Celem
niniejszego szkicu jest prześledzenie opisanej przez Ch. Taylora w Źródłach podmiotowości. ewolucji motywów
romantycznych obecnych w nurcie kultury modernizmu. Punktem
wyjścia jest ukazanie mapy podstawowych kierunków myślowych, wyznaczających
aksjologiczny horyzont współczesności: teizmu, naturalizmu i różnych
odgałęzień romantycznego dziedzictwa.
Konkluzją artykułu jest stwierdzenie aktualności postromantycznych inspiracji,
ich ciągłe oddziaływanie na myśl współczesną, a także właściwa im zasadnicza opozycja względem
redukcjonistycznego naturalizmu.
Słowa
kluczowe: Charles Taylor, modernizm, romantyzm, sztuka
Summary
The purpose
of this sketch is to trace described by Ch. Taylor in Sources of the Self
evolution romantic motifs present in mainstream culture of modernism. The
starting point is to show maps basic directions of thought, defining
axiological horizon of modernity: theism, naturalism, and various branches of
the romantic heritage. The article concludes news postromantic’s inspiration’s,
their continued influence on contemporary thought and the right the fundamental
opposition to the reductionist naturalism.
Keywords :
Charles Taylor , Modernism , Romanticism , art, naturalism
W końcowej partii swego dzieła pt. Źródła podmiotowości. Narodziny tożsamości nowoczesnej Ch. Taylor
szkicuje mapę
głównych problemów moralnych współczesnej epoki, zarazem rozstrzygnięć, które
implikują aktualne sposoby pojmowania natury ludzkiej, ludzkiej samowiedzy,
koncepcji dobra i stosunku człowieka do świata. Wymienia trzy nurty. Pierwszy z
nich – teistyczny, który żyje pomimo silnych tendencji w kierunku
sekularyzacji. Jako drugi, autor wskazuje naturalizm, który w różnych swoich
aspektach przedstawia siebie jako naukowy, to znaczy pretendujący do roli
wzorca racjonalności instrumentalny redukcjonizm, traktujący człowieka i jego
wytwory jako część przyrody, dążący zarazem do ujęcia ludzkiego życia oraz
kultury w kategoriach ilościowych. Pogląd ten przyjmuje na swoim zapleczu (nie
do końca jawnie) moralny utylitaryzm i hedonizm. Naturalista zorientowany na
przewidywanie i kontrolę, eksploatację zasobów, maksymalizację wydajności, etc.
właściwie nie podejmuje pytania o dobro, a jeśli już przymusić do odpowiedzi,
wskaże na użyteczność, skuteczność działania mające służyć przysporzeniu
przyjemności i komfortu oraz ewentualnie narcystycznie pojętej, świeckiej
samorealizacji (a więc również pewnego rodzaju przyjemności tyle, że bardziej
wyrafinowanej, można nawet powiedzieć „duchowej”, jednak pozbawionej
odniesienia do transcendencji).
Trzecim punktem na mapie wskazanej przez Taylora, jest dziedzictwo romantyzmu –
romantyczny ekspresywizm i późniejszy modernizm w różnych jego kolejnych
odmianach. Tym ostatnim nurtem chciałbym się zająć w niniejszej analizie.
W
przeświadczeniu Charlesa Taylora epoka romantyzmu stanowi istotne źródło
współczesnego modelu ludzkiej podmiotowości wraz z właściwymi mu sposobami
pojmowania dobra oraz formami ludzkiej samowiedzy. Z analizy dzieła
kanadyjskiego filozofa wyłania się obraz, zgodnie z którym ewolucja
romantycznego poglądu na świat potoczyła się czterema ma drogami. Dla jasności
wywodu wliczę je na wstępie, by potem przejść do szczegółowej eksplikacji.
Jeden z nich
stanowi w zasadzie prostą kontynuację najważniejszych wątków romantycznego
dziedzictwa. Drugi to nurt naturalizmu w sztuce XIX wieku, znajdujący
odzwierciedlenie min. w malarstwie Courbeta, twórczości Emila Zoli a także
casus Pani Bovary Gustawa Flauberta.
W wszystkich przypadkach było to swoiste szyderstwo z romantyzmu uładzonego,
który został oswojony i wtopił się w duchowy pejzaż nowoczesnego
mieszczańskiego społeczeństwa.
Jako trzeci
Taylor wymienia zainspirowaną przez Baudelaire’a i symbolistów francuskich
pozornie nihilistyczną a w istocie głęboko afirmatywną reakcję na pierwszą falę
romantyzmu.
Na koniec autor
wymienia szeroki nurt inspiracji artystycznych związanych z dziedzictwem filozofii Artura Schopenhauera.
W dzisiejszych
czasach stoimy w obliczu dylematów moralnych, systemów wartości i tym samym
koncepcji człowieka, stanowiącymi pochodne wymienionych postromantycznych
nurtów. Pierwszy, o którym powiedziałem, iż stanowi bezpośrednią kontynuację
najważniejszych wątków romantycznego dziedzictwa, wiąże się z podkreśleniem
doniosłości tajemnicy ludzkiego wnętrza, znaczenia twórczej ekspresji oraz
pochwałą autentyczności i uczuć. Bliska jest jej także wrażliwość na urok
dzikiej przyrody oraz przeciwstawienie naturze – cywilizacji, z właściwą dla
tradycji J. J. Rousseau deprecjacją tej ostatniej. Najważniejszą jednak cechą
tego nurtu, którą dzieli z pozostałymi spośród wymienionych, jest kult sztuki
oraz artysty, jako jednostki, która ma szczególny dar sięgania do wewnętrznych
głębi i poprzez ekspresję ujawniania, zarazem kreowania sensu ludzkiego życia.
Taylor pisze:
„Romantycy przedstawili poetę bądź
artystę jako paradygmat istoty ludzkiej, Moderniści tylko wzmocnili to
wyobrażenie.”
Wg Taylora epifaniczny charakter sztuki romantyzmu polegał na
ujawnieniu nieskażonej natury ludzkiej, człowieka, który jest pierwotnie dobry
i zwierciadło owej dobroci odnajduje w przyrodzie nietkniętej przez cywilizację
z jej fałszem gier międzyludzkich, podstępem, utylitarnym wyrachowaniem.
Duch romantyzmu zrodził się jako reakcja na oświeceniowy racjonalizm i
naturalizm, których przejawem była ekspansja kapitalizmu, promieniująca daleko
poza sferę ekonomii paradygmatycznym wzorcem przeliczalności, użyteczności,
traktowania wszystkiego w kategoriach towaru, zastępowalności. Stąd romantyczny
kult tego co unikatowe i oryginalne. Fascynacja przyrodą, dziką i
nieujarzmioną, zarazem nie tkniętą przez cywilizację była źródłem artystycznych
natchnień.
W. Nowak podejmując ten temat
pisze:
„Nowe rozumienie rezonansu i ludzkiej
tożsamości zakłada, iż to, kim jesteśmy, wyznaczają nasze pragnienia oraz
zdolności, jakie w sobie odkrywamy. Te zaś ewokuje przyroda – ona uświadamia
nam nasze uczucia, tłumione przez ścisłą kontrolę analitycznego rozumu. Dlatego
nowe, zwłaszcza romantyczne koncepcje rezonansu Schellinga, Novalisa, nawet
zwalczającego romantyzm Hegla) bazują już na ekspresywistycznym pojmowaniu
natury i ludzkiego życia. Innymi słowy, romantyczna idea pierwszeństwa
ekspresji indywidualnej sięga swymi korzeniami reformacyjnego dowartościowania
zwyczajnego życia.”
Jak już wspomniałem nurt ten przetrwał po dziś dzień w
ucieczce od aglomeracji oraz w postawach i działaniach proekologicznych. Za
jedno z jego odgałęzień można uznać amerykański ruch dzieci kwiatów lat 60 XX
w. Skądinąd na rodzimym gruncie możemy odnaleźć wyraz ciągłości tej pierwszej
fali romantyzmu w fascynacji turystyką
beskidzką w tekstach twórców poezji śpiewanej np. Wolna grupa Bukowina, Stare
dobre małżeństwo, czy poezji Jerzego Harasymowicza.
II
Jako jedną z
reakcji na pierwszą falę romantyzmu Taylor wskazuje naturalizm w malarstwie i
literaturze drugiej połowy XIX wieku. Ten rodzaj sztuki delektuje się
ukazywaniem rzeczy w ich trywialnej
bezsensowności, które daje odbiorcy „poczucie mocy stawiania czoła prawdzie i poświadczania
jej.”
Paradoksalnie
jest to tęsknota za sensem utraconym, wyraz rozpaczy po stracie metafizycznego
i aksjologicznego horyzontu (zmazanego nietzscheańską gąbką), masochistyczne rozdrapywanie własnej duchowej rany,
jednakże z zimnym poczuciem nieuchronności bez cienia patosu. W ten sposób
jednak to, co artysta pragnie ocalić mimo wszystko, ukazuje się na zasadzie
kontrastu.
W takim ujęciu,
celem sztuki było zdemaskowanie iluzji, wynikającej z przeświadczenia że w
głębi rzeczywistości, która na powierzchni okazywała swe trywialne oblicze,
ukryta jest istotna prawda nieskażona i autentyczna. [może chochoł w Weselu
Wyspiańskiego]Obraz podmiejskich ruder albo postacie nieokrzesanych wieśniaków
– (już nie romantyczna sielskość) – miały prowokować, przeczyć dawnym ideałom
rustykalnej czystości. Ten społeczny żywioł pospolitości zdawał się w dziełach
naturalistów pełnić funkcję analogiczną do tej, jaka przypadała w udziale
wizjom dzikiej przyrody w fascynacjach wczesnych romantyków. Był w tym moment
odwagi wyjścia poza świat uładzony, zamknięty w mieszczański frazes, niekiedy
wbrew zakłamaniu, czy przynajmniej niepełności konwencjonalnej wizji życia
oświeconych warstw. Taylor pisze:
„Istniejemy w jakieś rzeczywistości, naprawdę jednak jej nie
widzimy, ponieważ naszą wizję kształtują – i zaciemniają – fałszywe i
pocieszające formy reprezentacji. Aby się przedrzeć przez tę zasłonę
potrzebujemy nowych, boleśnie prawdziwych przedstawień.”
Dalej więc, choć w sposób ukryty,
dziewiętnastowieczny naturalizm w sztuce pozostawał w orbicie ideałów Rousseau.
Taylor pisze:
„Kamieniarze
Courbeta przedstawiają nie tylko nędzę; w ciężkiej fizycznej pracy uchwytują
także napięcie oraz największy wysiłek. Dostrzegamy tu nie tylko nieszczęście,
lecz siłę.”
Składa się tu oświadczenie o zwyczajnych ludziach; o godności wszystkich
ludzi.”
Powołując się na literacki przykład Pani
Bovary, Taylor wskazuje, że przedmiotem sztuki mającej za zadanie demaskować
zbanalizowany i przyswojony już
romantyczny ideał, może być także
szpetota „społeczna”, nędza moralna warstwy mieszczańskiej. W analizie Taylora
czytamy:
„W utworze (…) nie widać żadnej chęci
nadania godności bohaterom czy ukazania głębszego znaczenia ich czynów.
Istotnie, efekt deflacyjny rodzi się z bezlitosnego przedstawienia iluzji
głębszego znaczenia w romantycznych tęsknotach Emmy. (…) Wydaje się, że chodzi
o niestrudzone ukazywanie bezguścia tego, co przeciętne. Siła utworu jako
dzieła sztuki polega na wyjątkowej umiejętności wychwytywania owej banalności
(...).”
Nieautentyczność, sentymentalizm, próba osłodzenia
codzienności, celebrowanie jałowych w istocie rytuałów, stanowiących mierne
kopie wzorów romantycznych bohaterów, stały się częścią życia prywatnego,
ciepła rodzinnego środowisk mieszczańskich. Przeciw temu – na nowo, w rdzennie
i autentycznie romantycznym duchu – zbuntowała się moderna, biorąc za romantyzm
to, co było jego spóźnionym pogłosem.
„Tak oto – pisze Taylor – moderniści jako spadkobiercy
romantyzmu, odwrócili się od tego, co uważali za romantyzm”.
III
W dalszym ciągu
swoich rozważań Taylor wskazuje na symbolizm francuski, twórczość Baudelaire’a
oraz późniejszych poetów Ezry Pounda czy T. S. Eliota. Nurt ten, którym
popłynęły postromantyczne idee był z pozoru nihilistyczny, po części
nawiązujący do odległych korzeni augustiańskich a nawet gnostycznych i
neoplatońskich. Sposób pojmowania sztuki, jako autotelicznej, słynne hasło l’arte pour l’arte, sugeruje, iż tym, co
artystycznie i w ogóle aksjologicznie doniosłe jest sama sztuka. Dzieło nie ma
za zadanie niczego przestawiać, do niczego wzywać, lecz samo jest miejscem w
którym ujawnia się pełnia człowieczeństwa. Taylor pisze:
„Według pierwszego stanowiska, które
dominowało wśród romantyków, dzieło sztuki coś przedstawia – niespaczoną naturę
czy też ludzkie uczucia tak, aby ukazać pewną wyższą duchową rzeczywistość lub
znaczenie, jakie przez nią prześwituje. Zgodnie z drugim stanowiskiem, które
dominuje w XX wieku, nie wiadomo już, co przedstawia dzieło sztuki i czy w
ogóle cośkolwiek przedstawia; locus
epifanii przeniosło się do wnętrza samego dzieła.”
Postawa artystów jest reakcją na
świat odczarowany
, pozbawiony złudzeń i nadziei, bezduszny mechanizm oparty maksymalizacji
zysku, stymulowania wydajności, świat będący miejscem wygnania, gdzie nie ma
świętych miejsc ani rytuałów (dziś nawet rytuał pochówku), w którym jedynym
uznanym wzorem postępowania jest praca bez nadziei na zasługi przez dobre
uczynki. Taki obraz rzeczywistości, jaki powstał w rezultacie przewartościowania,
które zapoczątkował protestantyzm, dziwnie zbliżył się do gnostyckiej wizji
kosmosu – świata opuszczonego przez Boga. W tym świetle należy więc ujrzeć
przesłanie Ziemi jałowej Eliota,
wizji William Blacke’a tak, jak przedstawił ją
Czesław Miłosz w swojej Ziemi Ulro.
Wizja kosmosu, w którym ludzka wyobraźnia nie znajduje punktu zaczepienia dla
zlokalizowania Boskiej Transcendencji, choćby przez uzmysłowienie sobie
naturalnych kierunków góra-dół, pozostawia człowieka w metafizycznej próżni.
Świat, w którym nie ma rozróżnień jakościowych lecz tylko ilościowe, a
przestrzeń przedstawia się jako jednorodna – kartezjański układ współrzędnych
zdaje się miejscem duchowego wygnania. Za sprawą nowej nauki dokonała się nawet
demitologizacja tęczy, będącej natchnieniem poetów i malarzy. (Przypomnijmy
choćby Pejzaż z tęczą P. Rubensa).
Wyjaśniona przez optykę Newtona jako efekt rozszczepienia światła, znalazła
artystyczny sprzeciw w bezradnym, na poły ironicznym geście Caspara Davida
Friedricha w jego obrazie pt. Górski
pejzaż z tęczą
ukazującym zjawisko niemożliwe –Tęczę na nocnym niebie.
Ziemia jałowa, Ziemia
Ulro przywodzą na myśl system wyobrażeń w oczywisty sposób manichejski,
gnostycki przypisujący duszy wygnanej na pustkowie pozycję wyróżnioną i
poniekąd ekskluzywną. W twórczości Baudelaire’a artysta jest dandysem,
szczególnie pojętym arystokratą, który spogląda z pogardą na zwyczajność i
pospolitość, zarazem całość naturalnych uwarunkowań codziennego życia. Sztuka
ma wystarczyć sama sobie – ponieważ odsłania nieznane, które wyłania ze swego
wnętrza i pragnie ocalić. Artystyczne wizje tamtego okresu idą w parze z
katastroficznymi koncepcjami zmierzchu kultury, z dekadencją, poczuciem
bezsensu. (Był oczywiście nurt optymistyczny – futuryzm czy marksizm, które
jednak mając na horyzoncie ideał „świetlanej przyszłości”, również deklarowały
negację świata zastanego poprzez katastrofę rewolucji, niszczenie muzeów,
radykalnego zerwania z tradycją. Sztuka jako atrybut postawy dandysa jest
wyrazem wzgardy dla świata który jest zły, beznadziejny w swym zepsuciu i nudny
w oszukańczej ułudzie.
Można tu wspomnieć rozważania Witolda Gombrowicza, który pisze o odrażającym
tłumie, wielości, która jest antytezą tego co wybitne i unikatowe (przykład
zjazdu ludzi genialnych, którzy w dzisiejszych czasach wypełniliby widownię
stadionu), przykład malarstwa: „dzisiaj kto żyw smaruje i co gorsza, te obrazy
nie są takie złe” kobieta, której uroda i powab stanowią pułapkę podszyte są
dzieckiem. Piękno przyrody, łąkę pod powierzchnią której kryje się mordercza
walka, na, żuki przewracane przez wiatr i palone słońcem na wybrzeżu atlantyckim.
IV
Jako czwarty z
omawianych nurtów, Taylor wymienia kierunek zainspirowany recepcją dzieła
Schopenhauera, która poprzez Nietzschego, i hermeneutykę demistyfikacji
wiedzie, ku aktualnym niepokojom postmodernizmu.
Taylor pisze,
że „obok sztuki odduchowionej w realizmie oraz sztuki kontrnatury istnieje
jeszcze trzecia znacząca forma, jaką w XIX w. przybierają tendencje antyromantyczne.
Jest to mianowicie sztuka, która
odwołuje się do nieokiełznanej energii natury amoralnej.”
Tym mrocznym źródłem energii, o którym wspomina autor Źródeł podmiotowości, jest
Schopenhauerowska wola. Wola jest mocą przenikającą całość uniwersum. Jednakże
wbrew wyobrażeniom wczesnych romantyków, nie jest to moralnie dobra potęga
natury, lecz nieobliczalna i nienasycona żądza pozbawiona racjonalnego celu,
będąca źródłem i siłą napędową ludzkich namiętności i złudzeń. Człowiek
dokonuje wyborów, tworzy i wyznacza cele, które w istocie są zamaskowanymi
projekcjami owej ślepej – raz twórczej lecz kiedy indziej niszczycielskiej
mocy. W związku z filozofią Schopenhauera, Taylor pisze, że
„(…) stworzył on niejako ekspresywizm z
ujemnym znakiem wartości.”
„Źródło z którego wypływa rzeczywistość jako ekspresja zostało zatrute. Nie
jest już źródłem dobra, lecz nienasyconego pragnienia, uwięzienia w złu, które
czyni nas godnymi pożałowania, wyczerpuje i poniża.”
Zdaniem Taylora, filozofia
Schopenhauera jawnie występowała przeciw chrześcijańskiej afirmacji
bytu stworzonego. Obecna jest w niej pesymistyczna, wzbogacona o dalekowschodni wątek myśl o wyzwoleniu się ku
nicości. (Nie z padołu łez ku świetlanej obietnicy zbawienia lub z jaskini
Platońskiej ku słońcu Idei Dobra) lecz o
wyzwoleniu człowieka ku nicości. Schopenhauer – jak pisze Taylor:
„ (…)jawnie głosi poglądy buddyjskie,
a nasze wyzwolenie dostrzega nie w transfiguracji codziennego życia – jest od
tego jak najdalszy – lecz w ucieczce od podmiotowości i woli zarazem”.
Taylor
przypomina wielki wpływ, jaki myśl Schopenhauera wywarła na artystów i intelektualistów ówczesnej epoki. Wymienia
pisarzy, kompozytorów, filozofów – Wagnera, Nietzschego, Tomasza Manna. Zaznacza
jednak, że – jak pisze:
„Wspólna
im była jednak nie Schopenhauerowska koncepcja wyzwolenia się od ego, lecz doktryna transfiguracji
poprzez sztukę.”
Oprócz pesymizmu,
inspirujący okazał się raczej romantyczny motyw uwznioślenia sztuki. Świat jest naznaczony
piętnem zła, jednak sztuka może przynieść chwilowe bodaj ukojenie. Podobną myśł wyraża Juan
Carlos Fernández Naveiro, w swym szkicu Para una
crítica del liberalismo en Charles Taylor Un comentario sobre “Fuentes del yo. La construcción de la identidad moderna”
Myśl Taylora zdaje się potwierdzać
hipotezę związaną z pesymistycznym motywem leżącym u podłoża malarstwa kubistów
i abstrakcjonistów – Picassa i nurtu malarstwa nieprzedstawiającego – Malewicza
czy Mondriana. Zdaje się, że w ich twórczości wyraża się zanegowanie
zmysłowości i urody świata na rzecz abstrakcji, intelektualnej konstrukcji, lub
po prostu neoplatońskie milczenie wobec nienazwanego. Jako wyraz takiego
ostatecznego milczenia,
da się odczytać Biały kwadrat na białym
tle Malewicza. Świat doczesny
jest zły, niegodny uwagi, należy go „unicestwić” popadając w nirwanę lub
wznosząc się na wyżyny matematycznej konstrukcji. Geometryczne struktury, mogą
być piękne, lecz nikogo nie zdołają pocieszyć.
Ludziom – bliźnim należy się współczucie, jednak z aktu
współczucia nie wynika w gruncie rzeczy żaden ideał moralny. Taylor pisze:
„Nietzsche, który zaczynał jako
schopenhauersyta, którego Narodziny
tragedii miały spory udział w ugruntowaniu schopenhauerowskiego sposobu
myślenia, mówi sztuce, jako o usprawiedliwieniu rzeczywistości” >>(...)
tylko jako fenomen estetyczny istnienie i świat znajdują wiekuiste usprawiedliwienie.<<”
Więzi z amoralną
naturą nie wolno nam jednak utracić, ponieważ jest ona źródłem mocy i gwarancją
autentyczności. Jeśli
człowiek porzuci „donizyjskie” upojenie i wycofa się w racjonalną dyscyplinę
utylitarnie pojętego ładu, rychło straci poczucie sensu i dozna jałowości,
rutyny i nudy.
Jako inny,
ważny składnik naszej samowiedzy, który – zdaniem Taylora – odziedziczyliśmy po
Schopenhauerze, jest poszerzenie romantycznego pojęcia ludzkich „wewnętrznych głębi”.
Taylor powołuje się na Jądro
ciemności Conrada a także wskazuje na prekursorstwo Schopenhauera względem
psychoanalizy opartej na przekonaniu o nieświadomych źródłach ludzkich
przekonań i podejmowanych decyzji, o tym, że świadoma warstwa moralnych
uzasadnień da się odtłumaczyć jako sfera racjonalizacji, projekcji i złudzeń.
Tytułem dygresji pozwolę sobie nadmienić, że obok wspomnianego Jądra ciemności, równie ciekawe byłoby
przypomnienie Conradowskiego Lorda Jima
oraz interpretacja tragicznego czynu, który – jak pamiętamy – zdawał się
przesądzony, zanim objawił się jako świadoma decyzja bohatera. „Świadomość to
obłęd po czynie”,
pisał Fryderyk Nietzsche. Taylor
Zauważa, że pojęcie woli w myśli Schopenhauera wyprzedza
koncepcję Freudowskiej podświadomość – id,
które stanowi amoralny potencjał, zarazem siłę napędową ludzkiej kultury. Jednak w dalszym ciągu swoich rozważań Taylor
przyznaje, że Freud przeszedł na pozycję naturalizmu, naukowej,
obiektywizującej analizy ludzkiej osobowości, co, zdaniem autora doprowadziło jego koncepcję do
niekonsekwencji. Czytamy:
„Może się okazać, że projekt Freuda,
przyrodnicza nauka o umyśle, nie da się zrealizować w kategoriach, w jakich
pojmował go jego autor. Analiza zbliża się do sztuki i literatury bardziej, niż
zapewne sam chciałby przyznać.”
W
doświadczeniu potocznym, wszystkie wymienione kierunki przeplatają się ze sobą,
tworząc jeden prąd kulturowy, wyraźnie przeciwstawny wymienionym wyżej teizmowi
i naturalizmowi. Można odnieść wrażenie, że Taylor w swojej analizie dokonuje
czegoś podobnego, jak chemik rozdzielający mieszaninę, w której samodzielne
substancje występują w postaci trudnej do wyodrębnienia. Jak sam pisze:
„Nie wszyscy żyją przekonaniami,
które wyłoniły się w ostatnich czasach. Wiele osób wyznaje romantyczny
ekspresywizm w jego postaciach premodernistycznych. Pod pewnymi względami cele,
które stały się inspiracją buntów studenckich 1968 roku w Paryżu, przy
wszystkich zapożyczeniach z form modernistycznych (…), więcej łączyło z
Schillerem, niż z którymkolwiek pisarzem XX wieku. Obraz odbudowanej harmonii wewnątrz
człowieka i pomiędzy ludźmi (…) przełamanie barier oddzielających sztukę od
życia, pracę od miłości, klasę od klasy
i wyobrażenie sobie owej harmonii jako pełniejszej wolności – wszystko to
znakomicie mieści się w pierwotnych aspiracjach romantyków. Niekiedy obraz ten
zbliża się do perspektyw schopenhauerowskich.”
Taylor stawia
tezę, że istnieje ciągłość między romantycznym pojmowaniem sztuki, jej
późniejszą epifaniczną odmianą, która zdominowała schyłek XIX stulecia a
współczesnymi wyznacznikami ludzkiej tożsamości istotnie określonej przez
kategorie autentyczności i ekspresji. Jesteśmy dziedzicami tego duchowego
fermentu, który zainicjowany na przełomie XVIII i XIX wieku, poprzez fazę
moderny i później, w przetransponowanej i często ukrytej formie oddziałuje do
dziś. Chodzi o przeświadczenie, które gloryfikuje autentyczność i opiera się na
przekonaniu, o prymarnej roli sztuki lub szeroko rozumianej postawy twórczej w
życiu ludzkim. Jak czytamy:
„(…) koncepcja ta uwzniośla sztukę;
ona bowiem staje się tu podstawowym locus
tego, co nazywam źródłami moralnymi.”
zarazem, że (…) ogólne rozumienie miejsca sztuki jest niezwykle
rozpowszechnione i głęboko zakorzenione w naszej kulturze – odpowiada ogólnie
żywionemu przekonaniu, że wyobraźnia twórcza jest niezastąpionym locus źródeł moralnych.”
Wszystkie odmiany modernizmu stoją w opozycji do wymienionego
na wstępie naturalizmu i jak pisze Taylor:
„Niezależnie
od wszelkich różnic, istnieje pewna nić pokrewieństwa, która łączy te przewroty
filozoficzne z najważniejszymi troskami romantyków. Wszystkie one dążą do
pokonania wpływu mechanistyczno-utylitarystycznych kategorii na nasze życie (…)
Wszystkie też znajdują się blisko świadomości modernistycznej w swej wrogości
wobec niezaangażowanego rozumu i mechanicyzmu.”
Ch. Taylor stawia tezę, że oddziaływanie idei
ukształtowanych w okresie modernizmu wciąż zachowuje swoją aktualność choćby
jako negatywny układ odniesienia – sposób w jaki próbujemy mu się
przeciwstawić, raz rozwiązując innym razem mimo woli kontynuując wątki, które
ta formacja duchowa zaszczepiła
następnym pokoleniom.
V
W świetle
powyższych rozważań, pytanie, „czy sztuki można się nauczyć?” nie znajduje
jednoznacznej odpowiedzi. Niewątpliwie w trakcie długotrwałych ćwiczeń można
opanować kunszt, rozwinąć swój talent. Wykładowcy szkół artystycznych
kształtują osobowość uczniów i studentów tak, by rozbudzić ich wrażliwość i
zaktywizować wrodzone predyspozycje. Ważne wydaje się również samo nastawienie
do postawy twórczej – jej akceptacja i pochwała. Jak wiemy, choćby na podstawie
dokonanej analizy refleksji Ch. Taylora, nie we wszystkich epokach tak było.
Istniały okresy w historii sztuki, w których panował ustalony kanon, rygor
niemal rzemieślniczego wykonania według idealnego wzoru. Tak było w m. in. w
starożytności. Wywodzący się z romantyzmu nurt ekspresywistyczny istotnie
ukształtował współczesny sposób postrzegania artysty, jego roli oraz wynikający
z nich pośrednio nadal obecny w dzisiejszych czasach typ ludzkiej samowiedzy.
Obok naturalizmu i teizmu właśnie ekspresywizm jest zdaniem Taylora, trzecim
istotnym wyznacznikiem kultury współczesności. Autentyczność i twórczość
stanowią jego najbardziej charakterystyczne motywy.
Jednak
sztuki pojmowanej w jej twórczym wymiarze, nie da się chyba nauczyć w tym sensie, w
jakim nie da się zaaranżować spontaniczności. Wydarzeniowy charakter aktu
kreacji artystycznej, jak również przebłysku rozumienia gotowego wytworu, resp.
prawdziwego, w Gadamerowskim sensie,
spotkania z dziełem sztuki, (także autentyczności uczestnictwa w
przedsięwzięciach w rodzaju happeningu), nie da się nauczyć tak, jak można
przyswoić sobie umiejętność wykonywania czynności podpadających pod schemat
ustalonego algorytmu. W tym chyba tkwi także egzystencjalny wątek współczesnego
pojmowania sztuki, która niejednokrotnie zbliża się do utożsamienia z procesem
samego życia. Znamy sformułowania, iż wszystko
jest poezją, że sztuką jest wszystko,
co robi artysta. Tak, jak w trakcie samego życia dowiadujemy się kim
jesteśmy, podobnie dzieło sztuki ujawnia swą tożsamość w procesie swego
samoujawniania się. Zatem pozostając w obrębie tego ekspresywistycznego nurtu
refleksji, pytanie czy sztuki można się nauczyć, bliskie pozostaje kwestii, czy
można nauczyć się życia –
zracjonalizować i zalgorytmizować całość ludzkiego zamieszkiwania w
świecie – nasze projekty, marzenia, pamięć? Jeśliby się to nawet udało, czy nie
stanęłaby przed nami wizja Nowego
wspaniałego świata jaką przedstawił w swej powieści Aldous Huxley?
Bibliografia:
Jonas H., Religia gnozy tłum. M.
Klimowicz,, wyd. Platan, Kraków,
1994.
Naveiro J. C. F., Para una crítica del liberalismo en Charles
Taylor Un comentario sobre
“Fuentes del yo. La construcción de la identidad moderna” „Cuaderno de Materiales“
Nº23, 2011,
287-302 ISSN: 1139-4382, s. 14.
Miłosz Cz. Ziemia
Ulro, PIW Warszawa 1982.
Nietzsche F., Tako rzecze Zaratustra,
tłum. W. Berent, wyd. “Hachete” Warszawa 2009.
Nietzsche F., Narodziny
tragedii albo Grecy i pesymizm, Kraków 1994.
Nowak, W. M., Spór o
nowoczesność w poglądach Charlesa Taylora i Alsadaira McIntrye’a,
Wydawnictwo Uniwersytetu Rzeszowskiego, Rzeszów 2008,
Taylor Ch., Źródła
podmiotowości Narodziny tożsamości nowoczesnej, tłum. M. Gruszczyński, O. Latak, A. Lipszyc,
A. Michalak, A. Rostkowska, M. Rychter,
Ł. Sommer, PWN, Warszawa 2012.
[13]„Pełni epifanii przeciwstawione zostaje poczucie, ze
otaczający ans świat w postaci w jakiej go zazwyczaj doświadczamy, jest
wykolejony, martwy, czy tez opuszczony przez Boga. Ów świat „w rozpadzie martwy
i bez ducha”, świat postrzegany biernymi oczami Blacke’a łączy pewne
pokrewieństwo z Ziemią jałową Eliota.
Istnieje tu swoista ciągłość – jest to mianowicie krytyka mechanicyzmu i
instrumentalizmu jako sposobu widzenia życia, a także samej zasady naszego
społecznego istnienia. (…) Z opowiedzeniem się po stronie sztuki epifanicznej
niemal zawsze idzie silna wrogość wobec komercyjno-przemysłowego,
kapitalistycznego społeczeństwa, od Schillera poczynając, do Marksa, Marcusego
i Adorna; od Blacke’a przez Baudelaire’a do Pounda i Eliota” – Ch. Taylor, Dz. cyt., s.788-789.
„Pierwotny ekspresywizm romantyczny, przy całej
swojej skłonności do wynoszenia sztuki ponad poziomy, postrzegał spełnienie się
poprzez ekspresję jako coś, co można pogodzić z moralnością, określoną w
kategoriach standardów współczesnych. Pytanie to wysunęło się na pierwszy plan,
dzięki niektórym współczesnym pisarzom, na których wpłynął Nietzsche – takim
jak Jacques Derrida i Michael Foucault” Wszystkie te spory możemy nazwać,
odpowiednio:1) kwestia źródeł, 2) kwestia instrumentalizmu, 3) kwestią
moralności” - Ch. Taylor, Dz. cyt., s.
916.
„Sama filozofia Schopenhauera była buntem przeciw
inspirowanemu przez chrześcijaństwo wymogowi, aby afirmować dobro tego, co
jest. Chciał on raz na zawsze zrzucić okropny ciężar, jakim obarczyła nas
cywilizacja chrześcijańska; pragnął głosić ostateczne zło rzeczywistości i
rozprawić się z nią ostatecznie. Otworzył jednak drogę, którą ogromna większość
jego uczniów wróciła do wyjściowych ram romantyczno- ekspresywistycznych, co
poświadcza tylko ich pozycję w naszej cywilizacji. (...), Ch. Taylor, Dz. cyt., s.816-817.
Juan
Carlos Fernández Naveiro, Para
una crítica del liberalismo en Charles Taylor Un comentario sobre “Fuentes del yo. La construcción de la
identidad moderna” „Cuaderno
de Materiales“ Nº23, 2011, 287-302, s. 14. http://www.filosofia.net/materiales/pdf23/CDM19.pdf (dostęp 2. 07. 2015).
[26] F. Nietzsche, Narodziny
tragedii albo Grecy i pesymizm, Kraków 1994, s. 57.
„Tam więc, gdzie
pierwotni romantycy zwracali się ku naturze i prostemu uczuciu, wielu
modernistów wybierało zgłębianie życia wewnętrznego” - Ch. Taylor, Dz. cyt. s. 847.
F. Nietzsche: Tako rzecze Zaratustra,
tłum. W. Berent, Warszawa 2009, s. 43.
