"Baskijski diabeł" Zygmunta Haupta

Baskijski Diabeł Zygmunta Haupta jest dziełem, które sytuuje autora w rzędzie wielkich pisarzy współczesnych, czyniąc go twórcą na  miarę M. Prousta, J. Joyce’a, czy R. Musila. Oto przed nami zbiór szkiców, krótkich esejów, zapisków z dziennika, pisanych w pierwszej osobie tak, iż możemy się domyślać, że narrator, jest tożsamy za autorem książki. Tym, kto do nas mówi jest polski inteligent, wychowany na ziemiach dawnego zaboru austrowęgierskiego – wykształcony, któremu obca jest wszelka pospolitość, zarazem pozostający z dala od sfer dawnej arystokracji. W tym swoim socjalnym usytuowaniu trochę przypomną bohatera-narratora Prousta. Drogie jest mu dziedzictwo kultury, którego depozytariuszem był niegdysiejszy dwór, jednak nie należy do wąskiego elitarnego kręgu. Jak się dowiadujemy, spotyka go życiowy zawód, gdy młoda kobieta, którą bardzo kochał, okazuje się mu niedostępna z racji jej zbyt „wysokiego” urodzenia. Autor wspomina ten epizod ze swojego życia dyskretnie, bez cienia sentymentalizmu; taktownie pisze o faktach, jak gdyby mówił o doświadczeniach innej osoby. Otwiera się przed nami perspektywa Polski przedwojennej, koloryt miast kresowych, gdzie prócz Polaków żyli obok siebie Ukraińcy i Żydzi. Pod pewnym względem, w prozie Haupta daje się odczuć powinowactwo z literacką wizją Bruno Schulza czy filozoficzną poezją Leśmiana. Skądinąd klimat twórczości Haupta przypomina nieco Szkice piórkiem A. Bobkowskiego. Skromność, prawość, pisanie jakby od niechcenia na marginesie powagi życiowych obowiązków, bez artystowskiego zadęcia. Humanizm i wierność tradycji, patriotyzm – choć nie deklarowane, zdają się nieodłącznym elementem tła, oczywistą prepozycją. Leśne pejzaże, polowania, obraz przyrody bardzo sugestywny i oryginalny, jednak bez romantycznej,  panteistycznej nuty, widziany z twardej pozycji myśliwego. Narrator prowadzi nas przez historię – od scen z życia na przedwojennych kresach, przez doświadczenia żołnierza wojny 1939 roku, służącego później  w polskich oddziałach, walczących w obronie Francji. Ostatnie zapiski pochodzą z czasów pobytu bohatera  w USA.  

Bardzo często wykorzystywanym przez pisarza środkiem stylistycznym jest oksymoron budowany z przeciwstawnych jakości przedmiotów, gdzie rekwizyty obrazu literackiego wzmagają swa siłę ekspresji poprzez zderzenie elementów  niewspółmiernych z uwagi na własności zmysłowe oraz ich symbolikę. 

 „Więc to jest spełnienie dawnych marzeń i zachceń, majaków przewidywanych i odgadywanych. Bo zastanowić się: przedtem to była pustka taka, jak przed dniem stworzenia, przestrzeń nieskontrastowana, czarno-biała, z rozsypanymi opiłkami gawronów i kruków  na chropowatym od białości polu. Lśnią tylko oślizłe łozy, łozina i jak wieczór, to gwiazdy trzeszcza ponad wierzchołkami gałęzistymi drzew.”[1]

Zimowy pejzaż i jego „oślizłe łozy” – jakości zmysłowe o zdecydowanie negatywnym nacechowaniu kontrastują z kosmiczną wzniosłością, „trzeszczących gwiazd” metafizyczną wręcz, „witrażową” wizją,  przywołującą echo pytania o istnienie Boga.

Innym wątkiem refleksji autora jest doświadczenie czasu. I znowu pojawia się zderzenie skończoności ludzkiej egzystencji z ogromem historii w skali wręcz geologicznej. W pejzażu Francji widzimy drogę wytartą kołami wozów z okresu cesarstwa rzymskiego, oraz starego człowieka na tle resztek kamyków pochodzących ze starożytnego fresku. 

   „Dziwne to pomyśleć! Więc jak to Naprzód coś było skalą, gnejsem, piaskowcem, alabastrem, masa nieprzeliczoną i tępą natury, calizną, blokiem i odłupane cierpliwie, i obrobione skrzętnie, i zlepione, i ułożone, przesiane prze mózg ludzki jak przez sito, dobrane, wyspekulowane, wygładzone i wyszlifowane, kiedy zbiegło się w obraz, kiedy pobłogosławione i wyświęcone do zaszczytu, do wzruszenia sztuki, dzieła sztuki, po to tylko ażeby przyszedł czas i rozdmuchał to znowu w chaos, w mnogość, czyli nicość.

Widzisz stary, myślę, wyszedłeś mi tu na przeciw jak groźne memento, jak przypomnienie o nietrwałości (…) Co stało się z dawną chwilą? Dlaczego odleciała od ciebie, dlaczego była? Kto zaklął ja wtedy? Karykatura człowieka. Czemu wybucha to nagle wpośród nas, a potem odchodzi i pozostawia nas jak wydmuchane szczątki preparatów entomologicznych.”[2]

I w innym miejscu:

Jedyny, jedyność człowieka! Jakże mi sobie z tym dać tu radę? Co zrobię, kiedy rozlezie mi się w palcach w ogromny kraj, nieogarnięty przestwór. Gubi mi si w przestrzeni  w czasie. Człowiek sprzed kilku lat przepadł mi tak, jak ta woda, która ciekła rzeką pięćdziesiąt lat temu. Pewnie, ze naniosło w tym miejscu mułem, pewnie, że o tu! leży spróchniały pień, jaki przyniosła na swym grzbiecie umarła lat temu pięćdziesiąt fala.”[3]

      W swej refleksji nad z naszym potocznym doświadczeniem czasu, autor odwołuje się wprost do Bergsona i Prousta, jako na autorów, którzy podważyli nowożytne zdroworozsądkowe wyobrażenie przemijania. W ślad za tymi autorami, odrzuca utrwalone przez mechanistyczną fizykę oraz tzw. „odczarowanie świata” pojmowanie trwania, dało w efekcie pojęcie czasu linearnego skądinąd tzw. „pustego czasu”, w którym zdarzenia o różnym znaczeniu dzieją się równolegle – znajdują się „obok siebie” w jednej homogenicznej czasoprzestrzeni, jak przedmioty w pudełku. To wyobrażenie zrodziło się wraz mechaniką Newtona i układem współrzędnych Kartezjusza. Czas i ustalone przyczynowo zależności miedzy zdarzeniami, także ich wzajemne przestrzenne relacje  są nałożone na rzeczywistość jak siatka kartograficzna na rzeczywistą Ziemię. Pozwalają liczyć, ułatwiają orientację w terenie, ale pod pewnym względem fałszują jej obraz w dodatku – wskutek utrwalonego rutynowego nawyku, gdy zaczynają być brane dosłownie, tworzą z goła nieprawdziwe wyobrażenie o naturze rzeczy. Inkowie nie znali mapy, to znaczy odzwierciedlenia powierzchni ziemi na płaszczyźnie, analogicznie jak dla ludzi kultur przedpiśmiennych niepojęte było słowo oderwane od sytuacji rozmowy, żywej opowieści, osobistej ekspresji. 

Spójrzmy na dość obszerny fragment, wybrany z przeszło siedemset stronicowego dzieła, który może posłużyć jako ilustracja niniejszych rozważań:

„Ta nowoczesność zachłyśnięta jest  nagle nadeszłą zdolnością ludzkiego mózgu do szeregowania systematyzowania obserwowalnych zjawisk i do wybijania monety, które  słów kosztem rzeczywistości nabierają niezachwianych i opętujących nas zaznaczeń. Razem z dawną sztuką uogólniania i abstrahowania i  logiką dedukcji stworzyliśmy sobie osobny obraz o świecie  fool’s paradise, jak mówią Anglicy.

Dedukcja nas zubaża. Dedukcja, logiczny wątek, który determinuje nam przyszłość i sprowadza ja do nudy. Jesteśmy funkcjami rozmaitych danych, które grodzi nasze życie od pierwszej świadomości do agonii.  Z życia zrobiliśmy wielką maszynę do wnioskowania, nomgraamiczny cyrk, jesteśmy jak cyfra w suwaku logarytmicznym. Powie ktoś, ze ten absurd cyfrowy, planowanie umożliwi nam przetrwanie, że co innego, kiedy na przykład zasiewa się pole dla przyszłorocznych zbiorów to ma się na to kalendarz rolniczy i znajomość klimatu i kołowrót pór i sezonów, a Murzyn z Wybrzeża Kości Słoniowej to pomagał sobie i pewny był sukcesu, bo według niego pora zbiorów nadchodziła dlatego, że składał ofiary i wypraszał u bóstw właśnie tę jesień zbiorów. No to ten przysłowiowy Murzyn, miał więcej zabawy, panie dziejski, więcej smaku życia, obcował z bogami i sam był prawie półbogiem, jeżeli z jego obcowania i  komitywy dopraszania się  miał taki sam sukces, jak nasz współczesny facet i jego statystyki i kalendarzyk. (Zdarza się nam być świadkiem bankructwa najbardziej w nas wyrosłych pojęć. Weźmy pojęcie czasu.  Są jacyś prymitywni Algonkińczycy, czy inni jacyś, nie pamiętamy, jakim tam, mający bardzo obszerny słownik, bardzo różnoraki, gdzie potrafili logicznie dać różne nazwy dla tego samego karibu, zależnie od tego, czy on się pasie, czy biegnie czy stoi, inne dla ptaka w powietrzu a inne –w gnieździe; wydaje mi się to bardzo trafne i bogate. Nie mają określenia na coś co „było” lub że „będzie” – symultaniczność urągająca wbudowanej w nas świadomości przemijania czasu, wbudowanej w nas, innych, od tysięcy lat. I dopiero przychodzą Bergson i Proust i nawracają do punktu, gdzie zaczęliśmy i rozeszliśmy się z tymi anegdotycznymi Algonkińczykami, i zrobiliśmy wielkie koło)” [4]

Haupt zdaje się podzielać głębokie przeświadczenie, obecne w twórczości Leśmiana, Bruno Schulza, zgodnie z którym rzeczywistość posiada wymiar nieskończony, ma nieprzebraną ilość aspektów Rzec by można za Heglem, że nawet papier na którym piszę zbutwiałby zanim zdołałbym wyliczyć wszystkie jego właściwości. Stąd ta drobiazgowość, w opisach najprostszych czynności  uważne wskazywanie wyglądów przedmiotów, jakości zmysłowych. Jednak Haupt pozostaje realistą, nie wchodzi na ścieżkę subiektywizmu, która nieuchronnie uwodzi niemal każdego, kogo oczarował ten amalgamat historycznie odległego spinozyzmu i współczesnej fenomenologii. Haupt widzi nieprzebrane bogactwo świata, które ukazuje mu się, ponieważ jest dość wrażliwy by je ujrzeć,  jednak nie delektuje się subiektywną fikcjonalnością świata przeżywanego. U Prousta, na którego Haupt się powołuje, obecne jest przeświadczenie że przedmioty same, jako fizyczne kształty i masy nic nie znaczą, właściwie są niczym bez otoczki wspomnień i  marzeń, bez aury sensu, który zyskują znajdując się w polu ludzkiej wyobraźni i ekspresji. W twórczości Z. Haupta daje się odczuć zachwyt nad różnorodnością świata głód wrażeń, zarazem szacunek dla rzeczy w ich pierwotnej realności,. Rzeczy są niezależnie od tego, jak je postrzegamy. Właśnie dlatego są ciekawe i pełne dostojeństwa. Pod pewnym względem, w prozie Z. Haupta mamy do czynienia z precyzją realistycznego opisu, zdolnością dostrzegania detali, które umykają zrutynizowanej obserwacji osób uwięzionych w schematach narzuconych przez wytarty frazes nazywania, zrazem narzędziowego „rozumienia” przedmiotów, wyłącznie poprzez ich funkcję, bycie do-czegoś. 

Oddajmy głos autorowi:

 „(…) To nie prawda. Życie nie jest ciągłym łańcuchem jakby skomponowanych frazesów, to byłoby za łatwe i nudne pewnie także, Życie nie jest ciągiem przyczyn i skutków, szeregiem przesłanek, z których wynikają łagodnie zaokrąglone wnioski, ani też nie jest materiałem do funkcji, ani też rodzajem nomogramu. No to w takim razie to jest sztuka. (…)” [5]

Prawda ludzkiego życia nie da się zamknąć w schematach myślowych, które są bez wątpienia, owocne w dziedzinie nauk ścisłych. Nie da się znaturalizować, to znaczy sprowadzić do tego rodzaju wiedzy, który jest skuteczny dziedzinie opisu przyrody, np. w fizyce, wraz z jej logiczno-matematycznym zapleczem. Nasza samowiedza i autonarracja nie jest linearnym ciągiem od przesłanek do wniosków. Może bliższe, także bardziej trafne byłoby tu zastąpienie kategorii przyczyny i skutku, przesłanki i wniosku, pojęciem prefiguracji znanym z egzegezy  Biblii, gdzie pewne zdarzenia dają się odczytać jako zapowiedzi odległych wypadków, a zależność jaka zachodzi pomiędzy jednymi i drugimi ma charakter symboliczny nie sprawczy. Podobnie jak doniosłość wydarzeń roku kościelnego kształtuje się przez współuczestnictwo z odległymi z punktu widzenia w czasu kosmicznym aktami będącymi przedmiotami wiary, nie zaś poprzez temporalną bliskość czy kauzalną zależność z tym co miało miejsce w kalendarzowym sąsiedztwie. Ch. Taylor [6] wyraża myśl, że np. Wielki Piątek roku 2016 pozostaje w bliższej relacji z opisanymi w Ewangeliach faktami z życia Chrystusa sprzed ponad 2000 lat, niż z wydarzeniami mającymi miejsce parę tygodni wcześniej tegoż 2016 roku. Ludzkie życie w jego najpełniejszym i najbardziej adekwatnym opisie, dane jest zawsze autonarracja, zarazem jako opowieść, która jest pojmowana i akceptowana przez pewną wspólnotę. (nigdy nie jest solipsystycznym monologiem. Choćby artykułowana samotnie i  jedynie w myślach, zawsze jest adresowana do innych, choćby chwilowo nieobecnych bliskich – tych, z których opinią się liczymy). Czas w ludzkim życiu nie płynie liniowo, jak zwykło się przyjmować wówczas, gdy jest on traktowany jako parametr procesów mechanicznych. Nieraz stoi w miejscu całymi latami – są rozmowy, relacje międzyludzkie, które trwają w zwieszeniu, do których wracamy, jak do pokoju opuszczonego przed laty. Warto w tym miejscu przypomnieć filmy D. Lyncha, z ich błądzącą fabułą, nielinearnymi modelami trwania. Skądinąd M. Heidegger sugeruje nam, iż ciekawy trop w refleksji czasem,  da się wyprowadzić z Arystotelesowskiego pojęcia zmiany jakościowej.

Czymś ważniejszym niż „relatywizm” ocen przeszłości zdaje się konstatacja, że wszelkie dziejące się „teraz” zamykające ustalenia na wzór domykania kompozycji tradycyjnej  powieści,  zdają się mylące i nieadekwatne. Ile razy ulegaliśmy złudzeniu, że oto „coś się kończy i teraz będzie już tylko…” Ile elementarnych błędów (zaniechań) popełniliśmy przyjmując taką optykę.

Znany z potocznego myślenia, uznany wręcz za paradygmatyczny  model czasu, który opiera się na intuicji przemijania „dzień po dniu” wydaje się więc nieoczywisty.  Być może czas da się wyobrazić, jako „mroczna maszyneria” generująca wielowątkowe i wielokształtne struktury? Dlaczego „skądś” przychodzą pomysły. Gdzie one były? W innej przestrzeni  – „w zaświatach” – gdzieś  „za ścianą”?

Jak pamiętamy, w Księdze Δ Fizyki Arystoteles mówi o ruchu nie tylko w sensie zmiany miejsca, zgodnie z intuicją przemieszczenia w przestrzeni albo, opowieści, która ma początek, środek i koniec. Mówi także o zmianie jakościowej, którą możemy rozumieć np. jako dojrzewanie, tężenie słojów drzewa, zagęszczanie, powolny wzrost. Mówi też  o ruchu rotacyjnym – ruchu po kole, lub drganiach martwej fali – wodzie będącej w ruchu, która jednak donikąd nie płynie. W końcu możemy wskazać na krystalizację, wyłanianie struktur w obrębie całości, której „objętość” się nie zmienia. Możemy wskazać gąsior z dojrzewającym winem, do którego nawet powierzenia ma dostępu, a w którym dokonuje się powolna przemiana. Osoba ludzka jest  jak Leibnizjańska monada bez okien, którą powolnie odmienia upływający czas, mimo że człowiek zdaje się ignorować rady i napomnienia z zewnątrz. Samopodobna struktura dzieła Prousta porównywana jest do średniowiecznej katedry. Czas odnaleziony jest „poza czasem” w tradycyjnym sensie, to znaczy ponad linearnie pojętym przemijaniem. Więc to, co doniosłe wydarza się, wraca jak element konstrukcji, który ukazuje się w różnych aspektach budowli. Nie koniecznie musi być jawny „nieustannie” – odkryty. Ukazuje się niekiedy – jak czyjeś typowe rysy charakteru ujawniają się tylko przy szczególnych okazjach.

Zygmunt Haupt dotyka w swych zapiskach najważniejszych zagadnień współczesności. Jego dzieło może być przedmiotem namysłu filozoficznego zarazem niesie bardzo ważny wkład w dziedzictwo literatury polskiej. Wiele wątków w tym pobieżnym szkicu celowo pominąłem – choćby stosunek człowieka do rzeczy, ich dostojeństwo, zarazem zalew nowoczesnej tandety, której pojawienie się jest chyba  odzwierciedleniem oblicza naszych czasów. Myślę, że twórczość Z. Haupta będzie przedmiotem licznych analiz i studiów, oraz ze przyczyni się do wzbogacenia naszej samowiedzy.

Jak wspomniałem na wstępie często wykorzystywanym przez pisarza środkiem stylistycznym jest oksymoron, gdzie rekwizyty obrazu literackiego wzmagają swa siłę ekspresji poprzez zderzenie elementów o niewspółmiernych jakościowo. Dzieje się to zarówno na poziomie doznań zmysłowych, lecz także poprzez przeciwstawienie sobie wyobrażeń dotyczących wartości. Np. pospolitości, brzydoty – delikatności i piękna.  

„W połowie kwietnia w całej Bretanii zakwitły jabłonie. Pomiędzy drogami, na polach, na wzgórzach, łąkach, pośród skał, w rozpadlinach i na otwartym wybuchły nagle białoróżowe kule i dnie zrobiły się białe. Stare, zgrzybiałe drzewa jabłoni i młode sadzonki pokrywające niebo czarnymi błyskawicami gałęzi, zanim jeszcze wypuściły pierwsze liście, rozpękły się w tych białoróżowych kwiatach. A potem, kiedy pierwsze ich płatki zaczęły opadać, u każdego drzewa, jak cień, rozsiewała się biała plama, kładła na czarnej ziemi i gnoju białą zadymką i różową zaspą. Z daleka, z daleka widać było, jak skośnie, mądrze, uparcie , biało, księżycowo sypią się te płatki – medaliki, skroplone powietrze.[7]

Ten motyw da się porównać z obrazem obecnym w jednym z tomów Prousta, gdzie ukazany jest obraz wiosny Paryżu. Tutaj znowu, jak w wielu innych partiach prozy Zygmunta Haupta pojawia się oksymoron. Delikatność, kwiatów i przeczucie słodyczy jabłek, zapach kwitnących jabłoni kontrastuje z wzmianką o gnoju. Pojawia się także odwrócony motyw cienia. Cień, który jest czarny, w każdym razie ciemniejszy, od przedmiotu, który go rzuca, tu ukazany jest jako wstęga białych płatków rozsypanych po ziemi. Biały cień drzewa – smuga na ziemi utworzona z opadających płatków ukazuje obraz literacki – przypominający fotograficzny negatyw.

Zygmunt Haupt, Baskijski diabeł,

Wydawnictwo Czarne, Wołowiec 2016

Paweł Nowicki

---

[1] Haupt Z., Baskijski diabeł, Wstęp. A. Stasiuk, Wydawnictwo Czarne, Wołowiec 2016, s. 318.

[2] Haupt Z., Dz. cyt., s. 385-386.

[3] Haupt Z., Dz. cyt., s. 566.

[4] Haupt Z., Dz. cyt., s. 714.

[5] Haupt Z., Dz. cyt., s. 727.

[6] Ch. Taylor,  Tożsamość a czas świecki, tłum. Xymena Dolińska,  (w:) Rozmowy w Castel Gadolfo t. II.

[7] Haupt Z., Dz. cyt., s. 372.

Spotkanie z Andrzejem Stasiukiem w MBP w Gorlicach

 

            W czwartek 6 listopada w Miejskiej Bibliotece Publicznej odbył się wieczór autorski Andrzeja Stasiuka poświęcony prezentacji jego najnowszej książki pt. Wschód. Zebranych powitała Magdalena Miller – dyrektor gorlickiej MBP, spotkanie zaś prowadził Paweł Nowicki. Pisarz odczytywał fragmenty swego nowego dzieła, zaś licznie zgromadzona publiczność stawiała mu szereg pytań, związanych zarówno problematyką utworu, jak również z całokształtem jego dotychczasowej twórczości. Później rozmowa zmieniła się w gawędę artysty o jego podróży na wschód, o jego doświadczeniach i refleksjach jakie pośrednio przyczyniły się do powstania prezentowanej książki.

 

Andrzeja Stasiuka Wschód  

 

            Oto przed nami nowa książka Andrzeja Stasiuka pt. Wschód. Bohater-narrator przemierza azjatycką Rosję, trafia do Mongolii, a potem do Chin. Jednak czytając tę powieść, nie mamy do czynienia reportażem ani dziennikiem podróży. Choć podobnie jak Taksim czy Jadąc do Babadag nosi ona pewne znamiona książki podróżniczej, pełna refleksji nad odmiennością kultur, ich wzajemnym przenikaniem, podskórnym nurtem historii, Wschód zdaje się opowiadać raczej o podróży, którą autor odbywa w głąb samego siebie, podróży do źródeł pamięci. Także pamięci zbiorowej. Narrator jest zakorzeniony w swym zakątku świata, wybiera się w podróż by potem, z tej odległej perspektywy wyraźniej ujrzeć i lepiej zrozumieć samego siebie –  także swych rodaków, po prostu ludzi, z którymi przyszło mu żyć, wśród których się wychował. Może w tych wędrówkach przejawia się opór jaki artysta czuje przed wielką unifikacją świata? Może autor poszukuje miejsca, gdzie jest jeszcze chociaż trochę inaczej, gdzie nie dotarł amerykanizm,  konsumpcjonizm, gdzie nie stoi jeszcze taki sam Lidl, jak w Gorlicach, Bardejovie?

A może punkt widzenia autora –  jego pozycja wobec świata da się wpisać w nomadyczny nurt płynnej nowoczesności, gdzie podróż jest metaforą chaotycznej wędrówki znikąd donikąd, gdzie wszystko zdaje się wymienialne na wszystko? Czy przesłanie książki dałoby się więc odczytać jako  wyprawa do kresu kultury, przynajmniej tej, która oparła się kiedyś nawale tatarskiej, dziś rozmytej od wewnątrz, ponowoczesnej, jak gdyby przebrzmiałej?

            Ktoś kiedyś, w trochę innym kontekście powiedział, że Rosja – Wschód to nie tyle miejsce na ziemi, ile stan umysłu. Autor ukazuje nam fenomen Wschodu azjatyckiej Rosji, która Polakom nieodłącznie kojarzy się z zesłaniem. Odległość nie do przebycia, czas nie do przeczekania, właściwie stan zawieszenia – stan poza czasem, pustkowie na którym nic się nie dzieje, ponieważ, tutaj  –  jak czytamy –  „od siedmiuset lat trwała nieostająca teraźniejszość”.

           Bardzo silnie zaznaczony w powieści Stasiuka jest wątek metafizyczny –  śmierć człowieka, śmierć zwierząt, rytuał pochówku. Życie – oddech, który zanika, ciepło, które się rozprasza gdy ustanie serce, a to, co pozostaje z człowieka lub martwego psa, wraca z powrotem o królestwa minerałów. Zachód doszedł do przemysłowego spopielania ludzi w krematoriach, tu – na dzikim pustkowiu, w kolebce Czyngis-chana zwłoki po prostu zostawia się sępom i psom. Przypomina się Ziemia jałowa, Ziemia Ulro,  gnostycki świat porzucony przez Boga, nieludzka ziemia.

„Możemy układać warstwami naszych zmarłych w nadziei że nas obronią, odgrodzą, gdy nadejdzie czas. Robimy im legowiska z kamienia, żeby było gdzie przychodzić, żeby nie uciekli. Mięso odchodzi ale zostaje kość i to nas pociesza. Kość. Żeby ją zatrzymać robimy to wszystko. Ponieważ nie wierzymy w pamięć.

 

Autor wspomina o nieznanym miejscu spoczynku Czyngis-chana.

Nie wiadomo, gdzie jest pochowany Czyngis-chan. Mówią, że na północnym wschodzie, w krainie w której się urodził. Mówią, że zabijano wszystkich, którzy natknęli się na orszak pogrzebowy. Co stało się z orszakiem, nie wiadomo. Może i orszak wymordowali ostatni, najwierniejsi z wiernych, i tajemnicę sami zabrali do grobu. Pojawił się znikąd i odszedł bez śladu (...) Wrócił skąd przyszedł? Zostawiając po sobie pamięć grozy i chwały? Tym jest życie?

Wielkie życie –  czyn jak błyskawica, po której na firmamencie nie zostaje śladu. Imperium, które nie zostawiło po sobie materialnych ruin, kolumn i portyków, ale ruiny duchowe – na trwałe wpisane w ludzką osobowość strach i upodlenie ale też przebiegłą umiejętność prowadzenia wojny i administrowania bezkresem.

            Pod koniec autor przywołuje wspomnienia z dzieciństwa. Pisze, iż ma wrażenie, że pamięć przenosi się w genach, że ma przed oczyma wspomnienia swych przodków, obrazy przez nich ujrzane i dane mu tak, jak gdyby sam widział je na własne oczy.

            Tym razem mowa jest o tym, jak Wschód przyszedł do Polski jako sowiecki komunizm, jak zdołał uwieść i oszukać wielu biednych ludzi, bo wszędzie są biedni ludzie, których można uwieść, oszukać, wziąć na kiełbasę wyborczą kiedy przymierają głodem, albo po prostu zastraszyć. 

            Wschód dotyka wielu kwestii, które mogłyby być tematem wielowątkowej dyskusji: Nad utratą pamięci, zmierzchem kultu zmarłych, nad bezmyślną konsumpcją, zalewem tandety –  na tle których samotna jednostka próbuje ocalić siebie – zbudować swą tożsamość z odprysków wspomnień, zadumy nad historią, swym miejscem na ziemi.  

 

Paweł Nowicki

 

 

Andrzeja Bobkowskiego „Punkt równowagi”, "Szkice Piórkiem"

-->

Twórczość Andrzeja Bobkowskiego należałoby zapewne postawić obok dorobku takich pisarzy polskich, jak Gustaw Herling Grudziński, Witold Gombrowicz albo Czesław Miłosz. Ci wielcy mistrzowie żyjąc na obczyźnie, kreślili obraz świata dany w perspektywie uchodźcy zatroskanego o własną ojczyznę  ale także o los części świata będącej nosicielem i depozytariuszem systemu wartości, któremu pozostawali wierni. Wygnańcy z rodzinnego kraju potrafili to, co narodowe ukazać w kontekście światowym a swemu osobistemu doświadczeniu nadać wymiar uniwersalny. Wolni od presji totalitarnych reżimów, trafnie formułowali diagnozy odzwierciedlające kondycję duchową człowieka współczesnego świadomego zagrożeń nadchodzącego nowego barbarzyństwa..

Bo to co Brugmans powiedział o Europie, mogę powiedzieć o sobie: jestem człowiekiem cywilizacji niekonformistycznej, człowiekiem będącym w ciągłej walce samym sobą, człowiekiem, który żadnego pewnika nie przyjmuje za prawdę, jeżeli nie odkrywa jej bezustannie na nowo.

Utwory zawarte w omawianym tomie są pełne żywego konkretu. Czujemy gorąco skał, zapach igliwia, słyszymy szum morza. Bobkowski po mistrzowsku maluje paryski pejzaż - widok z okna mansardy, zarosły zielskiem pałac. Jednak wszystkie te elementy obrazu literackiego zdają się dekoracją, przez którą prześwieca tajemnica ludzkiej egzystencji, tłem losów postaci poszukujących prawdy i dających dowody wierności samym sobie. Bohater Bobkowskiego podobnie jak herbertowski Pan Cogito jest dziedzicem antyku, chrześcijaństwa, nowoczesnej Europy. Starannie wykształcony,  jest jednak daleki od pustego epatowania erudycją. Przywołane prze autora motywy, symbole i świadectwa historii służą mu  jako rekwizyty, ukazujące wewnętrzny niepokój kultury Zachodu. Tak jest niewątpliwie w opowiadaniu Nekyia,  metaforycznie ukazującym ponadpokoleniową dyskusję, w której narrator zdaję się świadkiem a równocześnie równoprawnym uczestnikiem.

Zachód to my. Niezdecydowane dobro i niezdecydowane zło. To także resztki wspaniałej syntezy Grecji, Rzymu i Chrystusa, z której pozostano kilku coraz mniej zrozumiałych Greków, olbrzymi tłum zmaterializowanych patrycjuszy i pogańskiej hołoty z Suburvy oraz paru chrześcijan wyznających tę religię do granic własnej wygody (…)

Autor formułuje wypowiedzi, które w swej zwięzłości zdają się przypominać aforyzmy. Mniemam, że przytoczenie kilku z nich najlepiej posłuży czytelnikowi za rekomendację książki. 

Człowiek, istota nieznana, ten człowiek, o którym  Carrel mówi, że to, co nie daje się wymierzyć, jest w nim ważniejsze od tego, co daje się zmierzyć – tern człowiek wywraca ci ciągle obliczenia.

A w tej produkcji i konsumpcji, podniesionych do rzędu metafizyki, gdzie o maszynach mówi się, jak o żywych, a o żywych, jak o maszynach, krąży biedny człowiek, ta istota nieznana, i nie wie, co ma zrobić w sobie z tym wszystkim, czego nie można  w nim zmierzyć. 

Człowiek jest dla ciebie wyłącznie plasteliną, z którą robisz, co chcesz i którą pocieszasz, ze jak ja zużyjesz, to z następnej cegiełki już na pewno ulepisz to, co chciałeś.  

Chciałbyś myśl zmienić w jakieś perpetuum mobile i pragnąłbyś zatrzymać życie, aby „policzyć szprychy koła w ruchu”, jak pisał Flaubert w jednym ze swoich listów dla mnie jest to mrzonką, w której kryje się śmierć wszystkiego, co nazywamy życiem.

Znamienna wydaje się, zawarta w tytułowym opowiadaniu wzmianka o świetlikach. Niezawiniona śmierć owadów, które giną masowo na oczach bohatera, daje się odczytać jako riposta na tyradę,  którą Gombrowicz wygłasza na kartach swojego Dziennika. Autor Ferdydurke ubolewa - jak pamiętamy - nad hekatombą żuków, które przewracane przez wiatr i palone słońcem, giną na tysiącach kilometrów atlantyckiej plaży. Narrator w opowiadaniu Bobkowskiego wyznaje, że usiłował pomagać, po czym stwierdza bezsens starań i w końcu mówi o problemie ilości… Bohater omawianego utworu nie unosi się pychą i nie próbuje brać na siebie odpowiedzialności za cały świat, co nie znaczy, że cierpienie owadów jest mu obojętne. Pojmuje jednak, że nie on im dał im życie i nie on przewidział cykl ich umierania. Dlatego nawet nie przyznaje się przyjacielowi do swojej słabości (współczucia) i dyskretnie zbiera do pudełka gasnące drobiny. Cóż można więcej… na tym świecie… Czy istnieje dusza - tak, jak  żuk w pudełku w słynnym przykładzie Wittgensteina jak i  czyjeś cierpienie – doświadczenie najbardziej własne, stanowiące dowód realności ja? Coś jednak zdaje się przeświecać, coś gasnąć.  Bez deklaratywnych tez modnego wówczas egzystencjalizmu, Bobkowski jest wyczulony na los istnienia poszczególnego - właśnie na mocy tradycji i jakoś prywatnie, a nie „w sensie Sartre’a albo Heideggera”. Bobkowski nie pisze o tym wszystkim wprost. W Szkicach Piórkiem wspomina, że dobra literatura ma być jak granat, który ma eksplodować  z opóźnieniem w umyśle czytelnika. Niechętny egzaltowanym przyjaźniom, o pracy pisze w duchu Arystotelesa, a w jego ocenie cywilizacji europejskiej pobrzmiewają wyraźnie konserwatywne echa conradowskiej Placówki postępu. Poczucie wyższości wobec tych, którzy maszynę „niszczą w ciągu dwudziestu czterech godzin, po czym naprawiają przez dwadzieścia lat”, pozbawione jest złudzeń, nadziei jakiegoś „absolutnego” uzasadnienia.    

O jakie granice panu chodzi? Jeśli dobrze zrozumiałem…

O granice pewnej moralności (…) zdewaluowanej, ale moralności. Tej dewaluacji nie należy przyspieszać, a w każdym razie nie powinniśmy tego robić my.”

Na koniec jeszcze bardzo wymowny fragment ze Szkiców Piórkiem A.  Bobkowskiego:

„Otóż cały ten świat (…) rozpoczął grę prawie w tym samym czasie. Do banku wpłaciło trzech partnerów – każdy pokaźną sumę. To były wpłaty grecka, rzymska i chrześcijańska. Ale każda z tych wpłat, równa co do wartości wpłacona została w innej walucie. Uważaj: Grecy wpłacili pojęcie człowieka i rozum, (…) Dzięki temu stworzyli teorię. (…) Rzymianie wpłacili praktykę, a w niej głównie prawo i naukę o jego poszanowaniu. A teraz na odmianę wyobraź sobie ten świat jak termometr z podziałką. Grecy i Rzymianie wpłacili swoje stawki poniżej zera. Panował mróz. To wszystko było zimne pomimo usiłowań wielkich filozofów, którzy czuli ten chłód, ale nie potrafili z niego wyjść i nie potrafili ogrzać temperatury świata, bo brakło im – pomimo wszystko – poczucia człowieczeństwa.

(…)

                      I nagle w tym miejscu, w którym na termometrze jest czerwona kreska, rodzi się Chrystus. Temperatura od razu wzrasta, bo z jego narodzeniem rodzi się dopiero prawdziwy człowiek. On i jego uczniowie niosą słowo o nowym człowieku, o  jego życiu doczesnym i życiu duszy, o wieczności. Dopiero ten człowiek zaczyna mieć prawdziwe poczucie godności ludzkiej.

                     (…)

- Grecja wpłaca do banku rozum, poszukiwanie prawdy, walkę z ciemnotą, przesądami,  fanatyzmem. Pozwala on ludziom porozumieć się, stwarza dyskusję. Rzym dorzuca prawo, naukę o prawach i obowiązkach; zaś chrystianizm odróżnienie życia doczesnego i życia wiecznego, pojęcie godności osoby ludzkiej, jej wartość nie tylko użytkową. Wytycza on wreszcie granice władzy państwa nad człowiekiem.

(…)

Bobkowski konkluduje, że cechą tego,

co nazwano totalizmem, to znaczy, w sumie, absolutne i zupełne zaprzeczenie wartości tych trzech wielkich wpłat. Dla totalizmu nie ma nic nietykalnego, a ty jako człowiek, zależnie od twoich umiejętności, nie jesteś przede wszystkim Tadziem, lecz tylko łopatą, kilofem, śrubokrętem, pilnikiem i tak dalej. Ludzie tacy,  jak ja są tam tylko piórem, pędzlem, płytą gramofonową albo w ogóle - i najczęściej kataryną. Można z nimi robić, co się chce. Los ich i życie zależą od jakiegoś centralnego wykresu i wykres ten dyktuje, czy ludziom tym ma być gorzej lub lepiej.

Jest zastanawiające, że Bobkowski, którego należy umieścić w szeregu czołowych Polskich pisarzy emigracyjnych, nadal jest tak mało zanany a jego książki nie spotkały się z tak wielkim rezonansem jak dzieła Miłosza albo Gombrowicza.

      

Paweł Nowicki   

Andrzej Bobkowski,  Szkice Piórkiem, Wydawnictwo CiS 2011

Andrzej Bobkowski,  Punkt równowagi, Wydawnictwo Literackie 2008

Czytając Ganek Artura Olechniewicza

-->

               Akcja powieści Artura Olechniewicza rozgrywa się współcześnie. Szereg odniesień regionalnych oraz liczne elementy rodzimego pejzażu, do których autor zdaje się mieć stosunek bardzo osobisty powoduje, że książka wprowadza czytelnika w realistyczny, a zarazem lirycznie nacechowany obraz Rzeszowszczyzny. Tytułowy Ganek to nazwa miejscowa. Chodzi o charakterystyczną skałkę w pobliżu Zagórza – tło wakacyjnych przygód bohatera, których pamięć powraca w powieści niczym nostalgiczny refren. Obraz przedwojennego bieszczadzkiego kurortu, zjawiający się we wspomnieniach jednej z postaci, dopełnia wizerunku miejsca, nadając mu historyczną głębię. Opowieść starszej pani, która przywołuje czasy swej młodości, jest jak kolejny daleki plan, na którym ukazuje się świat przełomu lat dwudziestych i trzydziestych XX wieku wraz z postaciami artystów oraz przedstawicieli niegdysiejszych elit. Tamte głosy słyszymy poprzez mowę staruszki, przez jej gadatliwość i niezborne wypowiedzi naznaczone postępującą demencją. Jednak w ten sposób przeszłość przemawia do nas i ten zabieg narracyjny autora zdaje się zręcznym pretekstem do literackiego zaanonsowania rozważań o sztuce i kondycji człowieka współczesnego. Częste nawiązania do postaci Witkacego zdają się w związku z tym nieprzypadkowe.

               Bohaterem powieści jest mężczyzna w średnim wieku, wdowiec, którego obecne życie wydaje się echem odchodzącej młodości. Często odwiedza grób ukochanej żony, którą poznał kiedyś na wakacjach u stóp w tytułowego Ganku. Paweł Buhorewicz – bo tak nazywa się protagonista – zawodowo zajmuje się instalacją systemów alarmowych. Urządzenia oparte na zastosowaniu bardzo zaawansowanej nowoczesnej elektroniki to jego specjalność. Właśnie otrzymuje zlecenie związane z przeróbką zabezpieczeń w willi podkarpackiego milionera. Tam poznaje dużo młodszą od siebie, wszechstronnie wykształconą, trochę znudzoną i zagubioną żonę gospodarza. Autor po mistrzowsku rozgrywa scenę zbliżenia dwojga ludzi. Jest w tym studium jakaś conradowska zdolność uchwycenia subtelnych detali, drobnych zawahań i źródeł decyzji – nieuchronności zdarzeń w zamkniętej przestrzeni międzyludzkiej. Pamiętamy, jak Witold Gombrowicz (także Julian Kawalec), czy w kinie Roman Polański właściwą dramaturgię swych utworów sytuowali na poziomie tych właśnie mikrooddziaływań. Olechniewicz pokazuje, że potrafi posługiwać się podobnymi środkami wyrazu.

               Jednak jakoś zbyt łatwo rodzi się ten związek; właściwie to ona wybiera jego, co w świetle późniejszego rozwoju wypadków zaczyna budzić niepokój. Naprawy systemu alarmowego stają się pretekstem do kolejnych wizyt, później bohater nadużywa swoich kompetencji – naprawia i psuje (nikt poza nim nie ma pojęcia, na jakiej zasadzie działa skomplikowany monitoring willi). Mąż wyjeżdża za granicę i niespodziewanie umiera. Zjawia się dawna przyjaciółka o zaszarganej reputacji, wraz z nią szantaż i akcja utworu zaczyna dryfować w kierunku kryminału i telenoweli. Czytelnik nie może pozbyć się podejrzenia, że być może bohater został cynicznie uwiedziony, ponieważ ze swymi kwalifikacjami zawodowymi był potrzebny do zrealizowania podstępnej intrygi. Czy potrafiłby zaprzeczyć, że choć raz nie użył swej elektroniki wbrew przyjętym zasadom? Może teraz ma stać się kozłem ofiarnym. Co kryje się zasobach pamięci komputerów? Jaką przeszłość ma piękna Martyna, zanim wyszła za mąż za milionera? Narrator dyskretnie sugeruje czytelnikowi podobne pytania, mimo to nie wikła go w sieć domysłów typowych dla intrygi kryminalnej (w dobrym kryminale to czytelnik jest detektywem, któremu narrator sugeruje hipotezy kolejnych podejrzeń).

               Streszczanie fabuły do końca nie jest chyba potrzebne, między innymi dlatego, że losy bohaterów nie tworzą metafory. Ich perypetie, które mogłyby się rozwijać w różnych wariantach, rozmywają się w powieści. Może w ten sposób autor chce uchwycić prawdę dzisiejszego świata. Olechniewicz buduje obraz z dużej ilości drobnych detali, ułożonych w chaotyczne ciągi, gdzie każdy z elementów zdaje się nieważki. Wszystkie ukazane postacie wydają się znane – z filmów i telewizyjnych seriali, których tytułów nie warto wspominać. Wszystko to już było – wydaje się mówić autor. Tym, co istotne jest uczuciowe tło przedstawionych zdarzeń.

               Co narrator może wiedzieć o swoim bohaterze? Chyba przede wszystkim to, czego jeden człowiek może dowiedzieć się o drugim na podstawie codziennego doświadczenia. Jednak okazuje się, że w różnych epokach „codzienne doświadczenie” nie dostarcza nam tej samej wiedzy. Dzisiejszy rozwój techniki przynosi istotne novum. Co narrator mógł wiedzieć dawniej – zanim nasza percepcja poszerzyła się za sprawą nowoczesnych urządzeń ułatwiających komunikację, czytaj - inwigilację? Dawniej innego człowieka można było ujrzeć przez okno i usłyszeć wtedy, kiedy się do nas zwracał. W drastycznych przypadkach można było podglądać przez dziurkę od klucza, podsłuchać rozmowę, rozsypać mąkę na schodach, żeby zostawił swoje ślady itp. Drugi człowiek był nam dany w perspektywie wyznaczonej przez zmysłowo uchwytne dźwięki, obrazy i ślady, które każdy po sobie pozostawia. Dawniej te ślady były „naturalne”, to znaczy niewzmocnione przez żadną technikę. Były po prostu takie, jakie istniały zawsze, ponieważ wcześniej nikt nie potrafił ich w sposób istotny zmodyfikować. Nie do pomyślenia było widzieć w podczerwieni, niemożliwe było permanentne podglądanie i podsłuchiwanie, połączone z automatyczną archiwizacją i selekcją zgromadzonych danych.

               Z lekcji Prousta a także Gombrowicza wiemy, jak fundamentalne znaczenie w konstytuowaniu się fenomenu drugiego człowieka mają dostępność i dystans. Co zobaczył bohater Uwięzionej zbliżając własną twarz do twarzy Albertyny? Jakie kratery i wąwozy? Śledził potem swoją ukochaną, po czym doszedł do przekonania o niedowodliwości podejrzeń o zdradę. Jednak to, co pozostawił nam Proust, nie jest psychologicznym studium chorobliwej zazdrości, lecz wielką metaforą oświetlającą fundamentalny problem relacji Ja – Ty. Jak konstytuuje się fenomen drugiego, co znika, gdy podchodzimy do niego zbyt blisko, co nam zostanie w ręku, gdy spróbujemy złapać grzywę morskiej fali. Ukazany w powieści Olechniewicza system elektronicznego podsłuchu, gdy uznamy go za metaforę, prowadzi refleksje w różnych kierunkach. Można zaryzykować twierdzenie, że problem poznania drugiego człowieka skupia w sobie całość zagadnień czasów nowożytnych:

Tymczasem pan narrator o brzasku włącza podgląd i podsłuch pokoju, gdzie śpi nieświadoma niczego para kochanków. Gotów jest wykorzystać siły nadprzyrodzone i każdą sposobność, by uszczknąć coś dla siebie i dla szanownych czytelników. A kiedy jakiś anioł zaciąga po szyje wspólną kołdrę tych dwojga grzeszników, zaraz zły robi mu przykrość, odsłaniając dla naszych oczu gołą nogę Martyny i budząc nadzieje na więcej…

               Jeśli próbowalibyśmy czytać Ganek jak powieść kryminalną, byłaby ona kryminałem nieco „rozjechanym”, z ducha filmów Almodovara i Jarmuscha, jak wówczas, gdy w popularnej piosence pojawia się nagle atonalny motyw. Zło i przemoc występują w powieści bardziej jako exempla niż wiodący temat, podobnie jak Zbrodnia i kara nie jest kryminałem, choć zawiera trzymający w napięciu główny wątek śledztwa. Powieść rozpoczyna się od rozważań o sztuce. Jest to pochwała wyciszonych tonów koloru, dyskretnie położonego na tle szarości. Ta początkowa refleksja nad rolą szarości w malarstwie wydaje się być pewną deklaracją,  jak gdyby ars poetica autora. Ostatecznie wszystkie sensacyjne motywy, które pojawiają się w Ganku, dałyby się wyjaskrawić i „pociągnąć” powieść w kierunku efektów znanych z kultury popularnej. Autor jednakże rezygnuje z takiej ewentualności, podprowadzając czytelnika zaledwie do miejsca, z którego da się wskazać podobną możliwość:

                – Nie jest to proste, proszę księdza. Jestem malarzem i powiem jak malarz. Otóż używanie szarych tonacji, nawet najbogatszych, szybko nuży. Wspomniałem, że dla kolorysty ma sens tylko jako osnowa dla rozwinięcia zasadniczej gry barwnej. Wydobycia świetlistości, ustawienia dominanty, położenia akcentów… Świat współczesny tak mocno pulsuje wszystkimi barwami naraz, że coraz mniej miejsca zostaje na spokojną krystalizację zasadniczych wartości. Na koloryt lokalny. Na poezje. Na transcendencję. Z bezładu i wymieszania wszystkiego ze wszystkim bierze się to poczucie zszarzenia.

                    

               Powieść Olechniewicza jest rozpisana na głosy, ale, jak się zdaje, tylko niektóre spośród nich wydobywają czysty ton. Świat Polski przedwojennej, który powraca w opowieściach starszej pani, zdaje się tym, za którym narrator na prawdę tęskni. Jak gdyby tylko o nim potrafił „dobrze” pisać. Może wspomnienia babci były dla autora jak luneta do lepszego świata, co przypomina Lalę Jacka Dehnela? O ile więc wspomnienia staruszki zdają się autentyczne, o tyle pozostałe fragmenty narracji mają zaburzoną dramaturgię. Już na początku ogrodnik Stiopa wygłasza obszerny monolog, w którym streszcza swój życiorys. Wypowiedź rozsadza scenę i wydaje się nieadekwatna do przedstawionej sytuacji. Pod względem stylistycznym, gdy chodzi o ukazanie pozycji społecznej postaci, monolog Stiopy jest celny, jednak postać występująca w tej roli właściwie nie powinna mówić tego, co autor jej przypisuje. Czytelnik od razu orientuje się, że w ten sposób pisarz znajduje pretekst, by przybliżyć inne czasy i ukazać społeczne-obyczajowe  tło zdarzeń. Chyba, że przyjmiemy założenie, iż Olechniewicz z rozmysłem tworzy dysonans, kreuje „atonalny” efekt.

               Podobnie, choć z nieco odmiennym rezultatem, rzecz się ma w przypadku dialogów niosących filozoficzne przesłanie. Wypowiedzi przywołujące czy wręcz cytujące ważkie myśli związane z kondycją współczesnego człowieka i dylematami moralnymi brzmią sztucznie, jakby były wyrecytowane, użyte jako gotowe intelektualne rekwizyty. Jak pamiętamy, w powieściach Dostojewskiego konflikt idei ujawniający się w dyskusjach bohaterów można było porównać do gry barw w obrazach Vermeera, gdzie ich dynamika była nośnikiem i mocą sprawczą wielkiej dramaturgii. Falsyfikaty Van Meegerena rozpoznano po tym, że kolor niczemu w nich nie służył, zdawał się dodany „na ozdobę” i co najwyżej „informował” o przypadkowym wyglądzie przedmiotów. Podobnie w powieści Olechniewicza rozmowa bohatera z dwojgiem dawnych przyjaciół wydaje się kalką dialogów, które pamiętamy z Biesów albo Braci Karamazow. Nie wynika z nich żaden intelektualny dramat, najwyżej przypomnienie, wskazujące na lekturowy kontekst. Oto jeden z przykładów, odsyłający do filozofii Witkacego: 

– Witkiewicz uważał, że przyszła ludzkość odwróci się od religii, nie będzie znała filozofii i sztuki – lecz będzie „szczęśliwie” żyła – życiem zautomatyzowanym i wyzbytym wyższych celów – cicho odezwał się Buhorewicz, z miejsc żałując, ze wdał się w niepotrzebną dyskusję.

              – Doprawdy tak sądził? – urażonym tonem Bożenka dała odczuć Pawłowi, iż uważa go za profana absolutnie nie uprawionego do przytaczania jakichkolwiek opinii.

               – Zakładam, że wszyscy czytali „Nienasycenie”?

               Filozoficzne przemowy bohaterów powieści Olechniewicza są jak najbardziej „słuszne” – ukazują zapewne to, co autor myśli o świecie i odsłaniają intelektualne zaplecze jego rozterek. Wszyscy czytaliśmy Dostojewskiego, Witkacego, pamiętamy tyradę Naphty z Czarodziejskiej Góry. Jednak dziś problemem wydaje się pustka, rodzaj próżni, w której nie może zabrzmieć autentyczny głos. Istotnymi problemami naszych czasów są kryzys racjonalnego dyskursu, dialogu międzyludzkiego i dialogu z tradycją. Może właśnie to chce nam zasugerować autor Ganku? Można przypuszczać, że Olechniewicz celowo posłużył się postmodernistycznym dysonansem, który ma nam przypomnieć, że wszystko już było...

               W dziejach literatury pojęcie mimesis miało różne wykładnie. Tak jak w XIX- wiecznym malarstwie pojęcie realizmu było tym, pod którym podpisać się chcieli niemal wszyscy (każdy po swojemu rozumiejąc ową „prawdę” rzeczy), tak szeroko rozumiany postulat ukazywania świata „takim jakim jest”, autora jako „zwierciadła chodzącego po gościńcu” zyskiwało różne konkretyzacje. Opisać, a więc ująć prawdę świata przeżywanego za pomocą języka, który jest żywiołem komunikacji, może oznaczać także sprawozdanie z warunków komunikacji. Nie chodzi więc o wierny opis pejzażu, postaci ludzkich czy nawet teorii, w które ludzie wierzą – słowem inwentarza świata, lecz o uchwycenie tego, jak konstytuuje się dyskurs. Chodzi zatem o zarejestrowanie tego, co jest istotnym parametrem świata bez koncentrowania uwagi na jego rekwizytach. Gdy Don Kichot natrafił na księgę, która mówiła o nim samym, było tak, jak gdyby dotarł od wewnątrz do granicy świata przedstawionego, czyli granicy możliwości świata jako pewnej narracji. To splecenie opowieści i „życia” stało się przełomem w dziejach literatury. Czy Artur Olechniewicz wprowadza nas na ten poziom rozważań? Waham się, czy udzielić odpowiedzi twierdzącej, intencje autora nie są dla mnie całkowicie jasne, a jego dzieło w pełni udane, choć na pewno inspiruje ono do poważnych przemyśleń.

                                                                                                                     

                                                                                                                   Paweł Nowicki

Tekst ukazał się rzeszowskim Kwartalniku FRAZA, 2012, 3

Artur Olechniewicz, Ganek,

Muzeum Historyczne w Sanoku, Sanok 2010.