A partir de 12 de febrero de 2016, en la Galería del arte
Contemporaneo del Museo “Mansion de Carvatianes” en Gorlice, en la sala de
Vladimir Kunz se podría ver una exposición de escultura de María Cukier[1]. La
escultora proviene de Zakopane y es graduada del Complejo local de las Escuelas
de Arte Antonio Kenar, y luego la Academia de Bellas Artes de Varsovia, donde
se graduó de la Facultad de Escultura. El diploma obtenió en el taller de
escultura del profesor Adam Myjak.
Fot. Paweł Nowicki
Las obras que se presentan en la exposición sorprenden de
un extraordinario tratamiento del material – en este caso la madera. Referencia
alusiva a la tradición popular ha sido aqí muy fuertamente contrastada con la severidad
de abstracto moderno y los elementos específicos de lo concreto se utilizaron
como pretexto para la construcción de nuevos significados.
Utilizda en en una obra, clara, cruda, madera desnuda trae
a la mente la delicadeza del cuerpo femenino. Alza la forma esbelta,
ligeramente arqueada como una costilla de Adán, en su apogeo la parte que toma
forma geometrizada de ligeramente retorcida como unas modernas construcciones. En
la parte inferior de la composición emerge la tradicional vasija doméstica – calabaza
de la leche, – un accesorio de la madre muy antigua, prehistorica. En español
existe una afinidad entre las palabras de
la madre – “madre” y la madera– “madera” (a diferencia del árbol – un arbol que crece) aquello que se ha hecho, lo que se prestó, dió sus tejidos
para dar, crear la forma. Lo que “mortificó", para estar en la vida ordinaria,
todos los días y lo que puede ser humilde y parecer imperceptible. Por otra
parte, la noción de materia se deriva
de la palabra griega ύλη, que
literalmente significa la madera – el material para el
carpintero que construye un mueble, barco... La artista parece derivar toda su
casa de un material de madera. El claro material demuestra su capacidad, una
vez convertiendose en una paleta de pintor, una vez a tablero de la cocina en
la que se corte las hojas verdes, para que finalmente evolucionr hacia las formas que asemejan a
los experimentos grotescos de los surrealistas.
Fot. Paweł Nowicki
Una parte muy importante de la
exposición ocupa la ropa de cama, hecha de madera con extrema precisión
hiper-realista. En ellas hay un absurdo natal, absurdo de la visión artistica
de Witkacy – almohadas y colchas de madera, – almohadas de "Zakopane".
La madera formada con cincel de la autora imita las formas de suavidad y
delicadeza aparentemente acogedora vista desde la distancia. Sin embargo,
cuando nos acercamos demasiado cerca, tratando de tocarla, nos espera una
decepción. Ahí es donde reside el tipo de intriga al mismo tiempo la paradoja, lo que lleva el concepto artistico de
la escultora en las áreas cercanas de la imaginación de Slawomir Mrozek, o la
ya mencionada de St. I. Witkiewicz. También existen otras posibilidades para la
interpretación de objetos escultóricos de María Cukier. Impresos, como formas
de plastilina en almohadas de madera, hacen buscar o adivinar la continuación
de esta realidad que apenas se sugirió. Ante nosotros dos almohadas apiladas
una junto a la otra, nos hacen suponer un vinculo intimo entre dos personas. ¿Es
la sugerencia de que sólo que observamos desde una distancia – en las relaciones
humanas es cálido y suave? Es tal vez una sutil paráfrasis de una mención
filosófica sobre los dos puercos que sin poder hacer nada, tratan de abrazarse
cuando están fríos. La vida en los dos puede ser dura. El claro colr de la
madera natural de la ya mencionada obra se contrasta con otra almohada de color
ocre oscuro, que está al lado, separada con un agujero “conseguido llorando a
través."¿Infierno del insomnio,
y tal vez la soledad?
Fot. Paweł Nowicki
Métodos
abreviados del pensamiento y síntesis, alegre color, madera natural, formas de
luz transparente construyen en breve una parábola sobre la casa, sobre ewige Wieblichkieit ... pero también de
las paradojas de la naturaleza humana. Se suena aquí un tono de pesimismo un
poco de de Pascal y Schopenhauer.
Se puede esperar que el trabajo escultórico de María
Cukier, llena de sensibilidad y penetrante intuición artística, se va a desarrollar
aún más – a pesar de que la artista ya ha sido titulada de numerosos premios
europeos – porque ella está al principio de su camino creativo.
Paweł Nowicki
[1]Maria
Cukier nació en el año 1986, en Varsovia, vive y trabaja en Zakopane. También
estudió en la Academia di Belli Arti di Carrara, Italia, y pocos años pasados
en España. Maria Cukier jest laureatką wielu nagród i wyróżnień
w konkursach rzeźbiarskich w Hiszpanii, Włoszech i Francji. María azúcar es una premio de muchos certamenes en escultura
en España, Italia y Francia. Presentó
sus obras en numerosas exposiciones individuales y colectivas en España,
Polonia, Italia, Gran Bretaña y los Estados Unidos. Ha participado en numerosos
simposios internacionales y escultural plein-aire, Polonia, Alemania, Francia,
Italia y España, y sus obras se encuentran en muchos lugares públicos de las
ciudades europeas.. Recientemente, se ejecuta una carpintería para las personas
con deficiencia mental PSOUU en Zakopane.
Od 12 lutego 2016 r. w Gorlickiej Galerii Sztuki “Dwór
Karwacjanów” w sali im. prof. Włodzimierza Kunza można było oglądać wystawę rzeźby Marii Cukier.[1]
Artystka pochodzi z Zakopanego i jest absolwentką tamtejszego Zespołu
Szkół Plastycznych im. Antoniego Kenara, a następnie Warszawskiej Akademii
Sztuk Pięknych, gdzie uzyskała dyplom na Wydziale Rzeźby w pracowni prof. Adama
Myjaka.
Prace zaprezentowane na
wystawie zaskakują niezwykłym potraktowaniem tworzywa, w tym przypadku
drewna. Aluzyjne nawiązanie do ludowej tradycji zostało tu dość mocno skontrastowane nowoczesnym rygorem
abstrakcyjnej koncepcji, a konkretne przedmioty użyte zostały jako pretekst do
budowy nowych znaczeń.
fot.. P. Nowicki
Użyte
w jednej z prac jasne, surowe,nagie drewno przywodzi na myśl delikatność kobiecego ciała.
Strzelista i smukła forma, nieco łukowata jak żebro Adama, w swej szczytowej
partii przybierazgeometryzowaną formę –
lekko skręcona niczym nowoczesne konstrukcje. U dołu kompozycji wyłania się z
niej tradycyjne naczynie domowe – tykwa na mleko, rekwizyt pramatki. W języku
hiszpańskim istnieje powinowactwo między słowami lamadre – matka i la madera – drewno, (przeciwieństwie do
drzewa rosnącego – el arbol) – to, z
czego coś zostało zrobione, to co użyczyło swojej tkanki do uformowania
kształtu. Tego co „umartwiło” się by, być
w zwyczajnej codzienności na co dzień może niezauważalne.Skądinąd pojęcie materii wywodzi się od
greckiego słowa hyle, które dosłownie
również znaczy drewno – materiał dla
cieśli budującego dom, statek… Artystka zdaje się wyprowadzać z drewnianego tworzywa
cały swój dom. Jasny materiał demonstruje
swe możliwości, raz stając się paletą malarską, raz kuchenną deską na której, sieką nać zieloną, w końcu ewoluuje w
stronę form groteskowych przypominających eksperymenty surrealistów. Ważną
cześć ekspozycji zajmują drewniane poduszki, wykonane z niezwykłą
hiperrealistyczną precyzją. Jest w nich rodzimy, Witkacowski absurd drewnianych
poduszek – poduszek „zakopiańskich”. Drewno ukształtowane dłutem autorki imituje
miękkość i delikatność pozornie przytulnej
formy widzianej z oddali. Jednak, gdy podejdziemy zbyt blisko, próbując jej
dotknąć, następuje rozczarowanie. W tym
tkwi swoisty suspens zarazem
paradoks, który przenosi koncept artystyczny autorki w rejony zbliżone dowyobraźni Sławomira Mrożka, czy wspomnianego
już St. I. Witkiewicza. Są też inne możliwości interpretacji rzeźbiarskich
przedmiotów Marii Cukier. Odciśnięte, niczym w plastelinie kształty w drewnianych
poduszkach, każą poszukiwać, czy też domyślać się dalszego ciągu tej ledwie
zasugerowanej rzeczywistości. Przed nami
dwie poduszki ułożone obok siebie, każą
domniemywać intymną więź dwojga ludzi. Czy to sugestia, że tylko z daleka w
związkach międzyludzkich jest ciepło i miękko? Może to subtelna parafraza
filozoficznej wzmianki o jeżozwierzach, które bezsilnie starają się do siebie
przytulić, gdy jest im zimno. Życie we dwoje potrafi być twarde. Jasny naturalny
kolor drewna wspomnianej pracy kontrastuje z osobno leżącąpoduszką w kolorze ciemnej ochry, z otworem „wypłakanym
na wylot”. Piekło bezsenności, a może samotność?
Syntetyczne
skróty, pogodny, naturalny kolor drewna, przejrzyste lekkie formy budują w
skrócie przypowieść o domu, o ewige
Wieblichkieit….ale też o paradoksach natury ludzkiej. Pobrzmiewa tu nuta pesymizmu
trochę z Pascala i Schopenhauera.
Można
mieć nadzieję, że twórczość Marii Cukier pełna wrażliwości i przenikliwej
artystycznej intuicji, rozwinie się jeszcze efektowniej, bo przecież artystka,
choć już utytułowana licznymi europejskimi wyróżnieniami – jest przecież na
początku drogi.
Paweł Nowicki
[1]Maria Cukier - ur. w 1986 w Warszawie,
obecnie mieszka i pracuje w Zakopanem. Studiowała również w Academia di Belli
Arti di Carrara, we Włoszech, a także przez kilka lat spędziła w Hiszpanii.
Maria Cukier jest laureatką wielu nagród i wyróżnień w konkursach rzeźbiarskich
w Hiszpanii, Włoszech i Francji. Swoje prace prezentowała na wielu wystawach
indywidualnych i zbiorowych w Hiszpanii, Polsce, Włoszech, Wielkiej Brytanii i
Stanach Zjednoczonych. Brała udział w wielu międzynarodowych plenerach i
sympozjach rzeźbiarskich, w Polsce, Niemczech, Francji, Włoszech i Hiszpanii,
jej prace znajdują się w miejscach publicznych wielu miast europejskich. Od
niedawna prowadzi pracownię stolarską dla ludzi z upośledzeniem umysłowym w
PSOUU w Zakopanem.
Akcja powieści Artura
Olechniewicza rozgrywa się współcześnie. Szereg odniesień regionalnych oraz
liczne elementy rodzimego pejzażu, do których autor zdaje się mieć stosunek
bardzo osobisty powoduje, że książka wprowadza czytelnika w realistyczny, a
zarazem lirycznie nacechowany obraz Rzeszowszczyzny. Tytułowy Ganek to nazwa
miejscowa. Chodzi o charakterystyczną skałkę w pobliżu Zagórza – tło
wakacyjnych przygód bohatera, których pamięć powraca w powieści niczym
nostalgiczny refren.Obraz przedwojennego bieszczadzkiego kurortu,
zjawiający się we wspomnieniach jednej z postaci, dopełnia wizerunku miejsca,
nadając mu historyczną głębię. Opowieść starszej pani, która przywołuje czasy
swej młodości, jest jak kolejny daleki plan, na którym ukazuje się świat
przełomu lat dwudziestych i trzydziestych XX wieku wraz z postaciami artystów
oraz przedstawicieli niegdysiejszych elit. Tamte głosy słyszymy poprzez mowę
staruszki, przez jej gadatliwość i niezborne wypowiedzi naznaczone postępującą
demencją. Jednak w ten sposób przeszłość przemawia do nas i ten zabieg
narracyjny autora zdaje się zręcznym pretekstem do literackiego zaanonsowania
rozważań o sztuce i kondycji człowieka współczesnego. Częste nawiązania do
postaci Witkacego zdają się w związku z tym nieprzypadkowe.
Bohaterem powieści jest mężczyzna
w średnim wieku, wdowiec, którego obecne życie wydaje się echem odchodzącej
młodości. Często odwiedza grób ukochanej żony, którą poznał kiedyś na wakacjach
u stóp w tytułowego Ganku. Paweł Buhorewicz – bo tak nazywa się protagonista –
zawodowo zajmuje się instalacją systemów alarmowych. Urządzenia oparte na
zastosowaniu bardzo zaawansowanej nowoczesnej elektroniki to jego specjalność.
Właśnie otrzymuje zlecenie związane z przeróbką zabezpieczeń w willi
podkarpackiego milionera. Tam poznaje dużo młodszą od siebie, wszechstronnie
wykształconą, trochę znudzoną i zagubioną żonę gospodarza. Autor po mistrzowsku
rozgrywa scenę zbliżenia dwojga ludzi. Jest w tym studium jakaś conradowska
zdolność uchwycenia subtelnych detali, drobnych zawahań i źródeł decyzji –
nieuchronności zdarzeń w zamkniętej przestrzeni międzyludzkiej. Pamiętamy, jak
Witold Gombrowicz (także Julian Kawalec), czy w kinie Roman Polański właściwą
dramaturgię swych utworów sytuowali na poziomie tych właśnie mikrooddziaływań.
Olechniewicz pokazuje, że potrafi posługiwać się podobnymi środkami wyrazu.
Jednak jakoś zbyt łatwo rodzi się
ten związek; właściwie to ona wybiera jego, co w świetle późniejszego rozwoju
wypadków zaczyna budzić niepokój. Naprawy systemu alarmowego stają się
pretekstem do kolejnych wizyt, później bohater nadużywa swoich kompetencji –
naprawia i psuje (nikt poza nim nie ma pojęcia, na jakiej zasadzie działa
skomplikowany monitoring willi). Mąż wyjeżdża za granicę i niespodziewanie
umiera. Zjawia się dawna przyjaciółka o zaszarganej reputacji, wraz z nią
szantaż i akcja utworu zaczyna dryfować w kierunku kryminału i telenoweli.
Czytelnik nie może pozbyć się podejrzenia, że być może bohater został cynicznie
uwiedziony, ponieważ ze swymi kwalifikacjami zawodowymi był potrzebny do
zrealizowania podstępnej intrygi. Czy potrafiłby zaprzeczyć, że choć raz nie
użył swej elektroniki wbrew przyjętym zasadom? Może teraz ma stać się kozłem
ofiarnym. Co kryje się zasobach pamięci komputerów? Jaką przeszłość ma piękna
Martyna, zanim wyszła za mąż za milionera? Narrator dyskretnie sugeruje
czytelnikowi podobne pytania, mimo to nie wikła go w sieć domysłów typowych dla
intrygi kryminalnej (w dobrym kryminale to czytelnik jest detektywem, któremu
narrator sugeruje hipotezy kolejnych podejrzeń).
Streszczanie fabuły do końca nie
jest chyba potrzebne, między innymi dlatego, że losy bohaterów nie tworzą
metafory. Ich perypetie, które mogłyby się rozwijać w różnych wariantach,
rozmywają się w powieści. Może w ten sposób autor chce uchwycić prawdę dzisiejszego
świata. Olechniewicz buduje obraz z dużej ilości drobnych detali, ułożonych w
chaotyczne ciągi, gdzie każdy z elementów zdaje się nieważki. Wszystkie ukazane
postacie wydają się znane – z filmów i telewizyjnych seriali, których tytułów
nie warto wspominać. Wszystko to już było – wydaje się mówić autor. Tym, co
istotne jest uczuciowe tło przedstawionych zdarzeń.
Co narrator może wiedzieć o swoim
bohaterze? Chyba przede wszystkim to, czego jeden człowiek może dowiedzieć się
o drugim na podstawie codziennego doświadczenia. Jednak okazuje się, że w
różnych epokach „codzienne doświadczenie” nie dostarcza nam tej samej wiedzy.
Dzisiejszy rozwój techniki przynosi istotne novum. Co narrator mógł
wiedzieć dawniej – zanim nasza percepcja poszerzyła się za sprawą nowoczesnych
urządzeń ułatwiających komunikację, czytaj - inwigilację? Dawniej innego
człowieka można było ujrzeć przez okno i usłyszeć wtedy, kiedy się do nas zwracał.
W drastycznych przypadkach można było podglądać przez dziurkę od klucza,
podsłuchać rozmowę, rozsypać mąkę na schodach, żeby zostawił swoje ślady itp.
Drugi człowiek był nam dany w perspektywie wyznaczonej przez zmysłowo uchwytne
dźwięki, obrazy i ślady, które każdy po sobie pozostawia. Dawniej te ślady były
„naturalne”, to znaczy niewzmocnione przez żadną technikę. Były po prostu
takie, jakie istniały zawsze, ponieważ wcześniej nikt nie potrafił ich w sposób
istotny zmodyfikować. Nie do pomyślenia było widzieć w podczerwieni, niemożliwe
było permanentne podglądanie i podsłuchiwanie, połączone z automatyczną
archiwizacją i selekcją zgromadzonych danych.
Z lekcji Prousta a także
Gombrowicza wiemy, jak fundamentalne znaczenie w konstytuowaniu się fenomenu
drugiego człowieka mają dostępność i dystans. Co zobaczył bohater Uwięzionej
zbliżając własną twarz do twarzy Albertyny? Jakie kratery i wąwozy? Śledził
potem swoją ukochaną, po czym doszedł do przekonania o niedowodliwości
podejrzeń o zdradę. Jednak to, co pozostawił nam Proust, nie jest
psychologicznym studium chorobliwej zazdrości, lecz wielką metaforą
oświetlającą fundamentalny problem relacji Ja – Ty. Jak konstytuuje się fenomen
drugiego, co znika, gdy podchodzimy do niego zbyt blisko, co nam zostanie w
ręku, gdy spróbujemy złapać grzywę morskiej fali. Ukazany w powieści Olechniewicza
system elektronicznego podsłuchu, gdy uznamy go za metaforę, prowadzi refleksje
w różnych kierunkach. Można zaryzykować twierdzenie, że problem poznania
drugiego człowieka skupia w sobie całość zagadnień czasów nowożytnych:
Tymczasem
pan narrator o brzasku włącza podgląd i podsłuch pokoju, gdzie śpi nieświadoma
niczego para kochanków. Gotów jest wykorzystać siły nadprzyrodzone i każdą
sposobność, by uszczknąć coś dla siebie i dla szanownych czytelników. A kiedy
jakiś anioł zaciąga po szyje wspólną kołdrę tych dwojga grzeszników, zaraz zły
robi mu przykrość, odsłaniając dla naszych oczu gołą nogę Martyny i budząc
nadzieje na więcej…
Jeśli próbowalibyśmy czytać Ganek
jak powieść kryminalną, byłaby ona kryminałem nieco „rozjechanym”, z ducha
filmów Almodovara i Jarmuscha, jak wówczas, gdy w popularnej piosence pojawia
się nagleatonalny motyw. Zło i przemoc występują w powieści bardziej
jakoexempla
niż wiodący temat, podobnie jak Zbrodnia i kara nie jest kryminałem,
choć zawiera trzymający w napięciu główny wątek śledztwa. Powieść rozpoczyna
się od rozważań o sztuce. Jest to pochwała wyciszonych tonów koloru, dyskretnie
położonego na tle szarości. Ta początkowa refleksja nad rolą szarości w
malarstwie wydaje się być pewną deklaracją,
jak gdyby ars poetica autora. Ostatecznie wszystkie sensacyjne
motywy, które pojawiają się w Ganku,dałyby się wyjaskrawić i
„pociągnąć” powieść w kierunku efektów znanych z kultury popularnej. Autor
jednakże rezygnuje z takiej ewentualności, podprowadzając czytelnika zaledwie
do miejsca, z którego da się wskazać podobną możliwość:
– Nie jest to proste, proszę
księdza. Jestem malarzem i powiem jak malarz. Otóż używanie szarych tonacji,
nawet najbogatszych, szybko nuży. Wspomniałem, że dla kolorysty ma sens tylko
jako osnowa dla rozwinięcia zasadniczej gry barwnej. Wydobycia świetlistości,
ustawienia dominanty, położenia akcentów… Świat współczesny tak mocno pulsuje
wszystkimi barwami naraz, że coraz mniej miejsca zostaje na spokojną
krystalizację zasadniczych wartości. Na koloryt lokalny. Na poezje. Na
transcendencję. Z bezładu i wymieszania wszystkiego ze wszystkim bierze się to
poczucie zszarzenia.
Powieść Olechniewicza jest
rozpisana na głosy, ale, jak się zdaje, tylko niektóre spośród nich wydobywają
czysty ton. Świat Polski przedwojennej, który powraca w opowieściach starszej
pani, zdaje się tym, za którym narrator na prawdę tęskni. Jak gdyby tylko o nim
potrafił „dobrze” pisać. Może wspomnienia babci były dla autora jak luneta do
lepszego świata, co przypomina Lalę Jacka Dehnela? O ile więc
wspomnienia staruszki zdają się autentyczne, o tyle pozostałe fragmenty
narracji mają zaburzoną dramaturgię. Już na początku ogrodnik Stiopa wygłasza
obszerny monolog, w którym streszcza swój życiorys. Wypowiedź rozsadza scenę i
wydaje się nieadekwatna do przedstawionej sytuacji. Pod względem stylistycznym,
gdy chodzi o ukazanie pozycji społecznej postaci, monolog Stiopy jest celny, jednak
postać występująca w tej roli właściwie nie powinna mówić tego, co autor jej
przypisuje. Czytelnik od razu orientuje się, że w ten sposób pisarz znajduje
pretekst, by przybliżyć inne czasy i ukazać społeczne-obyczajowe tło zdarzeń. Chyba, że przyjmiemy założenie,
iż Olechniewicz z rozmysłem tworzy dysonans, kreuje „atonalny” efekt.
Podobnie, choć z nieco odmiennym
rezultatem, rzecz się ma w przypadku dialogów niosących filozoficzne
przesłanie. Wypowiedzi przywołujące czy wręcz cytujące ważkie myśli związane z
kondycją współczesnego człowieka i dylematami moralnymi brzmią sztucznie, jakby
były wyrecytowane, użyte jako gotowe intelektualne rekwizyty. Jak pamiętamy, w
powieściach Dostojewskiego konflikt idei ujawniający się w dyskusjach bohaterów
można było porównać do gry barw w obrazach Vermeera, gdzie ich dynamika była
nośnikiem i mocą sprawczą wielkiej dramaturgii. Falsyfikaty Van Meegerena
rozpoznano po tym, że kolor niczemu w nich nie służył, zdawał się dodany „na
ozdobę” i co najwyżej „informował” o przypadkowym wyglądzie przedmiotów.
Podobnie w powieści Olechniewicza rozmowa bohatera z dwojgiem dawnych
przyjaciół wydaje się kalką dialogów, które pamiętamy z Biesów albo Braci
Karamazow. Nie wynika z nich żaden intelektualny dramat, najwyżej
przypomnienie, wskazujące na lekturowy kontekst. Oto jeden z przykładów,
odsyłający do filozofii Witkacego:
– Witkiewicz uważał, że przyszła ludzkość odwróci się
od religii, nie będzie znała filozofii i sztuki – lecz będzie „szczęśliwie”
żyła – życiem zautomatyzowanym i wyzbytym wyższych celów – cicho odezwał się
Buhorewicz, z miejsc żałując, ze wdał się w niepotrzebną dyskusję.
– Doprawdy tak sądził? – urażonym
tonem Bożenka dała odczuć Pawłowi, iż uważa go za profana absolutnie nie
uprawionego do przytaczania jakichkolwiek opinii.
– Zakładam, że wszyscy czytali
„Nienasycenie”?
Filozoficzne przemowy bohaterów
powieści Olechniewicza są jak najbardziej „słuszne” – ukazują zapewne to, co
autor myśli o świecie i odsłaniają intelektualne zaplecze jego rozterek.
Wszyscy czytaliśmy Dostojewskiego, Witkacego, pamiętamy tyradę Naphty z Czarodziejskiej
Góry. Jednak dziś problemem wydaje się pustka, rodzaj próżni, w której nie
może zabrzmieć autentyczny głos. Istotnymi problemami naszych czasów są kryzys
racjonalnego dyskursu, dialogu międzyludzkiego i dialogu z tradycją. Może
właśnie to chce nam zasugerować autor Ganku? Można przypuszczać, że
Olechniewicz celowo posłużył się postmodernistycznym dysonansem, który ma nam
przypomnieć, że wszystko już było...
W dziejach literatury pojęcie mimesis
miało różne wykładnie. Tak jak w XIX- wiecznym malarstwie pojęcie realizmu
było tym, pod którym podpisać się chcieli niemal wszyscy (każdy po swojemu
rozumiejąc ową „prawdę” rzeczy),tak szeroko rozumiany postulat
ukazywania świata „takim jakim jest”, autora jako „zwierciadła chodzącego po
gościńcu” zyskiwało różne konkretyzacje. Opisać, a więc ująć prawdę świata
przeżywanego za pomocą języka, który jest żywiołem komunikacji, może oznaczać
także sprawozdanie z warunków komunikacji. Nie chodzi więc o wierny opis
pejzażu, postaci ludzkich czy nawet teorii, w które ludzie wierzą – słowem
inwentarza świata, lecz o uchwycenie tego, jak konstytuuje się dyskurs. Chodzi
zatem o zarejestrowanie tego, co jest istotnym parametrem świata bez koncentrowania
uwagi na jego rekwizytach. Gdy Don Kichot natrafił na księgę, która mówiła o
nim samym, było tak, jak gdyby dotarł od wewnątrz do granicy świata
przedstawionego, czyli granicy możliwości świata jako pewnej narracji. To splecenie
opowieści i „życia” stało się przełomem w dziejach literatury. Czy Artur
Olechniewicz wprowadza nas na ten poziom rozważań? Waham się, czy udzielić
odpowiedzi twierdzącej, intencje autora nie są dla mnie całkowicie jasne, a
jego dzieło w pełni udane, choć na pewno inspiruje ono do poważnych przemyśleń.
Paweł
Nowicki
Tekst ukazał się rzeszowskim
Kwartalniku FRAZA,2012, 3
Wstawa,
którą obecnie możemy oglądać w gorlickim Dworze Karwacjanów obejmuje rzeźby i rysunki
Piotra Biesa[1],
absolwenta Liceum Plastycznego im Kenara w Zakopanem oraz Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie. Kto ma w
pamięci kompozycje Władysława Hasiora
albo rzeźby Marcina Rząsy, ten może stworzyć sobie wstępne wyobrażenie stylu
prac artysty, wywodzącego się z zakopiańskiego kręgu tradycji twórczych. Na
posadzce sali wystawowej im ks. Bronisława Świeykowskiego artysta zaaranżował
przestrzenne instalacje, m. in. Kapliczki przydrożne, Urbs, Ecclesia CathedralisD. O.M.
Na ścianach wyeksponował rysunkowa galerię zdeformowanych postaci i groteskowych
twarzy nawiązujących stylistyką do prymitywnych przedstawień bożków – między
innymi: Vobiscum, Homunkulus, Bożek,
Wizyta.
Piotr
Bies w swoich pracach zdaje się dotykać najbardziej zasadniczych
prawd metafizycznych, zrazem problemów fundamentalnych dla natury ludzkiej: stosunku
człowieka do Boga, ludzkiego poszukiwania sacrum, pustki, jaką pozostawia po
sobie Deus absconditus, także
problemu człowieka współczesnego zdegradowanego przez technokratyczną
cywilizację. Twórczość Piotra Biesa poddaje się interpretacji mocno uwikłanej w
kontekst literacki i żywe wydają się odniesienia do dzieł Samuela Becketa, T. S. Eliota czy wątków refleksji ukazanych
przez Czesława Miłosza w słynnej Ziemi Ulro, Fakt, że Autor jest poetą, a jego wiersze nie
przypadkiem trafiły do katalogu bieżącej wystawy, dodatkowo upoważnia nas do tego,
by wątek literacki uznać za jeden z
kluczy do interpretacji prezentowanych rzeźb
i rysunków. Próbując przybliżyć sylwetkę
artystyczną Piotra Biesa, nie możemy również pominąć jego wielkiej fascynacji
teatrem. Z jednej strony należałoby wskazać na odniesienia do działalności scenicznej Tadeusza Kantora, z
drugiej zaś na szeroką recepcję i adaptację motywów groteski, demonizmu i
zarazem par excelence metafizycznego kontekstu
sztuki nawiązujących do tradycji Witkacego.
Gorlicka
wystawa, stanowi kompozycyjną intelektualną i artystyczna całość, która oddziałuje
na odbiorcę w sposób przypominający sceniczną przestrzeń aranżacji teatralnej. Rozłożone
na środku sali czarne prostopadłościany, wyposażone w instalację elektryczną świecą,
przypominając żarzące się bryły węgla. Jest to kompozycja zatytułowana „Urbs” (łac. miasto.) Światło wydobywa się z otworów o kształcie okrągłym,
co może przywodzić na myśl okrętowe iluminatory lub wzierniki jakichś komór, urządzeń laboratoryjnych, w których przeprowadzany jest
nieznany eksperyment.
Należy
zwrócić uwagę na sposób, w jaki artysta traktuje materiał, nadając mu określone jakości, jak faktura,
barwa czy temperatura. Tej ostatniej nie doświadczamy rzecz jasna, dosłownie, jednak sugestia, jaka się narzuca
na podstawie doznań wizualnych, zdaje się przybliżać nam powierzchnię
przedmiotu. Ostatecznie na co dzień, nie
wiele spośród tego, co widzimy, dane jest nam na wyciagnięcie ręki a świat jak się zdaje ma oczywistość dotyku. Te matowe powierzchnie, porowate i
suche wydają się ciepłe na tle lśniącej
posadzki sali wystawowej.
Oto
przed nami kompozycje, które charakteryzuje daleko posunięty minimalizm, i geometryzacja
formy, które są wyrazem syntezy mogą stanowić symbol metafizycznej abstrakcji.
Abstrakcja polega na uproszczeniu, redukcji, wyeliminowaniu zbytecznych detali.
Wiemy skądinąd, że jednym z istotnych znamion nowoczesnych tendencji w architekturze
jest całkowita rezygnacja z ozdób. Te prostopadłościenne bloki, puste w środku
choć oświetlone od wewnątrz elektrycznym światłem, mogą przywodzić na myśl
nasze domy, miasta – hiperfunkcjonalną przestrzeń, którą zamieszkuje współczesny
człowiek. Dom to nie tylko konstrukcja budowlana - to także symbol wspólnoty - pewien
przepis na życie.
Patrząc
na kompozycję zatytułowaną „D. O. M.”, widzimy
krzyż, w którego górną belkę wkomponowane są trzy puste pokoje. Znak
Trójcy Świętej? Przez drobne szybki
widzimy puste krzesła, stoliki, za którymi nikt nie zasiada. Czytając tytuł:
„D.O.M.” pierwsze wrażenie wiąże się z
sugestią, że chodzi po prostu o „dom” – miejsce zamieszkania, np. opuszczony
dom rodzinny. Jednak jak wiemy, formuła
„D.O.M.” jest to skrót, który oznacza - Deo Optimo Maximo, czyli: Bogu
Najlepszemu Największemu i jest spotykany na grobach. Czy w tym zwątpieniu
wyraża się poszukiwanie Boga, który odsunął się od świata, albo ostrzeżenie
skierowane pod adresem ludzi, którzy o Bogu zapomnieli. Zagubienie Sacrum przyniosło bowiem degradację
człowieka – o jego boskiej cząstki nadającej doczesnemu życiu najistotniejszy sens.
By uznać godność bliźniego, potrzebujemy wiary, nieraz tak samo desperackiej,
jak ta, która skłania do żarliwej modlitwy o cud. Ostatecznie bardzo łatwo jest
potraktować drugiego człowieka jak rzecz. Właściwie nie mamy empirycznego
dowodu na to, czy ten drugi cierpi tak samo jak my. Pamiętamy Dociekania Wittgensteina, i słynny przykład z pudełkiem i żukiem. Każdy ma dal
siebie swój ból, jak żuka w pudełku, do którego nie potrafi zajrzeć nikt
inny.
Kapliczki
przydrożne wykonane z drewna z lekką podhalańską stylizacją - stoją opuszczone
a we wnętrzu każdej z nich – tam, gdzie zwykle znajdował się tradycyjny świątek
- pusta mała kołyska, samotne białe krzesło… W jednej z kapliczek widzimy
figurkę, której sylwetka przypomina Matkę Boską znaną z tradycyjnej ikonografii.
Jednak postać jest odwrócona do nas
tyłem. W rzeczywistości nie wiemy kogo naprawdę przedstawia i jaką ukaże
twarz, gdy się do nas odwróci.
„Eclesia
cathedralis” swoją sylwetką przypomina nam znane świątynie – watykańską Bazylikę św. Piotra
czy Santa Maria del Fiore we Florencji. Jednak w kompozycji Biesa,
charakterystyczna kopuła uległa znaczącej deformacji tak, że zaostrzona i pozbawiona
właściwych proporcji, przypomina dawną camera
obscura, lub jakąś komorę o zastosowaniu technicznym albo militarnym. Rozparta
odnogami „patrzy” żabim spojrzeniem okrągłych iluminatorów. Ma w sobie coś z anachronicznych
wyobrażeń o nowoczesności i może przypominać archaiczne ilustracje do powieści
Julusza Verne’a. Jest swoistą karykaturą
sakralnego pierwowzoru i sugeruje jakieś oszustwo samozwańczo podniesione do
rangi religii. Przypomina się detal scenografii z filmu Seksmisja, w którym - jak pamiętamy - łudzono ludzi, że na Ziemi
zabrakło powietrza. Uwięzionym w podziemnych koszarach pokazywano obraz powierzchni
planety uchwycony przez peryskop, którego wystający obiektyw tkwił w brudnym
namiocie.
Dla
licznej grupy artystów oraz intelektualistów pierwszych dekad XX wieku maszyna
i urbanizacja stanowiły przedmiot zachwytu zarazem bogate źródło twórczych inspiracji.
Zakładano wówczas że, całość ludzkiej egzystencji da się zaprogramować, ująć w
konstruktywistycznie rozumiany projekt, po to by na koniec uczynić ją przedmiotem
racjonalnego sterowania. Byli tacy, którzy z optymizmem odnosili się do tych nowych tendencji, jednak
wielu Autorów z niepokojem przeczuwało nadchodzące zagrożenia. Już Dostojewski w
idei domu ze szkła (Crystal Palace [2])
widział zapowiedź totalnej inwigilacji, zanegowania tradycyjnego stylu życia, zarazem
zapowiedź spełnienia groźnej wizji tzw. „piekła Benthama”. Witkacy pisał o
zbydlęceniu jako konsekwencji postępujących procesów cywilizacyjnych.
Jak
wiemy, człowiek w przeciwieństwie do układów zautomatyzowanych orientuje się w
swoim życiu na cele, posiada pragnienia, a jego zachowanie nie da się ująć w
żaden algorytm. Człowiek ukazuje swój unikatowy charakter, już choćby poprzez
fakt, że posiada niepowtarzalną historię doznań - biografię a życie (nawet w
rozumieniu fizyki) jest procesem nieodwracalnym. Chyba już Heraklit przeczuwał u zarania tę
nie-dysponowalność naszego losu. W ludzkim umyśle zdaje się nieustanie bić
źródło marzeń, niepokojów, tęsknot, które jak pączkujące kiełki torują sobie
drogę ku temu, co przyszłe.
Oczywiście
funkcje niższych obszarów ludzkiej natury można przewidzieć i uśrednić, jednakże
to, co najbardziej cenne, co miedzy innymi przejawia się w religii i sztuce
albo wymyka się programowaniu, albo zostaje stłumione. Można je zagłuszyć, próbować
„tworzyć” tzw. „nowego człowieka”, jednak „eksperyment społeczny”, którego
ofiarą był słynny Kacper Hauser powinien służyć za przestrogę. Natura ludzka
jest oczywiście skończona i ułomna o czym dawno temu pisał Blaise Pascal. Jednak ta
skończoność zyskuje swą godność dopiero, gdy człowiek ociera się o nieskończony
wymiar Transcendencji. I w tym tkwi
subtelna różnica, której pewien typ racjonalisty nie jest w stanie pojąć.
***
Motywem przewodnim prezentowanych kompozycji
wydaje się pustka, jaka się ukazała nam, ludziom współczesnym – pustka po Bogu
pustka po człowieku. Artysta wyrażając
swój niepokój, pragnie nam powiedzieć, że mimo funkcjonalności i higieny
cywilizacyjne formy naszego istnienia zdają się pozbawione treści - jak puste krosna, na których perfekcyjnie
tkamy nicość. Słowo ginie zgiełku, nowoczesne środki komunikacji miast ludzi
przybliżać, paradoksalnie ich od siebie oddalają; narzędzia zapisui transmisji danych, są tak
doskonałe, że zbyteczny zdaje się… czytelnik. Ideałem skutecznego sterowania
jest taki stan rzeczy, w którym dałoby się
wyeliminować ryzyko, że coś ułoży
się niezgodnie z planem. Bezpieczeństwo a może nawet swoiście pojęta wolność
mierzy się więc przez zmniejszenie poczucia niepewności. Ten, kto steruje
życiem innych ludzi, chce mieć czyste sumienie. (Może święty spokój?) Ponieważ
odpowiedzialność jest ciężarem, chętnie dzieli się nią z innymi, rozpisując ją
na społeczne role. Nikt nie chce podpaść przełożonym, każdy chce wrócić do domu
na obiad. Nasuwa się pytanie, czy gruncie rzeczy nie byłoby wygodniej, gdyby ci
sterowani, poddani kontroli byli po prostu martwi, lub gdyby powiedzmy, żyli
tyko w sposób wirtualny? Jaka byłaby różnica, zwłaszcza, że coraz więcej wiedzy
o świecie realnym i tak dociera nas za pośrednictwem Internetu. Gdyby tak
rozbiegli się gdzieś, np. po innych planetach i mówili do nas tylko z
monitorów. (A swoją drogą ciekawe, jak to jest na prawdę z tymi pieniędzmi na
wirtualnych kontach. Czy w razie jakiejś globalnej awarii, odtwarzanie
„substancji” nie przerodziłoby się w spór „prawie teologiczny”?)
Na
ścianach sali im ks. Świeykowskiego znajdują się obrazy, na których widnieją groteskowe
twarze, okaleczone postacie, zniekształcone „gęby”. O ile rzeźby - konstrukcje
przestrzenne charakteryzują się logiczną dyscypliną, o tyle te rysunki są jakby
„niedbałe” zarazem noszą znamiona
uporczywości, chorobliwego nadmiaru. Jeżeli
rzeźby Biesa zdają się wyrażać „obłęd racjonalny”, zniewolenie umysłu, ślepy
zaułek scjentystycznej utopii, to wizje zawarte w obrazach są jakby rewersem
tamtych wyobrażeń i ukazują mroczną stronę duszy - instynkt bez hamulców, zbudzone upiory. Zdają się żenujące,
tragikomiczne, uroczyste jak pijacki bełkot, próbujące uwodzić, robić perskie
oko… Niektóre przypominają mroczne twarze postacie powieści Dostojewskiego. Czy
rozum śpi mimo „wiecznie włączonego” elektrycznego światła? Czy są to demony,
które wkraczają w świat, kiedy nie ma Boga?
Paweł Nowicki
Wystawę zwiedzać można do 9 05. 2012
[1]W piątek 13 kwietnia 2012 roku w gorlickim„Dworze Karwacjanów” odbyły się wernisaże dwóch
wystaw. W sali im. ks. Bronisława Świeykowskiego będziemy mogli oglądać rzeźby
i rysunki Piotra Biesa. Artysta,
który jest absolwentem Liceum Plastycznego im. A. Kenara
w Zakopanem, uzyskał dyplom na Wydziale
Rzeźby Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie, w katedrze Tkaniny
Artystycznej. Piotr Bies ukończył
także studia podyplomowe na Wydziale
Edukacji Artystycznej ASP w Poznaniu. Jest organizatorem kilkudziesięciu wystaw
indywidualnych, brał udział w ponad stu wystawach zbiorowych w kraju i za
granicą, a także w międzynarodowych plenerach rzeźbiarskich. Pisze również poezję i sztuki teatralne. Za
słuchowisko „Sztuka! Sztuka!” otrzymał II nagrodę w konkursie Polskiego Radia i
miesięcznika „Zwierciadło”.
[2]Kryształowy PałacThe Crystal
Palace – nieistniejący jużbudynek
wystawowy wzniesiony w londyńskim Hyde Parkuw roku 1851. Budowla skonstruowana była z metalowych elementów i szkła.
Por także - Roberto Salvadori, Mitologie nowoczesności.
