Niewyartykułowane wprost przeświadczenie, że stoimy naprzeciw przedmiotu, który ukazuje nam swój jeden tylko aspekt, wyznaczało sposób pojmowania malarstwa prze wiele stuleci. Platon, (jak wiadomo, niechętny twórczości plastycznej) w X księdze Państwa pisał, że malarz ukazując mebel, przedstawia jego wizerunek tylko z jednej strony. My dzisiaj, mówiąc językiem Heideggera, wiemy, że „jesteśmy-w-świecie”, zainteresowani światem – inter-esse,  co znaczy być pomiędzy. Nasze oko błądzi, skupia swą uwagę, samo nasze ciało w poszukiwaniu perspektywy, przyjmuje rozmaite pozycje – zwracamy się frontem, odwracamy głowę....

Koncepcje ludzkiej tożsamości w toku dziejów ulegały zmianie – system wyobrażeń związanych z próbą odpowiedzi na  pytanie „kim jestem?” znajdował swe odzwierciedlenie w  literaturze i sztuce. Tak jak powieściowy ideał wszystkowiedzącego narratora ukazującego świat przedstawiony w czasie linearnym, jak gdyby z perspektywy znikąd (albo Pana Boga) załamał się wraz z nadejściem Joyce'a, Prousta czy Doderera, tak w malarstwie od czasów Cézane'a, a potem Picassa zmieniła się zasadnicza koncepcja obrazu, stając się wyrazem nowego typu ludzkiej samowiedzy. W obydwu przypadkach było to odkrycie – poszerzenie tradycyjnej idealizacji, zarazem wyraz niepokojącego już od czasów baroku ducha sceptycyzmu. Świat przeżywany  nie jest już przejrzysty – linearny i jasny, podporządkowany prawom geometrii. Kartezjańskie ego cogito nie jest już absolutną miarą, stojącym na zewnątrz niezaangażowanym obserwatorem, skądinąd bezcielesną res cogitans – podmiotem myślącym, zdystansowanym wobec swego „przed-miotu”. Dziś, świadomi refleksji, jakie nastąpiły w filozofii sztuki, wiemy, że człowiek nie jest tylko okiem. W swojej cielesności zajmuje on miejsce w przestrzeni, którą współkształtuje i współkonstytuuje. Będąc ciałem jest „przedmiotem” pośród innych przedmiotów i zależnie od tego ku czemu kieruje swą uwagę, ukierunkowuje swe pole percepcji, pomijając albo wyolbrzymiając określone aspekty swego otoczenia. Zarazem samo widzenie jest procesem aktywnym. Oko nie jest lustrem, statyczną kamerą, lecz raczej wypustką twórczej wyobraźni Perspektywa – to wielkie odkrycie mistrzów renesansu ugruntowane w geometrii tworzenie iluzji – jest jednym ale nie jedynym z możliwych sposobów malarskiego odkrywania przestrzenni, zarazem ludzkiego wizualnego otwarcia się  na świat.

Henryk Cześnik nie zastaje świata takim, jakim jest, po to, by stworzyć jego wizerunek – kopię. Jego misją jest odszukanie i malarska ekspresja prawdy, która tkwi w jego własnym wnętrzu. Artysta ustala swoją tożsamość poprzez akt twórczy – tym samym jako współtwórca i świadek buduje kształt świata.

Ten „ekspresywizm” twórczości Henryka Cześnika może być jednym z wątków rozmowy na temat jego malarstwa. Mówię, o rozmowie, ponieważ celem pisania o sztuce nie jest sformułowanie tezy, która raz na zawsze streszczałaby sens dzieła i ujmując je  w słowa, miałby pretensję ustalić, być może narzucić raz na zawsze, obowiązująca wykładnię tego, co nie może być dane inaczej, jak tylko jako „widzialne”.

W przypadku Cześnika owo „widzialne” jest warunkiem wstępnym nawiązania intelektualnego kontaktu z przekazem jego sztuki – przekazem niezwykle dramatycznym, wszechstronnym i ważnym.

 

Paweł Nowicki

 

---

[1]           Henryk Cześnik  jest malarzem, rysownikiem, scenografem, aktorem, nauczycielem wielu pokoleń studentów sztuki.  Urodził się w 1951 r. w Sopocie. Studiował w PWSSP w Gdańsku, dyplom obronił w 1977 r. w pracowni prof. Kazimierza Ostrowskiego. Aktualnie pracuje na macierzystej uczelni - ASP w Gdańsku, gdzie jest profesorem zwyczajnym, prowadząc dyplomową pracownię malarstwa. Miał ponad sto wystaw indywidualnych w prestiżowych galeriach na całym świecie. Jego prace znajdują się w zbiorach muzeów narodowych m. in. Gdańsku, Warszawie, Moskwie, Sofii, Dreźnie oraz w wielu kolekcjach prywatnych w kraju i za granicą. Odbył wiele podróży artystycznych, uczestniczył w kilkunastu plenerach krajowych i międzynarodowych. Brał udział, jako aktor w filmach: „Sztos” (1997) i „Sztos 2” (2011) oraz „Chłopaki nie płaczą” (2000). Jest laureatem wielu nagród, m.in. I nagrody na Biennale Sztuki Gdańskiej (1983, 1987), Nagrody artystycznej im. C.K. Norwida (1988), Pobytu stypendialnego w Worpswede/Niemcy (1989), Sopockiej Muzy (2006), Nagrody Rektorskiej I Stopnia za wybitne osiągnięcia artystyczne (2008), Nagrody Prezydenta Gdańska (2009). Został odznaczony dwukrotnie Krzyżem Św. Stanisława – orderem honorowym, za zasługi na rzecz krzewienia kultury polskiej za granicą oraz za zasługi na rzecz edukacji artystycznej dzieci.

 

[2] Gotfried Boehm, O obrazach i widzeniu, Kraków 2014,  str. 58

 

Sanockie pejzaże Jerzego Wojtowicza

9 maja 2014 roku w gorlickiej Galerii „Dwór Karwacjanów” odbył się wernisaż prac Jerzego Wojtowicza¹, absolwenta Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie, obecnie związanego z pracownią konserwacji zabytków przy Muzeum Budownictwa Ludowego w Sanoku.

W pejzażach Jerzego Wojtowicza kolor położony szerokimi plamami tworzy zagęszczone masy, z których wyłaniają się sylwety przedmiotów uwydatnione silnymi nawarstwieniami faktur. Kolor nie imituje przedmiotu – rzeczywistej „barwy” jego powierzchni. Jest samoistny i niezależny, stanowiąc tym samym autonomiczną malarską jakość. Na jednym z obrazów zieleń szmaragdowa przechodzi w czerń, w której mrocznych głębiach majaczą wieże sanockiego kościoła. Na tle nocnego nieba elementy architektury lśnią jak księżycowe obrysy chmur na słynnym obrazie
El Greca ukazującym panoramę Toledo. Ciemność rozświetla gdzieniegdzie srebrzysta poświata, iskrząca się świetlistymi naciekami gęsto położonej farby; w innym miejscu znowu przyprószona zaledwie przez laserunkowy prześwit, ukazuje dachy domów, urwisko nad doliną Sanu. Błękity
i ochry kontrastują mrokiem zakamarków, który ewokuje baśniowy nastrój tajemnicy. Inny obraz przedstawiający żydowskich muzykantów – dawny świat galicyjskiego miasteczka – przywodzi na myśl literackie wizje opowiadań Bruno Schulza, a także malarskie konteksty nadrealizmu twórczości Chagalla.

Autor jest konserwatorem sztuki – stąd chyba za temat niektórych prac służy mu samo tworzywo – surowa materia płótna z kawałkami drewna, których geometryczne formy chwytają światło na swojej fakturze, dając w ten sposób zaskakujące efekty „malarskie”.

Oddzielny wątek gorlickiej ekspozycji Jerzego Wojtowicza stanowiły ikony. Cechą szczególną, która wymaga uważnego spojrzenia odbiorcy, są ekumeniczne detale pojawiające się w niektórych spośród wystawionych prac. W sensie plastycznym są to obrazy typowe dla obrządku wschodniego, lecz pośród ruskich świętych, w szeregu postaci zjawiają się św. Jan Paweł Drugi, czy święta Maria Faustyna Kowalska – osoby należące do kręgu tradycji katolickiej. Artysta chce zapewne podkreślić w ten sposób swe zakorzenienie kulturze pogranicza, gdzie religijność katolicka współistnieje z grekokatolicką i prawosławiem.

Jak wiadomo, nurcie sztuki bizantyjskiej, ikona miała stanowić pomost miedzy transcendencją sacrum a światem doczesnym. Tworzenie („pisanie”) ikony bliskie jest modlitwie i wymaga od autora szczególnego duchowego przygotowania. Jednocześnie ustanowiony zostaje dystans pomiędzy materialnym tworzywem, które malarz obrabia jak rzemieślnik a świętym pierwowzorem – zaświatową Ideą, ku której wznosić się ma dusza odbiorcy. Ikona ukazująca oblicze świętej Osoby, nie jest więc portretem , znanym nam z tradycji zachodnioeuropejskiego malarstwa. Oznacza to, że obraz nie przedstawia ludzkiej twarzy tak, jak gdyby była ona jednym z wielu elementów natury – nie jest mimetycznie rozumianą podobizną przedmiotu. W ikonie manifestuje się idealny wzorzec, który „prześwieca” przez to, co materialne a dzieło sztuki w pewnej mierze utożsamia się obiektem kultu. Dawniej, w łemkowskiej chacie, w izbie w której wisiała ikona, należało zachowywać się godnie – zdjąć nakrycie głowy, przeżegnać się, nie wypadało zapalić fajki.

Warto również zwrócić uwagę, że w twórczości Wojtowicza mamy do czynienia z silnym nawiązaniem do tradycji polskiego koloryzmu. Tematy sakralne obecne w omawianym cyklu ikon zdają się rozwinięciem malarskich koncepcji, podobnych do tych, które znajdujemy w jego sanockich pejzażach.

Wystawa w galerii „Dwór Karwacjanów” stanowiła spójną i pełną ekspresji prezentację twórczości artysty, który odwołując się do rekwizytów kultury swojego regionu, poprzez wysokiej klasy kreację artystyczną nadaje im rangę uniwersalną.

Paweł Nowicki

1 "Działalność artystyczna Jerzego Wojtowicza dotyczy takich dziedzin sztuki jak malarstwo, rysunek,grafika oraz konserwacja zabytków. W swoim dorobku ma wiele wystaw indywidualnych oraz zbiorowych w Polsce jak i za granicą (Włochy, Holandia, Słowacja, Polska). W dziedzinie konserwacji zabytków, wśród licznych realizacji należy wyróżnić: konserwacja polichromii z poł. XIX wieku w cerkwi prawosławnej w Komańczy, rekonstrukcja XVIII wiecznego ikonostasu w cerkwi grekokatolickiej w Komańczy. Do ciekawych realizacji konserwatorskich należy odrestaurowanie zespołu ikon w klasztorze prawosławnym w Jabłecznej, w Muzeum Okręgowym w Białej Podlaskiej oraz współudział w konserwacji zespołu ikon przygotowanych do wystawy w Muzeum Budownictwa Ludowego w Sanoku pod nazwą Ikona Karpacka."

Obrazy Ewy Żelewskiej-Wsiołkowskiej w Dworze Karwacjanów

-->

18 października 2013  roku w gorlickiej Galerii Dwór Karwacjanów, odbył się wernisaż wystawy prac wybitnej krakowskiej artystki, Ewy Żelewskiej-Wsiołkowskiej. Na wystawie w sali głównej im ks. Bronisława Świeykowskiego wyeksponowano ponad trzydzieści obrazów z ostatniej dekady twórczości autorki. Otwarcia wystawy dokonał  Zdzisław Tohl - dyrektor Muzeum „Dwory Karwacjanów i Gładzyszów” w Gorlicach.

fot. P. Nowicki

Ewa Żelewska-Wsiołkowska – urodziła się  w 1948 r. w Krakowie. Studiowała na Wydziale Malarstwa krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych pod kierunkiem prof. Jerzego Nowosielskiego. Dyplom z wyróżnieniem uzyskała w roku 1974. Artystka  uprawia malarstwo i rysunek. Brała udział w ponad 30 wystawach zbiorowych w Polsce, w Niemczech, w Czechosłowacji, Belgii, we Francji i we Włoszech.

Ewa Żelewska-Wsiołkowska zorganizowała 16 wystaw indywidualnych m.in. w Krakowie, Warszawie, Tarnowie, Dębicy  oraz w Laaland w Danii. Jej prace znajdują się w zbiorach Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego, Muzeum Historycznego Miasta Krakowa, Muzeum Chełmskiego w Chełmie, Muzeum ASP w Krakowie, Muzeum Mondriaanhuis w Amersfoort w Holandii a także w kolekcjach prywatnych w kraju i za granicą.

***

Obrazy Ewy Żelewskiej-Wsiołkowskiej prezentowane na gorlickiej wystawie układają się w dwa wyraźne cykle tematyczne, obejmujące: pejzaż i  wnętrza. W pejzażach dominantę stanowi motyw szerokiej przestrzeni, w której panuje świetlista surowa materia. Jasność morskiego horyzontu, górskie ośnieżone przestrzenie, lśniące gmachy ze szkła dalekich metropolii namalowane są na płótnach dźwięcznym kolorem z zastosowaniem przejrzystej kompozycji.   Panuje tu sterylny ład i formalny spokój użytych środków przypominający neoplastyczny wyraz obrazów Pieta Mondriana.

W swoich pracach Autorka zdaje się nawiązywać także do hieratycznych, oszczędnych form malarstwa  Jerzego Nowosielskiego, akademickiego mistrza artystki. Jest w tych pracach coś z estetyki ikony – gdzie wiodącym motywem wydaje się samoistne wewnętrzne światło, odsłaniające tajemnicę - ukryty wymiar tego, co widzialne. Światło, to nie buduje modelunku bryły, nie tworzy iluzji relacji przestrzennych -  ono sprawia, że kategoria mimesis nie znajduje zastosowania w interpretacji tych prac. Mimo, że tematem obrazu jest pejzaż, wnętrze lub martwa natura, Artystka nie tworzy iluzjonistycznych ekwiwalentów tematów. Te malarskie wizje prowadzą nas w głąb metafizycznej tajemnicy, dla ujawnienia której, formy przedmiotowe zdają się być pretekstem.  Odnosi się wrażenie, że przestrzeń tych obrazów wypełnia niczym niezmącona cisza. Jak przez szybę oglądamy wnętrze świata odizolowanego, osobnego. Ta „inna” obca  przestrzeń ewokuje poczucie nierealności. Gdybyśmy dla porównania przypomnieli obraz C. Lorraine'a Port morski o wschodzie słońca, uświadomilibyśmy sobie, że z barwnego płótna francuskiego mistrza do nas  plusk fal, krzyk porannych ptaków, skrzypienie olinowania, czujemy na twarzy rześki powiew wiatru. Na obrazach Wsiołkowskiej wyobrażona przestrzeń wydaje się głucha, zamknięta jak gdyby za pancerną  szybą. Niebo, horyzont nawet elementy miejskiego pejzażu wydają się małe, niczym dekoracje sceny teatralnej. Czy celem takiego  zabiegu jest wywołanie w umyśle odbiorcy poczucia umowności rekwizytów świata? To, co widzimy zdaje się pozorem, cieniem nieznanego - świętej tajemnicy. Tak naprawdę, nie są to pejzaże w potocznym rozumieniu tego określenia. Autorka nie zamierza odtwarzać malarskiego wizerunku  fragmentu natury. Stawia przed odbiorcą - widzem trudne   zadanie: zaglądnąć w głąb - dać się opromienić ukrytemu światłu. Warto w tym miejscu przytoczyć  platońsko-augustiański pogląd , zgodnie z  którym nasze poznanie świata polega na tym że zwracamy się ku wnętrzu naszej duszy. Dane nam od Boga  światło wewnętrzne jest tym, co pozwala oku widzieć. Ten świat widzialny naprawdę jest w nas. To nie jest leżąca na zewnątrz przestrzeń fizyczna - domena obiektywnego naukowego „widoku  znikąd”, gdzie perspektywa wynikałaby jedynie z  arbitralnego  wyboru punktu obserwacji. Pejzaże, Ewy Żelewskiej-Wsiołkowskiej nie pełną funkcji wizerunku świata obiektywnego, nie ukazują inwentarza świata, o który mamy skrzętnie zabiegać  jako miłośnicy pięknych widoków. Prawda mieszka w nas, a to, co zdołamy rozpoznać i utrwalić, to są ekspresje naszego wnętrza.

„Bóg znajduje się z tyłu za okiem, natomiast Jedno, którego ideę oko stara się przeniknąć leży na wprost Niego. Spotykam najwyższego w intymności mojej samoobecności.”[1]

Interior intimo meo et superior summo meo – „A Ty byłeś bardziej wewnątrz mnie niż to, co we mnie było najbardziej osobiste, a zarazem wyżej nade mną niż mogłem sięgnąć kiedykolwiek.”[2]

Takie impresje towarzyszą mi przy analizie cyklu obrazów Ewy Żelewskiej-Wsiołkowskiej, których tematem  jest świat „na zewnątrz”, niejako sfera poza domem. Cykl drugi obejmuje prace, w których Artystka pokazuje swoją prywatną przestrzeń -  zacisze pracowni, wnętrze mieszkania – i to jest także, jak się wydaje, pejzaż wewnętrzny autorki. Z obrazów emanuje ciepło, ład codziennych spraw. Zasłona w oknie, świetny malarski szkic ulubionego psa, jakieś zwyczajne przedmioty podkreślają nastrój intymności i tajemniczości. Ten spokój i bezpieczeństwo wnętrza jest zasadniczo inny niż „sterylność” wizji  tego co na zewnątrz – świata, do którego udajemy się na wyprawę poza dom.

We wnętrzach Ewy Żelewskiej-Wsiołkowskiej  trwa nieruchomo czas - czas przypisany do miejsca, czas zatrzymany w pewnej chwili dzięki mechanizmowi  stop-klatki pamięci. Wiemy, że czas naszej egzystencji nie płynie liniowo jak miara zmiany procesów fizycznych. Nasz czas niekiedy się zatrzymuje. Tak jest w przypadku rozmów urwanych w pół zdania, nierozwiązanych problemów, które są jak pokoje z których wyszliśmy tylko na moment, a które czekają na nasz powrót nieraz całe życie. środku konfliktu, którego nie umieliśmy rozwiązać, w obliczu pytania, na które nie potrafiliśmy znaleźć odpowiedzi. Bo czy naprawdę czas płynie liniowo - czy nie powraca niczym zagadkowy refren? Wszyscy pamiętamy wiersz Juliana Tuwima, w którym pojawia się nostalgiczna fraza… a może byśmy tak najmilsza wpadli na dzień do Tomaszowa…  O wiele pełniej ujął ten problem Haimitio Doderer w swojej powieści  Schody Strudlhoffu.

Niewątpliwym osiągnięciem sztuki E. Wsiołkowskiej-Żelewskiej jest umiejętność malarskiego artykułowania  tak skomplikowanych poetyckich emocji niezwykle oszczędnymi środkami wyrazu.    

Wracając do inspiracji, oprócz już opisanych, wydaje się znamienną w artystycznym „emploi” Artystki jej niewątpliwa sympatia do doświadczeń  op-artu. Jak wiadomo, kiedy w Renesansie odkryto perspektywę zbieżną  pozwalającą tworzyć iluzję trójwymiarowej głębi, długo nie doceniano faktu, że ów malarski efekt, stanowi po prostu wizualny trick. 

Złudzenie, że tak „naprawdę widać” miało być sposobem przybliżania do prawdy przedmiotu. Pomijając zapoczątkowaną przez Cezanne’a rewizję geometrii widzenia, Op-art da się odczytać jako jedną z dróg w sztuce, w której wyraża się niepokój poznawczy - motyw platoński - w czasach nowożytnych odnowiony z nadejściem baroku. To jest podejrzenie, że  życie jest snem, a  to, co widzimy to tylko gra cieni,  i  że ta gra cieni jest ciekawsza niż istota rzeczy dana w pełnym słońcu logiki Arystotelesa – empirysty, który naiwnie ufał widzialnym przedmiotom. Skoro da się stworzyć iluzję przestrzeni trójwymiarowej, to może dałoby się skonstruować obraz przestrzeni nieeuklidesowych a może w ogóle malarskie budowanie kierunków i płaszczyzn okazuje nieobowiązującą zabawą, swoistą sofistyką, formułowaniem paradoksów, układaniem przewrotnych zagadek.

fot. P. Nowicki

Geometrycznie niemożliwe struktury zbudowane  są w obrazach Artystki z płaszczyzn niezwykle wystudiowanych zestawień kolorystycznych, tworzących mikrostruktury odcieni i faktur.  

Solidne malarstwo bez pustej ostentacji, z ogromnym przesłaniem pozytywnej energii  - to rzadkość w ofercie współczesnych galerii sztuki. Dlatego polecam gorlicką wystawę Ewy Żelewskej-Wsiołkowskiej jako niezwykłą okazję do optymistycznej autorefleksji nad pięknem zawartym w nas samych.

Paweł  Nowicki

---

[1]Charles Taylor, Źródła podmiotowości. Narodziny podmiotowości nowoczesnej, Warszawa 2012 str. 257

[2] Św. Augustyn Wyznania, przeł. Z. Kubiak  ZNAK Kraków 1992, str. 80