Wystawa poplenerowa „SzymbART 2015”

Dnia 23 września 2016 r. w  gorlickiej Galerii Sztuki „Dwór Karwacjanów” w sala główna im. ks. Br. Świeykowskiego, odbyło się otwarcie Poplenerowej Wystawy Prac Pedagogów Wyższych Uczelni „SzymbART 2015” będącej zwieńczeniem zeszłorocznego I Sympozjum Artystycznego, któremu towarzyszyła dyskusja panelowa pt. Czy sztuki można nauczyć?

Fot. P. Nowicki

 Spotkanie to odbyło się w lipcu 2015 roku, w Ośrodku Konferencyjno-Wystawienniczym „Kasztel w Szymbarku” Zostało zorganizowane  przez Wydział Sztuki Uniwersytetu Rzeszowskiego, Instytut Filozofii Uniwersytetu Rzeszowskiego oraz Muzeum Dwory Karwacjanów i Gładyszów. Brali w nim udział artyści, historycy oraz teoretycy sztuki, jak również pedagodzy średnich i wyższych uczelni artystycznych: prof. Krzysztof Tomalski - Wydział Grafiki ASP Kraków, dr hab. Józef Jerzy Kierski – Wydział Sztuki, prof. UR Rzeszów, dr hab. Łukasz Konieczko - prof. ASP Kraków, dr Szymon Wojtanowski - ASP Kraków, dr Marcin Hajewski - ASP Katowice, dr Beata Lewińska - dyrektor Liceum Plastycznego w Warszawie, mgr Wojciech Sokólski - dyrektor Liceum Plastycznego w Supraślu, dr Joanna Adamowska – nauczyciel w Liceum Plastycznym we Wrocławiu, dr hab. Marlena Makiel - prof. nadzwyczajny, Wydział Sztuki UR, dr hab. Antoni Nikiel – prof. nadzwyczajny, Wydział Sztuki UR, dr hab. Marek A. Olszyński - prof. nadzwyczajny, Wydział Sztuki UR, dr hab. Marek Pokrywka - prof. nadzwyczajny, Wydział Sztuki UR dr hab. Jan Franciszek Ferenc - profesor na Wydziale Artystycznym UMCS Lublin, dr. Magdalena Uchman - Wydział Sztuki UR, dr hab. Artur Mordka - prof. nadzwyczajny, Instytut Filozofii UR, dr Włodzimierz Zięba - Instytut Filozofii UR, mgr Agnieszka Koryl - Instytut Filozofii UR, mgr Kamila Bednarska - Wydział Sztuki UR, mgr Piotr Woroniec - Wydziału Sztuki UR, mgr filozofii Paweł Nowicki, dr Agnieszka Iskra – Paczkowska, Instytut Filozofii UR Rzeszów. 

Fot. P. Nowicki

Na wystawie zaprezentowali swoje prace:

Krzysztof Tomalski - ASP Kraków, Józef Jerzy Kierski – Wydział Sztuki UR, Łukasz Konieczko - ASP Kraków, Szymon Wojtanowski - ASP Kraków, Marlena Makiel-Hędrzak - Wydział Sztuki UR, Antoni Nikiel – Wydział Sztuki UR, Marek A. Olszyński - Wydział Sztuki UR,Marek Pokrywka - Wydział Sztuki UR, Jan Franciszek Ferenc - Wydział Artystyczny UMCS Lublin, Magdalena Uchman - Wydział Sztuki UR, Kamila Bednarska - Wydział Sztuki UR , mgr Piotr Woroniec - Wydział Sztuki UR

Fot. P. Nowicki

Obszerna fotorelacja ze spotkania  znajduje się TUTAJ

Fot P. Nowicki

„Teatr życia” Marii Malczewskiej-Bernhardt

 

 

       Dwudziestego czerwca 2014 roku w Ośrodku Konferencyjno-Wystawienniczym „Kasztel
w Szymbarku” odbył się wernisaż wystawy prac rysunku i malarstwa Marii Malczewskiej-Bernhardt[1] Ekspozycja zatytułowana Teatr życia została umieszczona w budynku „Dworskiej oficyny”.

Wystawa zaprezentowana w szymbarskiej oficynie obejmowała dwa wyraźnie odróżniające się cykle obrazów – hiperrealistyczne pastele nacechowane głęboką symboliką egzystencjalną oraz prace olejne utrzymane w nieco odmiennej, może pogodniejszej tonacji. Wiodącym tematem obu cykli prac jest materia. W pierwszym jest to, tkanina, całun, strój kryjący ludzkie ciało, w drugim – nieożywiona physis, witalność roślinna, może martwe drewno, jednak dane tak, jak zjawia się sama  przyroda, bez humanistycznych kontekstów.

Spróbujmy się przyjrzeć serii prezentowanych pasteli.  

Na obrazach Malczewskiej-Bernhardt płótno – materia, która okrywa, zarazem skrywa ludzkie ciało, tworzy za każdy razem konkretną kreację sceniczną. Ten zwiewny woal, który coś zasłania, równocześnie objawia metafizyczną prawdę o człowieku, za każdym razem też ukazuje swą autonomiczną plastyczną jakość. Lekki materiał, który falując ukazuje swe subtelne lśnienia, nie jest wyłącznie rekwizytem sceny figuralnej, lecz przedmiotem określonej malarskiej wizji z silnie zaznaczonym momentem gry światła i po mistrzowsku ukazanym charakterem ulotnej tkaniny.

            Cykl omawianych pasteli należy zaliczyć do nurtu fotorealizmu. W tym sposobie uprawiania sztuki ważny jest nie tylko popis kunsztu, by za pomocą tradycyjnych środków wyrazu, zrekonstruować wizerunek przedmiotu tak, jak jest on dany w zdroworozsądkowym nastawieniu, (dziś czyni to fotografia), lecz także takie wydobycie walorów malarskich modelu – by osiągając najwyższy stopień precyzji, zarazem pokazać, że artysta potrafi więcej, a samo stworzenie iluzji jest tylko pretekstem – mniej istotnym aspektem dzieła. Owszem w tym hiperrealizmie dałby się być może odszukać pewien moment przekory, nawiązujący do słynnej rywalizacji Apellesa z Protogenesem o najcieńszą linię, ale istotny zamysł artystyczny Malczewskiej zdaje się leżeć gdzie indziej.

Przedmiotem zainteresowania Autorki jest tkanina, subtelności jej faktury, lśnienia draperii, jedwabista delikatność i połysk. Widzimy postacie ludzkie zawinięte w płótno – całun (?) przywodzący na myśl śmierć, ale także  maskę, za którą skrywa się ludzka twarz – zasłonę lub złudę, która przesłania prawdziwe oblicze. Przypomina się pytanie wielu filozofów – czy pod maską, którą człowiek przybiera w spotkaniu z innymi – jest jakakolwiek "prawdziwa" twarz", esencja, tożsamość? Może w rzeczywistości nie ma w nas nic prócz masek a całun
w obrazach Marii Malczewskiej-Bernhardt jest wielką metaforą spektaklu, jakim jest nasze życie wśród innych.

Jak mówi Autorka, intencją jej prac było przeciwstawienie materii temu, co duchowe – tego co dane jest nam w percepcjach zmysłowych, temu, co jak wierzymy, kryje się w naszym wnętrzu.  Jednak samo pytanie – czy człowiek ma „wnętrze”, ukryte pod maską pozorów, wyuczonych ról  – zdaje się prowokować i budzić niepokój. 

Może pod maską nie ma żadnej "twarzy", a my od wieków od zarania tego, co ludzkie budujemy iluzje dostojeństwa, stroimy się w draperie złudzeń, pod którymi nie ma nic prócz kłębowiska żądz, grymasów i furii. Może „to, co wewnętrzne” – „dusza” ludzka  streszcza się wyłącznie w fizjonomii poprzez jej ekspresje. Twarz niesie najpełniejszy wyraz tego, kim  jesteśmy. Może właśnie dlatego przykrywa się twarze umarłych ze wstydem, współczująco
i z szacunkiem, w poczuciu zakłopotania, z przestrachem, nie wiedząc „co dalej” A może śmierć „demaskuje” człowieka ?

            Postaci, które widzimy na obrazach, z racji, że  mają zawinięte twarze, poprzez to są ślepe. Jest to również symboliczny motyw. Nie tylko nie wiem,  kim jestem, nie znam własnej istoty – ale także (pod innym względem) nie widzę, jaki jest świat. Ten motyw sceptycyzmu, zagubienia zarówno wśród ludzi i rzeczy jak również pośród wartości, zdaje się istotnym wyznacznikiem ludzkiej egzystencji. Poczucie niepewności współczesnego człowieka, któremu nie jest dany żaden eidos, trwały kształt czy sens, wprowadza interpretatora w kontekst inspiracji  postmodernizmu.

            Na jednym z pasteli widzimy dwie postacie: Kochankowie? Przyjaciele? Ich głowy kierują się ku sobie, lecz twarze obojga są spowite w całun. Nie widzą się nawzajem, co może symbolizować fiasko porozumienia – obcość. Możemy dotykać swoich ciał miej lub bardziej odkrytych, bo bawet sama nagość także jest kreacją, jednak nigdy nie dotkniemy istoty bliźniego. A może nie należy podchodzić zbyt blisko i  patrzeć na drugiego człowieka tak, jak ogląda się pejzaż. dany zawsze i (wyłącznie) z pewnej perspektywy. Ten drugi człowiek jest dla nas zjawiskiem (może widowiskiem), które ma swoje kulisy, maski, rekwizyty. Może nieraz psujemy wszystko, zbliżając się zbytnio? Może nie mamy prawa się zanadto zbliżać? Dla wspólnego dobra. 

            Inny obraz ukazuje dwa ciała, oba owinięte w zwój białego płótna. Czy są to śpiący kochankowie – już sobie dalecy  a może są to zwłoki w zimnym prosektorium, okryte w białe szpitalne prześcieradła.

            Wielu filozofów i moralistów podejmując temat ludzkiej tożsamości, wychodzi od relacji, dialektyki ludzkiego wnętrza i tego co zewnętrze. Na obrazach Malczewskiej-Bernhardt to, co zewnętrzne – kostium, konwencja zredukowane są do minimum. Antkizująca biel (nawiązanie do stylu tzw. mokrych szat) to jak gdyby, klasycystyczne uogólnienie, które tradycyjnie sugeruje ponadczasowość wszystkich ludzkich spraw. Ale zderzenie motywu greckiej rzeźby z współczesną fotografią zdaje się tworzyć przewrotny (postmodernistyczny?) koncept. Oglądając wystawę, nie wolno zapominać, ze oprócz filozoficznych i moralnych przesłań, mamy tu przede wszystkim do czynienia z autonomiczną kreacją plastyczną. Dziś wiemy, że obraz w ogóle nie musi wychodzić poza siebie, sam będąc wyrazem ekspresji osobowości twórcy. Pomimo, że paradoksalnie, fotorealistyczna kompozycja stwarza sugestywną iluzję przedmiotu, obraz zachowuje swoją autonomię i w zasadzie mógłby nie desygnować żadnej rzeczywistości zewnętrznej wobec dzieła.

            Na wystawie oprócz motywów figuralnych mamy obrazy, w których samo falowanie jedwabistych płócien tworzy samoistne kompozycje, swoiste abstrakcje. Gdzie indziej widzimy fotel okryty falistą draperią. Ukazany po mistrzowsku detal światłocienia, subtelności załamań tkaniny mówią nam że autorka jest malarką światła. Świetlistość osiągnięta techniką pastelu, ewokuje dotykowe wręcz jakości jedwabiu. Lekkość tkaniny, która lśni wśród połyskujących załamań, staje się samoistną jakością malarską.

Skąd płynie światło w obrazach Marii Malczewskiej-Bernhardt? Figury usytuowane są
w niewiadomej przestrzeni, światłocień oczywiście buduje bryłę, ale na obrazach brak jest horyzontu. Sceny i postacie są niczym we mgle. Byt – uniwersum zdają się indyferentne – oświetlone i ukonstytuowane jedynie przez wyobraźnię autorki. W tym tkwi sceniczność, umowność tych wizji. Chyba tu właśnie tytuł ekspozycji – Teatr życia znajduje swe uzasadnienie. Jest coś z enigmatycznej schematyczności scen z powieści Kafki określonych kiedyś mianem algebry ludzkiego losu.

 

 

                                                                                                   Paweł Nowicki                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                    

---

[1]             Maria Malczewska Bernhardt ukończyła studia na Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie w latach 1970-1977 na wydziale malarstwa w pracowni prof. Włodzimierza Buczka i prof. Zbyluta Grzywacza. Dyplom uzyskała  w 1977 roku. W latach 1980-1982 odbyła studia podyplomowe na wydziale scenografii teatralnej i filmowej w krakowskiej ASP.  Brała udział w wielu wystawach w Polsce i zagranicą m.in. „Pokolenia-Tendencje”, BWA, Kraków; „Absolwenci II”, Galeria Pryzmat, Kraków; „Artyści z Krakowa”, Kunsthalle, Norymberga; „Kunstspektrum”, Pałac Sztuki, Düsseldorf; „Art. Cologne”, Kolonia; „Art. Basel”, Bazylea; Państwowe Muzeum Narodu i Gospodarki, Düsseldorf; Galeria Gering, Frankfurt; Muzeum Śląska Opolskiego, Opole; „24 Festiwal polskiego Malarstwa Współczesnego”, Szczecin; Galeria Centrum, NCK, Kraków. Prace artystki znajdują się w zbiorach muzealnych, miejskich i prywatnych m. in.: w Austrii, Belgii, Francji, Holandii, Niemczech, Polsce, Słowacji, Szwajcarii oraz w USA. Jest laureatką następujących nagród: Pierwszej nagrody Związku Artystów Plastyków w Düsseldorfie; Drugiej nagrody Wojewody Zachodniopomorskiego na 24 Festiwalu Polskiego Malarstwa Współczesnego w Szczecinie.

 

O malarstwie Zbigniewa Grzyba (Wystawa w Szymbarku, wrzesień 2011)

-->

„(…) malarstwo abstrakcyjne nie tkwi korzeniami w malarstwie, ale w dekoracji. Źródła jego są egzotyczne i leżą w odsakralizowanej magii, w dywanie, w ceramice.” 

                                                                                                                                                                 Konstanty Jeleński, 

"Gdy maluję, kieruję się instynktem malarskim, ideą bez końcowej wizji obrazu. Kontroluję proces do pewnego punktu, po którym obraz "tworzy się sam”. Gdy uznaję, że każdy element obrazu stanowi całość, przerywam proces tworzenia. Moje malarstwo nie ma żadnej teorii, nie ma politycznego przesłania, kontekstu - istnieje tylko obraz. Linie same w sobie są odzwierciedleniem energii procesu tworzenia."

                                                                                Zbigniew Grzyb

We wrześniu 2011 roku w Ośrodku Konferencyjno-Wystawienniczym „Kasztel w Szymbarku” mieliśmy okazję oglądać wystawę prac Zbigniewa Grzyba[1] - znanego artysty malarza zamieszkałego obecnie w USA. Wernisaż ekspozycji zbiegł się w czasie z rozpoczęciem w gorlickim Dworze Karwacjanów Międzynarodowego Polonijnego Pleneru Malarskiego „Wschód – Zachód” Gorlice 2011, w którym Zbigniew Grzyb  uczestniczył. 

Zbigniew Grzyb, olej, płótno (fot. P. Nowicki)

Jeśli porównać wcześniejsze prace Zbigniewa Grzyba (choćby te, które zamieścił w swej wirtualnej galerii) z eksponowanymi w Szymbarku, można odnieść wrażenie, że jego aktualne aranżacje malarskie charakteryzują się  pewnym wyciszeniem. Kolor, którym Artysta posługiwał się dotąd w sposób wystudiowany, nasycony i z dużą intensywnością, (tak, że zdawał się głównym nośnikiem i środkiem ekspresji całej kompozycji), uległ istotnym ograniczeniom. Te niemal samoistne błękity (wręcz przypominające IKB),  czy w podobnym natężeniu użyte oranże ustąpiły miejsca rozrzedzonym bielą, niemal monochromatycznym kadencjom i tylko charakterystyczny rysunek rozgałęzionych linii przypomina dawne prace Artysty. Jednak to „zgaszenie koloru” wydaje się interesującym świadectwem, a być może początkiem nowych poszukiwań twórczych.           

Szukając klucza do interpretacji malarstwa Zbigniewa Grzyba należałoby zapewne pamiętać o dokonaniach takich filarów amerykańskiego malarstwa,  jak  Jackson Pollock czy Jasper Johns. Właśnie amerykański ekspresjonizm abstrakcyjny, bo taką formułę najłatwiej chyba przywołać, chcąc dokonać jakiejś choćby prowizorycznej klasyfikacji, pozwala na znalezienie ważnych dla potrzeb tego wywodu odniesień.  Genezy tego rodzaju malarstwa upatruje się już wśród najstarszych artefaktów, znanych z grot w hiszpańskiej Altamirze czy francuskim Lascaux. Prastare malowidła, których istotnym źródłem była spontaniczność rodziły się z zachwytu i trwogi w odwiecznym misterium spotkania człowieka z zagadką nieznanego. Kiedy na mgnienie oka - i być może tylko nielicznym - świat wydał się nagle ograniczoną całością, którą jak gdyby można wziąć do ręki, rodziła się odwieczna ludzka potrzeba uczynienia znaku, pozostawienia śladu, choćby miał to być zaledwie odcisk własnej dłoni. Prace Zbigniewa Grzyba można umiejscowić w ciągu tej tradycji, która w XX wieku znalazła oryginalne odgałęzienia. Pozorna bezprzedmiotowość tego typu malarstwa oraz przysługująca mu ekspresyjna dekoratywność zdają się potwierdzać tylko jego ekstatyczny charakter.

W szymbarskiej Oficynie dworskiej, na ścianach z surowego kamienia oglądamy cykl obrazów, w którym poszczególne prace zdają się do siebie podobne, różniąc się zaledwie jak struktura linii papilarnych wielu ludzkich dłoni – niepowtarzalne,  choć razem, w całości ekspozycji bardzo są do siebie zbliżone. Na pozór w odcieniach szarości, monochromatyczne - faktycznie jednak  pulsujące subtelnym kolorem kompozycje Grzyba, zawierają w sobie potencjalnie całość spectrum barw jak nieokreślona pora dnia lub „barwa” wnętrza umysłu, gdy zamkniemy oczy. Jasne płaszczyzny są poprzecinane ciemnymi liniami, których czarny kontur układa się w kontrastowe  sieci. Czyste kolory ukazują się z rzadka i jak gdyby w przebłyskach a widziane z oddalenia,  zlewają się na płótnie,  tworząc szarawą powierzchnię. Kontur czerni z dominantą  bieli  Artysta wzbogaca  niekiedy o kolory podstawowe – błękit, czerwień, żółć.

 Artysta twierdzi, że realnym punktem wyjścia dla tych kompozycji były obserwacje gałęzi nad pobliską rzeką, zarośli, patyków naniesionych przez wiosenną powódź. Z przypadkowych układów cieni, z przecięć kierunków Artysta buduje regularność organicznych malarskich struktur, tworząc plastyczne hieroglify świadomości pogrążonej w transie medytacji. Rozjaśnione partie obrazów uzyskuje  przez zmieszanie bieli, utrzymując je w jednostajnym rytmie, a na pozbawionych głębi, cielistych powierzchniach konstruuje siatkę rozwidlających się linii. Właściwie mogłoby się zdawać, że mamy tu do czynienia tylko z ornamentem. Jednak kompozycje te pod chropowatą powierzchnią faktury pulsują zawiłym nurtem roślinnych odrostów, tajemniczym rytmem barw. Kolor zmienia się poprzez prześwity a formalny zabieg „przecierek” innym kolorem podkreśla żywioł i dynamizm natury, o której wiemy, że obywa się bez przerw, stanowiąc proces. Artysta mówi o „organiczności linii, o narratywności zrównoważonej z abstrakcją”.

-->„Gdy czerń dominowała w obrazie, przyciszyłem ją i teraz ona pracuje w całości. Teraz mam taką ideę, by robić obrazy czarno-białe, potem je przebarwiam… Jak maluję w pracowni, wówczas mam większy rozmach. No i te duże formaty… mam wystawę np. w Manchesterze 9 stóp na 9 stóp 11 na 6… to robi inne wrażenie  - organiczne i brutalne  tak,  by pracowało w całości”.  Mamy wrażenie, że zagłębiamy się w miąższu przedmiotu, zarazem dotykając ulotności osobistych doznań. To, co na moment ukazuje się w polu widzenia, przenika w prastarą rzeczywistość mitu, łącząc teraźniejszość z dowolnym „przed” i „po” jakby poza czasem. Można odnieść wrażenie, że Artysta utrwala w ten sposób swój „monolog wewnętrzny”, strumień przeżyć z pogranicza percepcji i wyobraźni, wykonując wizualizacje ekstatycznych stanów swojego umysłu.

Czy myślimy obrazami, czy ciągami zdań? Jakie wizualizacje towarzyszą treściom naszej świadomości? A może obrazy ukazują się nam tylko jako nie-znaczący akompaniament dla logicznych treści? Co staje mi przed oczyma, gdy uświadamiam sobie znaczenie np. słowa „symfonia”? Na co dzień może nie stawiamy sobie takich pytań, choć każdy z nas nieustanie ma w polu widzenia „ścieżkę” własnych przeżyć a przed zaśnięciem, w chwili przebudzenia ukazuje się nam to szczególnie wyraźnie. Proust istotne etapy swej wielkiej powieści rozpoczyna przebudzeniem bohatera - od „dziewiczych” wrażeń, nie ujętych jeszcze w ramę utartego sensu... Od majaczeń nie wpisanych w kontekst  codzienności.

Poprzez swe obrazy skonstruowane z nieregularnych linii, autor przemawia do nas językiem współczesnego „obywatela świata”, którego inspiracją jest doświadczenie wielkiego miasta. Artysta bytujący wśród wytworów techniki,  jest wrażliwy na specyfikę współczesnej aglomeracji - natężony ruch i narastające zagęszczenie doznań -  reaguje stosownie do wyzwań otoczenia.  Miasto niesie lirykę innego rodzaju – nową, której mimo deklaracji nie zdołali uchwycić liczni artyści z pierwszej połowy XX wieku. Przypomina się Chicago takie, jakim je widział Saul Bellow, pisząc swój Dar Humboldta… Malarstwo Zbigniewa Grzyba z pewnością kontynuuje najlepsze tradycje sztuki XX wieku poszukującej środków wyrazu dla doświadczeń nieznanych dotąd człowiekowi.

                                                                                                      Paweł Nowicki

---

[1] Zbigniew Grzyb urodził się w 1943 roku w Przemyślu. Obecnie mieszka i pracuje w Farmington w Stanach Zjednoczonych. Jest absolwentem Państwowego Liceum Sztuk Plastycznych w Jarosławiu oraz Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie. Jego prace eksponowane były na wystawach m. in. w Polsce, Włoszech, Turcji, Stanach Zjednoczonych. Znajdują się w zbiorach wielu galerii oraz w prywatnych kolekcjach.

Zatrzymany czas - wystawa prac Teresy Iwanejko-Tarczyńskiej

Pierwszego kwietnia 2011 roku  w Ośrodku Konferencyjno-Wystawienniczym „Kasztel w Szymbarku” odbył się wernisaż wystawy prac rysunku i malarstwa Teresy Iwanejko-Tarczyńskiej. Ekspozycja zatytułowana Zatrzymany czas została umieszczona  w budynku „Dworskiej oficyny”. Teresa Iwanejko-Tarczyńska ur. w 1954 r. jest absolwentką Państwowego Liceum Sztuk Plastycznych i Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie. Studiowała w pracowni prof. Zbigniewa Grzybowskiego i w roku 1980 uzyskała dyplom z wyróżnieniem na Wydziale Malarstwa. Jej prace znajdują się w zbiorach Watykanu, w USA, Niemczech, Polsce i RPA. Jest autorką 44 wystaw indywidualnych, a także 26 wystaw zbiorowych. Jej ważniejsze realizacje to: „Droga Krzyżowa” /Kościół św. Marka w Krakowie/, Droga Krzyżowa i Obraz w Prezbiterium w kaplicy M.B. Ostrobramskiej /Kościół św. Jadwigi w Krakowie/, projekt i realizacja Ołtarza Papieskiego podczas pielgrzymki Jana Pawła II /Klinika – Kraków/ Teatr KCK w Jarosławiu, scenografie w Teatrze St. I. Witkiewicza w Zakopanem. Teresa Iwanejko-Tarczyńska uprawia malarstwo, rysunek, grafikę, a także scenografię. Prace zgromadzone na obecnej wystawie stanowią przegląd najważniejszych etapów w wielowątkowym nurcie  bogatej twórczości artystki. Są tam grafiki, rysunki, obrazy olejne a także instalacje wykonane z elementów płótna drewna i metalu. Oryginalnie przetworzone motywy górskiego pejzażu wyraźnie wskazują na powinowactwo z nurtem oddziaływań twórców,  którzy wyrośli w kręgu inspiracji  zakopiańskich. Odnaleźć można dalekie echa grafik Skoczylasa,  ale też da się wyczuć tajemniczą aurę twórczości Hasiora. W obu wypadkach nie jest o naśladownictwo, lecz hołd składany wielkim antenatom poprzez subtelne aluzje i odkrywczo skonstruowane parafrazy. Wiele spośród prac Teresy Iwanejko-Tarczyńskiej wyrosło z zadumy nad przemijaniem i kruchością ludzkiego życia, a wyraźnie zaznaczony wątek religijny odsyła do głębokich  źródeł duchowości chrześcijańskiej. Pewna surowość form jest wyrazem szacunku wobec materiału, który za każdym razem ukazuje się jako pierwotna hyle - fizyczne tworzywo rekwizytów świata, w którym rozgrywa się dramat ludzkiej egzystencji. Konieczność praw przyrody, którą ucieleśniają  góry – ciężar bloków skalnych i motyw upadku, zdają się tworzyć kontrapunkt dla duchowego wymiaru ludzkiej nadziei i obietnicy zbawienia. Bo góry to wzniosłość a zarazem najprostsze uprzytomnienie ziemskiej  tęsknoty za tym, co jest ponad, wyzwania nieznanego i poszukiwania transcendencji. Wśród zgromadzonych prac wielokrotnie pojawia się motyw ukrzyżowania.  Niekiedy jest on subtelnie zaszyfrowany i  jak gdyby tylko  zasugerowany przez kierunki linii, innym razem  pojawia się  jako temat centralny. Na frontowej ścianie widzimy krzyż uformowany w dramatyczne skosy - rdzawe pasma oranżu na tle zbudowanym z ochry. Ten krzyż  jak gdyby ugina się pod naporem wiatru i wbrew kosmicznym siłom zdaje się sugerować wiarę w suwerenność tego co duchowe. W innym miejscu napotykamy krzyż skomponowany z elementów płótna połączonych z kawałkami stalowych konstrukcji. Żłobkowane pręty takie, którymi zbroi się beton to rekwizyty nowoczesności, śmiecie poniewierające się w pejzażu blokowisk. One sugerują ponadczasową obowiązywalność objawionej prawdy. Zdają się też pełnić podobną funkcję jak anachroniczne stroje postaci na średniowiecznych obrazach ilustrujących sceny z Ewangelii. Przy tej wielości możliwych konotacji, żelazo i tkanina  kontrastują ze sobą jak ostrze i okład na ranę, jak narzędzie zbrodni i łagodny całun. W jednej z prac Matka Boska pod krzyżem upodobniona jest do postaci  Niobe. Innym razem krzyż widzimy jak gdyby przez okno, pośród miejskich dachów - zupełnie współczesnych, z perspektywy swojskości własnego mieszkania - takiego na poddaszu z kotami i włóczką. Pamiętamy jak sposób przestawiania Męki Pańskiej ewoluował w tradycji sztuki europejskiej od ujęcia centralnego, po uczynienie zeń zaledwie epizodu pośród gwaru świata. Na znanym obrazie siedemnastowiecznego malarza Herriego Met de Bles’a, na pierwszym planie widać dorodne drzewo, polne kwiaty  z rozległą perspektywą miasta w tle. Dopiero w oddali ukazany jest tłum prowadzący skazańców na Golgotę. Ale widzimy też przekupniów, i takich, którzy wśród codziennej krzątaniny - jak się zdaje -  słyszeli wówczas  zaledwie tylko jakieś krzyki na ulicy. Kosmiczne przeoczenie? Postawa kobiety, która uciekając z płonącego domu, pomyślała,  by zabrać ze sobą  jedynie  pogrzebacz? Zbigniew Herbert pisał: To mogło być szare. Na szczególną uwagę zasługuje praca, która zdaje się nawiązywać do słynnych sztandarów Władysława Hasiora. Wśród pozszywanych elementów grubego płótna majaczy  zarys  ludzkiej postaci  z rękami błagalnie wzniesionymi  w górę.  Sylwetka,  która jest jak cień, rozpaczliwie chwyta zetlałą materię, jak tonący marności tego świata… Doczesność zostaje w palcach jak zbutwiałe płótno. Tyle znaczeń niesie ta tkanina. Śmiertelny całun spod którego wyłania się ciało Zmartwychwstałego ale też chytra zapobiegliwość Penelopy, jakaś gra na zwłokę – tak niejednoznaczny a charakterystyczny rys ludzkiej kondycji. Robimy co możemy, by zyskać jeszcze dzień dłużej, choć cel przecież nie jest  z tego świata. Tak misternie tkamy dzień po dniu a na koniec i tak w rekach zostaje nam pustka. Przychodzi zwątpienie, obawa, że dusza jest zaledwie częścią sił przyrody. Przypomina się metafora tkacza i płaszcza w platońskim Fedonie...                                                   * Wystawa, która tak trafnie wpisała się w nastrój  Wielkiego Postu  posłużyła jako  tło dla koncertu, który odbył się w tej sali 30 kwietnia  z okazji zbliżającej się beatyfikacji Jana Pawła II.                                                                                                                 Paweł Nowicki

http://www.halogorlice.pl/index.php/czytelnia/655-zatrzymany-czas

Wystawa WOKÓŁ FIGURY w Szymbarku

-->

Zdjęcie okularów greckich z oczu nowoczesnego rzeźbiarza pomogło mu (…) uświadomić sobie znaczenie materiału, w którym pracuje, myśleć i tworzyć w tym materiale, rzeźbiąc w nim wprost, mając dlań takie zrozumienie i sympatię, by nie dopuszczać do popełniania gwałtu  na jego naturalnej strukturze i nie osłabiać go; widzieć, że rzeźba w kamieniu powinna wyglądać jak kamień, że upodabnia jej do krwi i ciał, włosów i zagłębień na policzkach jest zniżaniem się do poziomu magika cyrkowego.

                                                                                                                              Henry Moore

      11 marca 2011 w Ośrodku Konferencyjno-Wystawienniczym „Kasztel w Szymbarku” odbyło się uroczyste otwarcie wystawy rzeźby i malarstwa zatytułowanej WOKÓŁ FIGURY. Ekspozycja ta obejmuje prace artystów związanych z warszawską Akademią Sztuk Pięknych: Macieja Aleksandrowicza, Stanisława Bracha, Piotra Gawrona, Zofii Glazer-Rudzińskiej, Małgorzaty Gurowskiej, Hanny Jelonek,  Andrzeja  Kokoszy, Marka Kowalskiego, Mieczysława Kozłowskiego, Zbigniewa Piotra Lorka, Jakuba Łęckiego, Andrzeja Łopińskiego, Antoniego  Janusza Pastwy, Romana Pietrzaka, Rafała Rychtera, Jarosława Skoczylasa, Krzysztofa Sokoła, Grzegorza Witka,   Mariusza  Woszczyńskiego i  Romualda Woźniaka.

 Zebranych powitał Zdzisław Tohl, dyrektor Muzeum Dwory Karwacjanów i Gładyszów w Gorlicach. Pośród honorowych gości znalazł się Wicestarosta Powiatu Gorlickiego, Karol Górski. 

***

W wiosennym zmierzchu jasna bryła kasztelu ukazuje swą sylwetkę na tle górskiego horyzontu. Wilgotne powietrze pachnie topniejącym śniegiem. Od rzeki ciągnie  dokuczliwy  chłód. Przy wejściu do zamku posadzono jakieś niskie krzaczki, z których pewnie wyrośnie kiedyś renesansowy żywopłot. Krople na gałązkach stoją nieruchomo. Myśląc o renesansie zwykle miałem przed oczyma  letnie popołudnie, kiedy brzęczą pszczoły,  szczęśliwe dzieciństwo, drogę w stronę zachodzącego słońca. Teraz próbuję  sobie wyobrazić lipę Kochanowskiego, ale taką zimową, bez liści, gdy zacina rozpaczliwy deszcz. Na czas, w którym żyjemy także patrzymy przez zdradliwe klisze.  Borges pisał o Awerroesie, który będąc muzułmaninem  nie mógł  pojąć istoty teatru.

    Jesteśmy w Szymbarku, w nowo otwartym oddziale muzeum, w ośrodku wystaw artystycznych. Wiele lat trwała rekonstrukcja dworu wraz z jego obejściem. To co udało się konserwatorom i budowniczym zdaje się imponujące.  Wystawa mieści się w dworskiej oficynie, bo tak nazwano przestronny budynek, który niegdyś mógł być wozownią, stodołą? W każdym razie wchodzi się doń przez wjazdowe wrota, a brak ogrzewania świadczy o tym, że na pewno nikt tu nigdy nie mieszkał. Tak przynajmniej wynika z rekonstrukcji. Jest moda, aby galerie sztuki, koncerty urządzać w surowych sceneriach. Nie koniecznie musi to być postindustrial. W każdym razie chodzi o to, by prace artystów prezentować w przestrzeniach kontrastujących z tradycyjnym pojmowaniem sztuki. Jest w tym jakaś autoironia, coś w duchu  Herberta.  By  myśląc  o sprawach na prawdę ważnych  nie zapominać o cenach wina, i widząc jasny kształt nie wypierać się jego mrocznej strony, trochę  ku przestrodze ale też w poszukiwaniu pełni. Mamy świadomość, że to, co potrafimy sobie wyspekulować, wyrasta z niezgłębianego morza oddziaływań szerszych niż samo myślenie a  ludzka wrażliwość i wyobraźnia pną się jak bluszcz po skorupach minionego życia.

     Wewnątrz w łagodnym świetle z plazmowego telewizora, który stoi pod ścianą, słychać śpiew flamenco. Telewizor w galerii? Nowoczesny gadżet mówi nam, że prawdą dzisiejszego świata jest medialna chwilowość. Skądś przychodzi wspomnienie  martwej natury Jana D. de Heema – świeże brzoskwinie,  nieukończony list  z krucyfiksem  i czaszką, na błękitnej tasiemce zegarek (wówczas cud techniki), bukiet świeżych kwiatów, nawet kropla rosy… Ale dla ulotności dzisiejszego świata alternatywą nie jest boska wieczność lecz nieskończona multiplikacja,  chaos,  kakofonia.

      Bryły geometryczne zawsze wyrażały idealny ład. Greckie słowo eidos, od którego pochodzi termin idea, oznacza po prostu wygład, kształt. Matematyczna idealizacja wiąże się nieodłącznie z wizualną oczywistością. Każdy, kto po dłuższym namyśle zdołał rozwikłać trudny problem wie, że zrozumieć to znaczy „zobaczyć”. Cud rozumienia polega na tym, że pośród chaosu w końcu udaje się nam ujrzeć porządek, model,  kształt. W pojęciach zawsze zawiera się element ogólności. Grecka rzeźba starała się uchwycić to co powszechne, wieczną prawdę  rzeczy. Tak więc to, co jednostkowe,  konkretne  zarazem niepowtarzalne nie mieściło się w kanonie sztuki. Tak było przez stulecia, choć różnie pojmowano status tego, co ogólne. Zadaniem dzieła było odzwierciedlać porządek istotowy, czyli to co zawiera się  w pojęciu. Ale dziś mamy świadomość, że ludzkie życie,   nie da się ustalić,  zdefiniować ani wyłożyć za pomocą abstrakcyjnych pojęć. Egzystencjalizm znalazł swe odzwierciedlenie  również w  kreacjach rzeźbiarzy. Za jednego z najwybitniejszych artystów zaliczanych do tego nurtu zwykło się uważać Adama Myjaka. Wśród prac zaprezentowanych na wystawie w Szymbarku da się odnaleźć wiele, którym bardzo bliski zadaje się duch jego  twórczości.  Stąd okaleczone materie, surowe struktury, tworzywo potraktowane „dosłownie” w swoim tu i teraz, kreacje przemawiające przez swą bezpośrednią, wręcz magiczną obecność. Rzeźba – uformowany materiał nie jest znakiem, za którym kryje się jakaś  abstrakcyjna prawda – znaczenie. Rzeźba   jest  faktem, który krzyczy, milczy „uporczywie jest” i swoją obecnością kokietuje, intryguje to znaczy wikła nas w metafizyczną intrygę z innymi rzeczami. Do tego nurtu twórczości należy zaliczyć prace Grzegorza Witka -  cykl zatytułowany Dialog oraz usytuowaną w centralnej części sali   Tożsamość.  

       Widzimy drewniany element -  zarys ludzkiej stopy umieszczony wewnątrz metalowej klatki.  Drewno i metal mieszają się ze sobą, jak gdyby wyrosły razem na wspólnym podłożu i były przejawem pierwotnej kosmicznej arche. Czy są parą przeciwieństw, która istnieje od zawsze? Drewno  ze swą „ciepłą”  fakturą,  miękkie, niegdyś żywe stoi w opozycji do metalu, który zdaje się wyrażać  zimny ład i dyscyplinę. Drewno „niezdarnie” ociosane,  wydaje się ludzkie wobec przemyślnej konstrukcji tworów intelektu. Życie spętane przez cywilizację,  bierna materia (hyle czyli drewno) nienadążająca za wymaganiem formy? Ale przecież człowiek jest twórcą formy.      

     Nie jest rzeczą interpretatora ustalanie sensu dzieła tak, jak gdyby stanowiło ono   rebus do rozszyfrowania. Dzieło ma promieniować wielością odniesień tak,  jak diament obracany w dłoni, połyskuje wielobarwnymi refleksami światła. Zresztą nawet takie „literackie” próby odczytania rzeźby nigdy nie powinny przesłonić widzialnego tworzywa, jej  faktury – prawdy materiału.

Hanna Jelonek,  "Indeks haseł"

      Z głębi wyłania się praca Andrzeja  Kokoszy zatytułowana Pamięć przestrzeni. Z pewnej odległości wygląda jak dwa białe żagle poruszające się z wolna wokół wspólnej osi. Podchodząc bliżej, widzimy że jest to stelaż zbudowany z metalowych pałąków,  na których rozpięte są dwa białe ekrany. Z przeciwległych  rzutników podpiętych wewnątrz tej konstrukcji wyświetla się film. Całość obraca się w powolnym rytmie a na ekranach  przesuwa się z wolna odchodzący  obraz. To, co wyświetla się na dwóch płaszczyznach, to perspektywa jaka rozpościera się w polu widzenia obserwatora, który idzie pieszo. Widzimy cmentarny, mur drzewa pozbawione liści. Jest martwa pora roku – późna jesień, a może przedwiośnie. Świeci słońce lecz jego blask podkreśla tylko obcość wszystkich rzeczy. Jest jak w powieściach Kafki - minimum scenografii,  znaki jak w algebrze, a przyroda ze swym cyklicznym  kwitnieniem i wzrostem zdawałaby się  tylko  zbędnym  pustosłowiem,  przedrzeźnianiem bytu.

       Jest coś z barokowej gry zwierciadeł w konstrukcji Kokoszy. Ten zagadkowy mechanizm  stara się „imitować” ludzki sposób bycia -  pewien aspekt doświadczenia, jego strukturę, dynamizm,  narracyjność. Prawdą nas samych jest to, co widzimy „idąc przez życie”  i co odkłada się w naszej pamięci. Zawsze znajdujemy się przecież w środku swego ruchomego horyzontu – od narodzin po śmierć. Jednak praca Kokoszy jest przede wszystkim rzeźbą, na którą trzeba patrzeć pod kątem tworzywa, kształtu i aranżacji przestrzeni. „Literackie” przesłanie obrazu, problem gnozeologiczny (prawda widzenia jako temat sztuki) -  tak błyskotliwie uwikłane  w zamysł konstrukcyjny, nie powinny przesłaniać czysto rzeźbiarskich walorów tej kreacji.

      Indeks haseł Hanny Jelonek daje się odczytać jako pewien koncept, który ma sugerować daremność naszej wiedzy, jałową uczoność. Ludzka głowa sklejona  z setek  warstw papieru sprawia wrażenie martwej, ślepej, jakby owrzodziałej. Jest odpychająca i jakaś tępa bezwzględność da się wyczytać w jej rozmytych rysach. Wielki Biurokrata? Tyran?  Duża jest ta głowa, ale podejrzanie lekka, zbyt lekka by udźwignąć ciężar odpowiedzialności, za to dość pojemna by przyjąć pokrętne sofizmaty, złą kazuistykę. Czy wywodzi się  z kancelarii kafkowskiego Procesu? A może mogłaby być głową Eichmana z „banalności zła”? Ale może autorka chce nam tylko oznajmić, że życie jest tekstem do interpretacji, że wszystkie listy, zapiski, kartki pamiętników zaschną w nas na koniec… Ile możliwych życiorysów mieści ludzki los; ile wersji zdarzeń?
                                                                                    

      Na uwagę zasługuje również Dal Macieja Aleksandrowicza. Widzimy  postać żołnierza, który przez lornetkę spogląda na mur wyrastający przed nim na odległość ręki. Żołnierz i mur są wykonani  z tego samego tworzywa i stanowią nierozdzielną całość. Gładka powierzchnia w kolorze ochronnym, nowoczesna schludność, banalność postaci pogłębiają tylko poczucie absurdu. To czego się domyślamy, to fiasko ludzkich dążeń, dramat osaczenia, niemożność przedarcia się poza krąg własnych projekcji i złudzeń. Przypominają  się wersy Eliota: Każdy w więzieniu swym myśli o kluczu myśląc o kluczu potwierdza więzienie… Wszyscy też pamiętamy Paragraf 22 a z Księgi Hioba pochodzi ukazanie życia ludzkiego jako  wojny.   

      W podobnym duchu da się odczytać Andrzeja Łopińskiego pracę Bez tytułu.  Ostry cios kamienia o surowym kształcie, długi niczym odwrócone ostrze  sprawia wrażenie, że jest tworem naturalnym, niemal nie tkniętym inwencją rzeźbiarza.   Skraj urwiska a może kamienny „negatyw” skalnej rozpadliny z sylwetką człowieka, który stoi na krawędzi. Cóż więcej dodać,  by nie popaść w jałowy komentarz…  

      Nie jest moją intencją opis wszystkich rzeźb i obrazów zgromadzonych na wystawie. Piszę o tym, co pozostało w mojej pamięci. Mijajmy w życiu tyle miejsc,  przedmiotów i  gromadzimy  wspomnienia równie wyrywkowe, które składają  się potem na naszą tożsamość.

     Dzieło sztuki jest zawsze pewną kondensacja sensu, która jest nam dana jako pewien dar. Coś do nas mówi, sugeruje tajemnicę, stawia pytania i oczekuje odpowiedzi. Pisząc o sztuce, próbuję  nazwać to, co zobaczyłem, by w ten sposób odwdzięczyć się, nie pozostać głuchym… 

                                                            

                                                                                     Paweł Nowicki

Tekst opublikowany za zgodą   Muzeum „Dwory Karwacjanów i Gładyszów” w Gorlicach. Wcześniej umieszczony na stronie:

http://www.gorlice.art.pl/wystawy-wydarzenia/recenzje-wystaw/503-wystawa-woko-figury-w-szymbarku.html