Zapisane, powiedziane, przemilczane, czyli jak konstytuuje się sens? Inspiracje literackie hermeneutyki i postmodernizmu

            Często bywa tak, że wystawa dzieł sztuki oprócz tego, że posiada wymiar czysto estetyczny, jest także artykulacją problemów, domagających się skomplikowanego komentarza. Dzieje się tak szczególnie w przypadku konceptualizmu, w którym bardzo często nie da się pominąć związku miedzy przedmiotem, który jest „do oglądania” a zapleczem jego teoretycznych uzasadnień – nieraz w ogóle wyjaśnieniem sensu prezentowanych eksponatów. Stąd wartość recenzji. 

            W styczniu 2013 w sali odczytowej „Pod Sową” Miejskiej Biblioteki Publicznej w Gorlicach mogliśmy oglądać wystawę zatytułowaną Korespondencja będącą podsumowaniem 9 Międzynarodowego Festiwalu Sztuki Książki[1]. Dodatkową okazją dla zorganizowania obecnej ekspozycji były obchody  przypadającego w bieżącym roku jubileuszu 65-lecia gorlickiej Biblioteki. Wiodącym tematem aktualnej edycji festiwalu był motyw korespondencji – stąd tytuł wystawy. Autorom chodziło o jednak nie tylko o tradycyjną wymianę listów miedzy osobami, lecz także o korespondencję sztuk, problem przekładu, recepcję tradycji, dialog teraźniejszości z przeszłością. Na wystawie mogliśmy oglądać obiekty piśmiennicze, które nie przypominają tradycyjnych listów ani książek, lecz są rzeźbami, instalacjami, przedmiotami o charakterze konceptualnym. Niektóre kompozycje są tak skonstruowane, że zakładają aktywne uczestnictwo widza i – jak się wydaje – próbują w ten sposób odzwierciadlić znaną ideę dzieła otwartego. Tak jest zapewne w przypadku instalacji ukazującej widok dwóch słynnych pałaców w Weronie, które znamy z historii Romea i Julii. Między balkonami po rozpiętym sznurze wędrują „listy kochanków?” Fiszki biblioteczne? Dyskretne aluzje między epokami? Zwiedzający wystawę sami mogli coś dopisać, albo zabrać kartkę, by mieć na pamiątkę – mogą zrobić cokolwiek, zostawiając  w ten sposób jakiś ślad po sobie. W innym miejscu wśród eksponatów znalazł się  składany parawan – na nim napisy: Widzisz! Co się gapisz?! Jeszcze zobaczysz! – różne zastosowania słowa widzieć w związku z przedmiotem, który służy temu, aby widzeniu (się) skutecznie przeszkodzić. Inna praca to tablice, które pokrywa z zagadkowy relief – wzór, przypominający pismo klinowe. Co jest napisem a co ornamentem? Takie pytanie zapewne musiał sobie stawiać niejeden archeolog. Jest też korespondencja Heloizy i Abelarda – biała suknia (ślubna?) z zaszytymi fragmentami listów.

            Wiemy, że naśladowanie, tworzenie podobizn nigdy nie wyczerpywało istoty malarstwa. Tak samo, jak literatura nigdy nie była zbiorem plotek o życiu fikcyjnych postaci. Jednak sytuacja sztuk plastycznych uległa radykalnej zmianie, od kiedy wraz z wynalezieniem fotografii, portret albo szkic terenu – potrzebne do celów czysto użytkowych – dały się wykonać w sposób mechaniczny. Malarstwo zostało zwolnione z rzemieślniczej funkcji i stało się wyłącznie dziedziną swobodnej twórczości. Podobnie dziś, w epoce komputerów i telefonów komórkowych, książka lub list w formie papierowej nie są już jedynymi nośnikami informacji, przez co coraz częściej pretendują do rangi obiektów „czysto” artystycznych. Pojawiają się różne pomysły, aby tradycyjnej książce nadać formę odświętną i unikatową. Znana jest idea „książki jedynej”, która polega na tym, by każdy egzemplarz danego nakładu nosił cechy szczególne, zyskując tym samym wartość kolekcjonerską.

Z drugiej strony warto mieć na względzie, że współczesne – elektroniczne formy komunikacji mogą niekiedy obyć się bez czytelnika. Link uruchamia sekwencję poleceń, niezależnie od tego, że ma on formę tekstu. Roboty internetowe generują sygnały  (w formie napisów) ale bez podmiotu, który by je czytał. Jest to bardziej mechanizm bodźca i reakcji, niż porozumienie – rzecz humanistyki. Fakt, że na koniec ktoś czyta, to, co ukazuje się w postaci tekstu, przestaje być istotą funkcjonowania systemu.

A jeśli wyobrazimy sobie kompozycję zawierającą kartę pamięci – moduł z komputera na białym tle, zatytułowaną „Nieodkryty zespół świątyń starego państwa Majów”? Jak wiadomo nikt nie ma pewności, czy tamte budowle służyły do mieszkania, czy nie były czymś w rodzaju poezji, tworzonej za pomocą architektury.             

            Zostawiamy po sobie ślady. Jedne ślady znaczą, ponieważ są znakami w sensie tradycyjnym, inne ponieważ ktoś rozpoznaje w nich oznakę, objaw. Kiedy widzimy na zabytkowej ścianie napis „Byłem tu”, rozumiemy go po prostu, jako użytkownicy języka, ale potrafimy go także odczytać jako objaw braku wychowania, lub akt wandalizmu. A co, jeśli przed wiekami sami Rzymianie pisali na swoich murach – zwyczajnie – tak, jak my, coś w rodzaju „Zaraz wracam”? Więc czas decyduje o znaczeniu znaków, o ich znakowej,  by tak rzec, tożsamości.     

            O ilu sprawach nie piszemy, ponieważ uznajemy je za nazbyt błahe? Ale kiedy się okazuje, że są one błahe i kto to ustala? Czy miałem powody, aby zanotować, co robiłem wczoraj po południu? Joyce opisuje poranek Leopolda Blooma ze szczegółami, które współcześni uznawali za gorszące. Co przeczytamy, a czego nie przeczytamy miedzy wierszami w liście od osoby, którą znamy od najmłodszych lat? Więcej niż ktoś obcy? Może więcej niż trzeba? Z drugiej strony, znane są liczne przypadki pacjentów szpitali psychiatrycznych, którzy zapisują „wszystko”.

            W ciągu dziejów piśmiennictwa przesłania literackie wciąż nadbudowują się nad sobą nawzajem i w ten sposób nieustannie konstytuują na nowo swój sens. Na co dzień zwykło się mniemać, że tekst stanowi jedynie medium, przekaźnik dla treści, która istnieje samoistnie i niejako wcześniej, zanim myśl autora oblecze ją w pismo. Jednak znamy współczesne teorie, zgodnie z którymi sens, czyli treść przekazu ustala się dopiero po, lub w trakcie lektury. Zakłada się, że kontekst – „tło”, na którym odbiorca aktualnie odczytuje pismo, istotnie przesądza o jego znaczeniu. Można powiedzieć, że logiczny sens danego tekstu nigdy nie istniał tak, jak list, który jest w butelce albo jak dokument, który jest w szufladzie. Pomyślana treść  –  to, co oznaczane, nie da się też porównać do  przesyłki, którą  nadawca  wkłada do koperty utkanej z napisów lub żywego głosu. Taką przesyłkę ktoś miałby „otwierać” wyjmując z jej wnętrza  gotową zawartość – eidos, sens uniwersalny. Może w ogóle, ów sens dany jest nam zawsze zaledwie, jak tęcza, którą możemy ujrzeć tylko z pewnej odległości i właściwie tylko dzięki tej odległości. To co znaczone  dałby  się więc pojąć jak blizna, która zarasta ranę miejscu wciąż odnawiającego się pęknięcia. Już Fryderyk Nietzsche pisał,  że świadomość to „obłęd po czynie”  i że nie stanowi ona żadnego absolutnego datum. Życie ustala samo siebie i jest procesem konstytuującym wciąż na nowo swoją własną treść.  

Nasze tzw. uczestnictwo w kulturze – nasz rozumiejący sposób bycia polega na tym, że bierzemy udział w korespondencji między epokami i miedzy tekstami, zostawiając ślady, które kiedyś odczyta ktoś w sposób odmienny, niż zdołaliśmy to przewidzieć. Może w ogóle nikt nie odczyta. 

Tekst, przekaz, czymkolwiek by nie był – odsyła nas do innych tekstów, nawiązując do nich jako parafraza, odpowiedź na pytanie, które postawiono bardzo dawno temu, tak że kontekst zapytywania poszedł w zapomnienie. Znana jest hipoteza, że dialogi platońskie nie ukazują w pełni poglądów autora, i że na co dzień w Akademii mówiono o czymś innym. Tego, co uznaje się oczywiste, nikt nie zapisuje. Są liczne powody, dla których w różnych epokach piszący przemilczają pewne fragmenty ludzkiego doświadczenia. To, co w ten sposób zostało pominięte, zyskuje walor tła dla innych treści, zachowując tym samym charakter niejawnych presupozycji. Rozpoznanie i odkrycie tego, o czym się nie pisze – paradoksalnie – może wyznaczać granice epoki.  

W tym kontekście ważne się wydaje pojecie doświadczenia hermeneutycznego, które Gadamer przedstawił w swej Prawdzie i Metodzie: 

„W istocie, jak widzieliśmy, doświadczenie jest zawsze doświadczeniem negatywnym: nie jest tak, jak przyjmowaliśmy. W obliczu doświadczenia, jakie się robi z jakimś innym przedmiotem, zmienia się jedno i drugie, nasza wiedza i jej przedmiot. Wiemy teraz inaczej, a to oznacza: sam przedmiot „nie wytrzymuje”. Nowy przedmiot zawiera prawdę o starym”[2] 

Oczywiście warto przywołać w tym miejscu heglowski rodowód myśli hermeneutycznej. W Nauce logiki czytamy:

    „Ponieważ to, co istotne, istnieje tylko w przeciwieństwie do tego, co nieistotne, wiec samo to, co nieistotne, jest w pewnym stopniu tym, co istotne, sam pomysł stanowi w pewnym stopniu ujawnienie istoty”[3] 

Zaś Ignacy Fiut w komentarzu do tego fragmentu pisze:

        Chodzi tutaj o to, ze pozór zakłada samą istotę, gdyż ją ujawnia, a ona w nim jakby „prześwituje”. Najogólniej, pozór i istota, ich wzajemna gra, to – według Hegla – stopnie  rozwoju idei absolutnej.’[4]

Pozostając w kręgu inspiracji hermeneutycznych i derridianskich, kategorię przemilczenia należy pojmować w kontekście  tradycji heglowskiej negacji. To,  co przemilczane zawsze ukazuje się jako tło, horyzont wszystkiego, co jeszcze nie uświadomione, zarazem warunek umożliwiający jawność treści aktualnie obecnej. To co się prezentuje, możliwe jest jako przedmiot tylko dzięki ukrytej strukturze zapośredniczeń, których  niejawny mechanizm, który warunkuje fenomen – zjawisko. Kiedy ową strukturę wydobywamy na jaw, horyzont naszej wiedzy – horyzont fenomenów momentalnie  przesuwa się  i –  mówiąc za Heglem, mamy nową wiedzę i nowy przedmiot.

„Hegel mówi: Ruch dialektyczny, który  wykonuje świadomość w sobie samej zarówno w swej wiedzy, jak w swym przedmiocie, o ile dla niej nowy prawdziwy przedmiot stąd wyrasta, jest właśnie we właściwy sposób tym, co nosi miano doświadczenia” [5]

Gadamerowskie pojęcie doświadczenia hermeneutycznego opiera się więc  przekonaniu, że wszelki przyrost wiedzy koniecznie wiąże się z dialektyczną grą tego, co odsłaniane i tego, co w procesie rozumienia jest zasłaniane – co  niejako przechodzi w cień. Oko, które patrzy,  nie widzi samego, tym samym kadr, perspektywa jaka się odsłania góry zakłada niewidoczny „punkt widzenia”, tj. punkt z którego widzenie się dokonuje. To są presupozycje każdego rozumienia. Coś się odsłania,  przesłaniając zarazem to, co w tej sytuacji zamienia się w „milczące” tło.

            Jednak  czy zastanawiając się nad fenomenem pisma, koniecznie musimy ulegać tym postmodernistycznym tendencjom? Przecież potrafimy odróżnić tekst od  kontekstu, i znak od oznaki  –  choć modne się stało mylenie zakresów tych pojęć, celowe zacieranie różnic, podkreślanie względności rozróżnienia.   

To tak, jak gdybyśmy posługiwali się definicją zbyt szeroką, po czym okazywałoby się, że wszystko jest znakiem, że wszystko jest śladem, tekstem lub jak Stachura pisał, że wszystko jest poezją. Czy byłoby w takim razie coś, co poezją nie jest?  I czy w takim razie nie byłoby  nudno?

Oczywiście wiemy, że w obrębie kultury nie ma nagich faktów, że żyjemy w świecie znaczeń, a człowiekowi przysługuje taki sposób istnienia, że wszystkiemu, co go otacza, nadaje jakiś sens. Choćby nie nadawał, to i tak nadaje, bo przynajmniej musi uznać za obowiązujący jakiś sens zastany. Stąd przekonanie, że żyjemy bardziej pośród znaków, aniżeli rzeczy, które są po prostu, nie będąc znakami. Oczywiście bliski się nam wydaje ten  sposób myślenia – bardzo nastrojowy, w którym można dopatrzeć się pewnej odmiany mistycyzmu. Czy nie jest to jednak swoisty wstęp do dezinformacji. Jeśli wszyscy bazgrzą, a znaczenie, obowiązywalność, czy w ogóle status takich niby-znaków okazują się mniej lub bardziej (prędzej czy później) dowolne, to może w ogóle należy traktować wszystko, co nas otacza jak wielki ornament? Możemy się bawić np. w czytanie miasta, zestawiając ze sobą szyldy i rozkłady jazdy, podarte gazety, napis na koszuli kogoś, kto nas mija, znak krzyża na niebie… utworzony przez dwa odrzutowce. Tylko  wsiąść na „wózek”, by zamieszkać na lewym brzegu Sekwany, może Patagonia, Macondo albo Nueva Uqbar , ale czy dzisiaj kogoś jeszcze bawi Kabaret metafizyczny?

Paweł Nowicki: Written down. Uttered, Concealed, or How is Sense Established? Literary Inspirations for Hermeneutics and Postmodernism.

Summary:

The starting point of this discussion is to discuss the exhibition “Correspondence” with is a summary of the 9 International Book Art Festival, held in the Public Library. S. Gabryela in Gorlice in January 2013. Reflections in the text relate to issues of character, meaning, sense of human creations  in the context of contemporary trends philosophical – hermeneutics and postmodernism. The article mentions the problems of interpersonal communication, ancient and modern media information and correspondence literature and visual arts.

Artykuł opublikowany w: Filozofia w literaturze literatura w filozofii, Wydawnictwo Uniwersytetu Rzeszowskiego, Rzeszów 2013.

---

[1] "Korespondencja" - 9. Międzynarodowy Festiwal Sztuki Książki , Płock, 07.01.2012 - 29.01.2012. Nagrody przyznało jury w składzie: prof. Ewa Latkowska, prof. Włodzimierz Szymański, Jadwiga Tryzno, Marek Gajewski, Radosław Nowakowski, Alicja Słowikowska, Ania Gilmore. Do konkursu zakwalifikowało 25 autorów. Dwie pierwsze nagrody otrzymały  Susan Johanknecht (książka) i Renata Pacyna (obiekt). Drugie nagrody jury przyznało Grażynie Brylewskiej oraz Pameli Paulsrud, a trzecie: Magdalenie Haras, Maciejowi Jabłońskiemu i Peggy Johnston. Alicja Wasilewska, Dyrektor Płockiej Galerii Sztuki przyznała  swoją nagrodę, której laureatką została  Małgorzata Malwina Niespodziewana.

[2] Hans G. Gadamer,  Prawda i Metoda, tłum. B. Baran, Kraków 1993,  s. 331.

[3] Georg W. F. Hegel, Nauka logiki t. II, s. 257.

[4] Ignacy S. Fiut, Negacja i niebyt. Ujęcie systemowe Georga  W. F. Hegla i Martina Heideggera, Kraków 1997, s. 66.

[5] – H.G. Gadamer,  Prawda i Metoda, s. 330.

Człowiek Gombrowicza a filozofia

   Celem tej pracy jest próba oświetlenia filozoficznego horyzontu gombrowiczowskiej refleksji nad natura ludzką. Na temat trudności, jakich przysparza analiza poglądów autora usytuowanego na pograniczu filozofii i sztuki, a także powagi i ironii, napisano wiele. Moim zamiarem nie jest jednak dotarcie do żadnej całościowej wykładni dzieła Gombrowicza. Sądzę, że wybierając problem wąski zdołam uniknąć wielu niebezpieczeństw i ominąć pułapki, jakie pisarz zastawił na tych, którzy próbowaliby jego myśl zamknąć w sztywnych konstrukcjach teorii. 

   Koncepcje antropologiczne H. Plessnera[1] i H. Lippsa[2] do jakich się odwołam, posłużą jedynie jako interpretacyjny punkt wyjścia. Wątki rozważań nad kondycją ludzką zawarte  w Ferdydurke oraz na kartach Dziennika nie składają się w żaden zwarty system teoretyczny. Nie może być więc mowy o dosłownym porównaniu Gombrowicza z Plessnerem. Celem moim będzie co najwyżej wskazanie przydatności kategorii wspomnianych filozofów do uwydatnienia antropologicznego sensu pewnej wizji literackiej.

   Zakładając, że praca ta potraktowana zostanie wyłącznie jako zamysł prześledzenia zawiłych tropów, wyeksponowania problemów, daleki w swej realizacji od jednoznacznych ustaleń oraz definicji pozwalam sobie zaprezentować własne przemyślenia.

   Gombrowiczowskie zrywanie masek, gdyby je ująć w kategoriach psychologicznych, jest w pewnym sensie zawstydzaniem. Bohater Ferdydurke w swojej przygodzie w domu Młodziaków doprowadza do sytuacji, którą można by określić po prostu jako kompromitację towarzystwa. Nie czyniąc nic, co stanowiłoby trywialny nietakt, przestawia niejako swym przeciwnikom zwrotnice ich utartych ról. To oni teraz, własną energią i z własnego źródła wikłać się będą w swoich kształtach. Bohater powoduje tylko, że nabierają oni do samych siebie dystansu. Ujawnia się to, co z natury rzeczy było przed nimi zakryte - reguły gry, które skrywali w swoim cieniu. Mając dystans do siebie samych, nie są już tymi, kim byli uprzednio. Są bogatsi, własna rzeczywistość przerasta ich role. Stąd na to, co się faktycznie dzieje nie znajdują odpowiedzi w dotychczasowym repertuarze masek. Wyłania się więc możliwość zaistnienia nowego wariantu formy, do którego bohater posiada lepszy dostęp niż oni. Jako reżyser całego zajścia zyskuje przewagę i zwycięża. Okoliczności, które będą go teraz kształtować pozostaną po części jego własnym dziełem, przeto stworzy samego siebie, a przynajmniej nie dopuści by kształtowano go wbrew jego woli. Zniszczenie tożsamości przeciwników nie dokonuje się  jednak wyłącznie w sferze symbolicznej – na poziomie wypowiedzi. Chaos, który bohater pozostawia po sobie w domu Młodziaków rozgrywa się i manifestuje także w obszarze cielesności. Nietzsche pisał: „Ciało nie mówi ja, ono je czyni”. Ludzie wytrąceni ze swoich ról wiją się na podłodze w groteskowym kłębowisku. Na marginesie warto zaznaczyć, że sytuacja opisana w finałowej scenie wydaje się wbrew pozorom psychologicznie prawdopodobna. Ludzie, którym zniszczono twarze odwlekają moment, kiedy będą musieli spojrzeć sobie w oczy. Być może poszukują ostatniej deski ratunku, jaką byłoby obrócenie całej sprawy w żart.  

  W Dzienniku czytamy: „Jeden z moich celów polega na psuciu gry, albowiem gdy tylko milknie muzyka i rozłamują się pary, możliwa jest inwazja rzeczywistości; tylko wówczas staje się wam jawne, że gra nie jest rzeczywistością lecz grą. Wprowadzić na ten wasz bal gości nie zaproszonych; związać inaczej ze sobą; zmusić abyście inaczej się wzajem siebie określali, popsuć wam taniec.” [3]  

   Gombrowiczowskie przedzieranie się ku rzeczywistości rozumieć można jako demaskowanie konwencji, zawstydzanie, zarazem ukazywanie człowiekowi, że sztuczność jest nieodłącznym elementem jego kondycji. Sądzę, że warto przywołać w tym miejscu biblijny motyw wygnania z raju, alegorię narodzin człowieczeństwa.  Gdy człowiek stał się tym, kim jest, popełniwszy grzech, ujrzał, że jest nagi i poczuł wstyd. Z przekazu biblijnego możemy jednak wnioskować, że człowiek już wcześniej był nagi, jednak dopiero teraz zostało mu to ujawnione. Dopiero pierwszy konflikt, zarazem pierwszy prawdziwie ludzki czyn, ukazał mu jego nagość – prawdę o nim samym za pośrednictwem wstydu.

   Jeśli przyjmiemy, że gombrowiczowskie demaskowanie formy polega na zawstydzaniu, zarazem, że działanie to ma na celu poszerzanie indywidualnej samoświadomości i w końcu, że nieustanny konflikt z formą stanowi fenomenalny wyznacznik ludzkiej kondycji, możemy dopatrzeć się pewnych analogii z antropologiczną koncepcją Hansa Lippsa.  U obydwu myślicieli mamy do czynienia z hermeneutycznym przeświadczeniem, że wszelka samowiedza nie jest nigdy człowiekowi dana z góry lecz, że stanowi rezultat żywiołowego procesu życia. Wiedza ta nie jest nigdy zastrzeżona dla sfery czysto intelektualnej jako wynik metodycznego działania, lecz pochodzi z przypadkowych, codziennych konfliktów, w których  budzi się wstyd. Dokonujące się wbrew woli odsłanianie prawdy o sobie samym, przychwytywanie się na czymś, co było w człowieku obecne, lecz ukryte w jego własnym cieniu, wydaje się odpowiadać gombrowiczowskiej intuicji dążenia do autentyczności. 

   Jak wiemy, dla Gombrowicza sens wszelkiej ludzkiej ekspresji, w szczególności zaś wypowiedzi o charakterze dyskursywnym, zrelatywizowany jest do dynamicznej, ponadindywidualnej struktury formy. W spotkaniu człowieka z innymi, logiczny dialog jest tylko jedną z konwencji możliwego komunikowania się. Forma jest całością zapośredniczającą znaczenie każdego przejawu ludzkiej aktywności, a więc również gestów i mimiki. Kiedy mówimy, ważna bywa nie tylko treść naszej wypowiedzi, co czas i miejsce w którym wystąpiła, ponadto, a może przede wszystkim krąg towarzyski, audytorium, do którego została ona skierowana. Faktyczna sytuacja człowieka w jego najbardziej fundamentalnej, a zarazem codziennej rzeczywistości jest sytuacją nieustannie improwizującego wobec publiczności aktora. Wszystko, co robimy, mówimy, jak wyglądamy, zawsze posiada potencjalnego adresata – jest przekazem, zawsze też uwikłane jest w dynamiczny system relacji rzeczywistych kontaktów międzyludzkich. Gombrowicz pisze: „Człowiek stwarzany jest przez pojedynczego człowieka […] w przypadkowym zetknięciu, w każdej chwili. Mocą tego, że ja zawsze jestem dla innego obliczony na cudze widzenie, mogący istnieć w sposób określony tylko dla kogoś”[4] Człowiek jest więc aktorem, którego twarz - maska nigdy do końca nie jest jego własnym dziełem. Dowiadujemy się, że to raczej forma prezentuje się i aktualizuje w naszym zachowaniu. Nie jesteśmy w klasycznym sensie suwerennymi podmiotami poznania, także podmiotami działania i odpowiedzialności, stojącymi w obliczu gotowego świata. Rzeczywistość zewnętrzna to nie zastane przez nas pole o wyraźnie zaznaczonych konturach przedmiotów i wartości, lecz perspektywiczny widok międzyludzkiego kosmosu, gdzie sensy zdarzeń, jak również nasza własna tożsamość są odkrywane i rekonstruowane wciąż od nowa. Świat w gombrowiczowskim ujęciu jest jak gdyby zawikłanym deseniem, w którym człowiek pozbawiony wewnętrznego gruntu – substancji, przybiera kształt podług uprzednio rozszyfrowanego wzoru. Dla bohaterów Kosmosu nie ma bowiem ani zewnętrznej, pierwotnej obiektywności, ani też sfery wewnętrznej – ja, o trwałych atrybutach. Istnieje tylko proteuszowa jedność ponadindywidualnej formy. Napotykamy tu  więc u Gombrowicza znaną ze współczesnej filozofii hermeneutyczną refleksję antropologiczną. Człowiek zakorzeniony w ludziach, w międzyludzkim żywiole, nieustannie rekonstruuje sens swego położenia. Poznanie tożsame jest z oddziaływaniem na postrzegany przedmiot. Kształtując innych, bohater powieści Gombrowicza, jest tym samym nieustannie formowany. Rezultaty jego doświadczeń zwrotnie konstytuują jego własną tożsamość.

   Zajmijmy się teraz kategorią aktora – pojęciem, które tak u Gombrowicza, jak również na gruncie antropologii H. Plessnera[5], pełni istotna funkcję w próbie odpowiedzi na pytanie, kim jest człowiek.

   Sztukę aktorską i muzykę Nietzsche utożsamiał z elementem dionizyjskim, malarstwo zaś łączył z domeną Apollina.[6] Pamiętając jak wiele wątków autor Ferdydurke  przejmuje z nietzscheańskiego dziedzictwa, jego szczególne zainteresowanie teatralnym aspektem bytu ludzkiego ujrzymy może w nieco szerszym tle. H. Plessner pisze: „W roli jaką narzuca nam nasze  ludzkie życie, istnienie i ujmowanie istnienia stanowią nierozerwalną jedność.”[7] Jedną z głównych dziedzin, w której dokonuje się ludzka ekspresja jest wymiar naszej cielesności. Aktor wcielający się w imitowaną postać ciało swe traktuje jako najistotniejsze medium przekazu. Oprócz maski – twarzy nośnikiem sensu jest więc także dynamika gestów, całość naszego wyglądu, stój podług którego prezentujemy się w oczach innych. Zdaniem Plessnera „kto traci strój, traci twarz, godność, jaźń. Dopiero za sprawą kogoś innego człowiek staje się sobą. Jego myśli i uczucia są myślami jego zakonu, korporacji, stanu […], niemniej są jego własnymi myślami i uczuciami.”[8] Stosunek człowiek do własnego ciała opisany przez Plessnera, wydaje się więc pozostawać w zgodzie z gombrowiczowska koncepcją. Z jednej strony bowiem doświadczamy swojej cielesności od wewnątrz, tkwiąc w swoim ciele niczym w futerale, z drugiej strony zaś postrzegamy swe ciało od zewnątrz, jako przedmiot pośród innych przedmiotów. W tym drugim przypadku jesteśmy więc tylko wyglądem i jako wygląd – fenomen, uczestniczymy w systemie komunikacji. Jako wygląd jesteśmy przekazem dla innych. Czytamy u Plessnera: „ Ponieważ jesteśmy zamknięci w nas samych i ukryci za własną powierzchnią, należymy do wspólnoty. Współuczestniczenie i bycie dla powoduje z kolei radykalną relatywizację naszej pozycji, gdyż zostaje ona podporządkowana odniesionym do siebie perspektywom. Stoję naprzeciw ciebie, tak, jak ty stoisz naprzeciw mnie. Obydwaj należymy więc do sfery o szerszym zakresie nazywanej my. [...] Dopiero w tej sytuacji pojedyncza rola przybiera swój społecznie istotny kształt.”[9]

   Strój funduje maskę, formę gotową – rolę w konkretnym układzie stosunków międzyludzkich. Nie przypadkiem więc nagość zostaje u Gombrowicza skojarzona z młodością jako stanem nieukształtowania, twórczej potencjalności. Jak wiemy, sposób ubierania się sugeruje ludziom naszą pozycje. Od strojów ściśle określonych, jak mundury czy rytualne szaty, poprzez nieco mniej sformalizowane acz nie przypadkowe ubrania odzwierciedlające styl życia, poglądy polityczne, aż do całkiem indywidualnych, które wyrażać mogą postawę wobec konkretnych osób czy sytuacji.  Jakże bowiem przyjść na egzamin dojrzałości boso?![10]

    Walka o własną autentyczność, pochwała młodości jako pragnienia niepokoju dokonuje się także w tej dziedzinie. Jednakże zarówno u Gombrowicza jak również u Plessnera nie ma możliwości wyzwolenia się od maski. Autentyczność nie oznacza afirmacji zwierzęcej natury, psychologicznej szczerości, czy jakkolwiek inaczej pojętej bezpośredniości.[11] To, co ludzkie jest bowiem zawsze i z istoty swej zapośredniczone przez system konwencji. W tym przypadku też, jakieś anarchistyczne zaniedbanie stroju nie jest wyzwoleniem. Plessner pisze: „Obnażanie jako forma przebrania wymaga stylizacji według określonej wizji tego, co jest życiową prawdą.”[12] Dążenie do autentyczności nie może być zatem aktualizowaniem, czy też wydobywaniem na jaw własnej istoty – trwałej wewnętrznej treści, która rzekomo była w nas ukryta pod maską kulturowego zafałszowania i decydowała o naszym prawdziwym ja. Być sobą to stwarzać samego siebie w przestrzeni międzyludzkiej – w świecie masek, bowiem na gruncie gombrowiczowskiej antropologii jest to jedyna ludzka rzeczywistość. „Przecież to nie tak – pisze Gombrowicz – że człowiek ma się pozbyć swojej maski, gdy poza nią nie ma żadnej twarzy – tu tylko można żądać, aby uprzytomnił sobie swą sztuczność i ja wyznał”[13] W innym miejscu zaś „[...] Człowiek – będący zawsze nie sobą, gdyż określa go forma, która rodzi się miedzy ludźmi. Jego ja jest zawsze wyznaczone w owej między-ludzkości. Wieczny aktor, ale aktor naturalny ponieważ sztuczność jest mu wrodzona, ona stanowi jego człowieczeństwo.”[14] 

   Sądzę, że pomijając szereg oczywistych różnic, których analiza przekracza zakres niniejszego szkicu, jesteśmy w stanie dostrzec wyraźną analogię pomiędzy gombrowiczowskim spojrzeniem na człowieka, a zaproponowanym przez Plessnera ujęciem conditio humana. Chodzi tu, rzecz jasna, o sam model rozumowania, zgodnie z którym „człowiek jest, ale nad sobą nie panuje, a dokładnie – panuje nad sobą tylko pośredni, okrężną drogą wiodącą przez innych ludzi i rzeczy.”[15] W Dzienniku czytamy: „[...] sumienie jakim dzisiaj dysponuję jest wytworem kultury, a kultura wprawdzie jest czymś, co z ludzi powstało, ale z człowiekiem bynajmniej nie jest identyczne [...] droga do mnie wiedzie poprzez innych ludzi. Jeśli chcecie przemówić do mnie skutecznie, nigdy nie mówcie do mnie wprost.”[16] U obydwu autorów,  u pisarza i filozofa mamy więc do czynienia z próbą odpowiedzi na pytanie sformułowane w stylu kantowskim – pytanie o warunki możliwego doświadczenia tego, co ludzkie. Natura człowieka nie jest więc w żaden sposób wstępnie zadekretowana w swoim co, lecz wyeksponowany zostaje problem, jak dochodzi do głosu, pod jakimi warunkami tak, jak jest nam dana, przybiera swój kształt w doświadczeniu.  Dla Gombrowicza bowiem, człowiek jest niczym iluzjonistyczne malowidło na sklepieniu, które oglądać można tylko patrząc w górę. Zmiana punktu widzenia powoduje, że obraz rozpada się na skutek groteskowego zachwiania proporcji. Człowiek, owszem, ale w jakim wieku, w jakiej liczbie, na tle jakiej konstelacji towarzyskiej, z jakiego dystansu w swej cielesności – oto pytania quasi-kategorie gombrowiczowskiej antropologii.

   Zakwestionowanie tradycyjnego indywidualizmu, kartezjańskiego przeciwstawienia suwerennego podmiotu, gotowej i uformowanej zewnętrzności nie wiedzie jednak ku żadnym kolektywistycznym rozstrzygnięciom. Nie ma mowy o relatywizacji człowieka do sztywnych abstrakcyjnych struktur jak państwo czy naród. Wymiar międzyludzki, pojęcie formy, choć wywodzi się z heglowskiego źródła inspirującego niewątpliwie wspomniane koncepcje, posiada jednak charakter hermeneutyczny. Forma jest niezgłębianym i nieprzewidywalnym żywiołem, którego każdorazowy kształt zakorzeniony pozostaje w faktyczności partykularnego ludzkiego doświadczenia. Innymi słowy, element ogólny – kultura, nie jest w żaden sposób z góry zadekretowany w ujęciu o charakterze zamkniętej teorii. Proces dążenia do autentyczności polega zawsze na walce z usztywniającym schematem definicji. Forma gotowa jest bowiem czymś nazwanym, czymś względem czego rzeczywisty człowiek pozostaje na zewnątrz, do czego posiada dystans. Rzeczywistość, zgodnie z nietzscheańską tradycją, ujmowana jest jako pęd ku nowemu, jako wzrost życia. Każdorazowe osiągnięcie celu, to znaczy dojrzałość – aktualizacja i zamknięcie formy z natury swej prowadzi do konfliktu. Dążenie do autentyczności jest więc nieustanną walką pomiędzy forma zastaną, a tym co młode, jeszcze nie ukształtowane, co poniekąd nie należy jeszcze do kultury. Czytamy: „[...] najważniejszy i najbardziej drastyczny spór, to ten, który wiodą w nas dwa podstawowe nasze dążenia: jedno, które pragnie formy, kształtu, definicji, drugie, które broni się przed kształtem, nie chce formy. Ludzkość jest tak zrobiona, że wciąż musi siebie określać i wciąż uchylać się własnym definicjom. […] cała ta nasza dialektyka toczy się na tle bezmiaru, któremu na imię niedokształt, który nie jest ani ciemnością ani jasnością, lecz właśnie mieszanina wszystkiego, fermentem.”[17]  

   Forma dojrzała jest dla nas czymś kompromitującym – jest zawsze gotowa, my zaś w swej żywej rzeczywistości znajdujemy się już poza nią. Forma zostaje zatem niejako zniesiona przez młodość, ponieważ gdy jest odkryta, osiąga swoją pełnię, w której może być imitowana i przedrzeźniana zarazem. Nasza określoność okazuje się negacją całej reszty możliwości. Gombrowicz pisze: ”Wszelki styl, wszelka określona postawa formuje się przez eliminację i jest w gruncie rzeczy zubożeniem.”[18]

   Forma tylko wtedy będzie autentyczna, kiedy w konflikcie z młodością ukaże swoją nową twarz. Kiedy zostanie w heglowskim sensie zanegowana, by w rezultacie osiągnąć swoje twórcze rozwinięcie. Gdy jednak wyłoni się już nowy kształt, cała droga musi zostać przebyta od początku. Przychwycenie, ujawnienie formy oznacza jej schyłek. Jak pamiętamy, sowa Minerwy wylatuje o zmierzchu, Nietzsche zaś pisał, że „Największe wydarzenia – to nie nasze najgłośniejsze, lecz nasze najcichsze godziny.”[19] Czas, kiedy nie wiemy jeszcze kim jesteśmy, kiedy ścieramy się z bezkształtem rzeczywistości, to młodość, największe twórcze napięcie.

   Jak powiedziałem na wstępie, próba porównania gombrowiczowskich intuicji z wypowiedziami filozofów na temat natury ludzkiej, rodzi od początku trudności. Twórczość Gombrowicza, zarówno w swej wymowie jak również z racji swego usytuowania, wydaje się w pewnej mierze antyfilozofią. Stosunek do egzystencjalizmu, który jak wiemy był orientacją pisarzowi chyba najbliższą, doskonale ilustruje ten problem. Chodzi bowiem o to, by odpowiadając na pytanie, kim  jest człowiek, uchwytując całą dynamikę i nieobliczalność jego fenomenu, nie petryfikować go wtórnie w sztywnym systemie kategorii. Innymi słowy, że filozofia, która sama mówi o sobie, że zakorzeniona jest w faktyczności ludzkiego życia, zarazem pozostaje nadal filozofią – filozofią bardzo wyrafinowaną, doroślejszą niż życie, wikła się niejako w paradoks kłamcy.[20]   Równocześnie staje się – zdaniem Gombrowicza - w swej powadze niepoważna. Czytamy: „Może wybaczyłbym tym profesorom wewnętrzny skręt kiszek ich myślenia, które nie chce być myśleniem. […] Ich myśl wymiotującą myśl, która rzeczywiście jest tym, czym nie jest i nie jest tym,czym jest.”[21] Jednakże „po odrzuceniu tej swoistej scholastyki (czego egzystencjalizm nienawidzi, a czym żyje) pozostaje coś bardzo ważnego, konkretnie pewna struktura człowieka.”[22] Gombrowicz akceptując bowiem ogólny model hermeneutyczno-egzystencjalnego ujęcia, nie mówi do nas ex cathedra jako filozof, lecz wypowiada się jako człowiek, wypowiedzią swą kształtujący swoje rzeczywiste położenie. Zgodziłby się więc zapewne, że ten, kto naprawdę jest u źródeł, w prawdzie, w swej autentyczności i młodości, ma prawo powiedzieć: „Ja nie wiem co to jest egzystencjalizm”. Przekornie, szczerze w doprowadzonej do perfekcji nieszczerości, zarazem jako konkretna osoba wobec innych, pragnących poznać do końca, zaklasyfikować i w tej klasyfikacji uwięzić. Gombrowicz pisał: „Nie daj się nigdy przekupić sympatią. […] Bądź zawsze obcy! Bądź niechętny, trzeźwy, ostry, i egzotyczny. […] Nie daj się swoim przyswoić! Twoje miejsce nie jest wśród nich, ale poza nimi, jesteś jak sznur, zwany przez dzieci skakanką – wyrzuca się go przed siebie aby przeskoczyć.”[23]  Przypominają się słowa Nietzschego, że „człowiek jest mostem, a nie celem”[24] „Nic własnego – czytamy w Dzienniku – nie może człowiekowi imponować: jeżeli imponuje nam wielkość nasza, lub przeszłość, to dowód, że one nam jeszcze w krew nie weszły.”[25] W innym miejscu zaś: „Chcesz wiedzieć kim jesteś? Nie pytaj. Działaj. Działanie cię określi i ustali. Z działania swego się dowiesz.”[26]

   Gombrowicz akceptuje wypracowany przez egzystencjalistów model natury ludzkiej, odrzuca jednak całą systematyczność, zarazem wszelki dosłowny sens ich teorii. Można zapytać jaki jest jego stosunek do filozofii. Czy jest wobec niej jedynie, jak pisał, konsumentem, wybierającym to, co w danym momencie jest mu potrzebne dla osiągnięcia pełni artystycznej i duchowej samorealizacji? Czy abstrahując od teoretycznego aspektu zagadnień, o których pisze, traktuje je jako dyrektywę praktycznego działania? Wierny nietzscheańskiej tradycji, jest niechętny filozofii akademickiej. Jego myśl śledzić można tylko poruszając się zawiłą drogą interpretacji, bez nadziei i zamiaru dotarcia do definitywnego ustalenia. Owo „iście filozoficzne, jak czytamy w Poza dobrem i złem, połączenie śmiałej, rozkiełznanej duchowości co bieży presto, z dialektyczną ścisłością […] lekkie, boskie, tańcowi i pustocie najbliżej pokrewne” prezentowanie swoich myśli, nie poddaje się „ciężkiemu braniu” profesorskich analiz.[27] „Hegel? - Hegel nie ma z nami nic wspólnego, gdyż my jesteśmy tańcem”[28] - pisze Gombrowicz w Dzienniku, gdzie indziej zaś: „Przestańcie z dumą indyczą wydziwiać, że ta myśl już znana […] - ja nie podpisywałem kontraktu na dostawę idei nigdy nie słyszanych. We mnie pewne idee, będące w powietrzu, którym oddychamy związały się w pewien specjalny i niepowtarzalny sens gombrowiczowski – i ja jestem tym sensem.”[29]

Tekst opublikowany w czasopiśmie  Principia VI (1992) ISSN (0867—5392)

---

[1]Helmut Plessner, Pytanie o conditio humana, przeł. M. Łukasiewicz, Warszawa 1987.

[2] Filozof związany z getyngeńską szkołą fenomenologii; wywarł wpływ na H. Plessnera, O. F. Bollnowa, por. Die menschliche Natur, Frankfurt a.M. 1977

[3]  Witold Gombrowicz: Dziennik 1953-1956, Kraków 1989, s. 187.

[4]  Witold Gombrowicz: Dziennik 1957-1961, Kraków 1988, ss. 8.

 5 Por. H. Plessner; op.cit.

[6]  Fryderyk Nietzsche; Zmierzch Bożyszcz, przeł S. Wyrzykowski, Warszawa 1991, s. 74.

[7]  Helmuth Plessner; op. cit. s. 215.

 8 Ibid. ss. 217-219.

[9]  Ibid. s. 229.

[10]  Witold Gombrowicz; Historia, Warszawa 1990.

[11]  Por. Jerzy Jarzębski; Gra w Gombrowicza, Warszawa 1982, ss. 110n.

[12]  Helmuth Plessner; op. cit. s. 131.

[13]  Witold Gombrowicz Dziennik 1957-1961, s. 9.

[14]  Ibid. s. 9.

[15]  Helmuth Plessner; op. cit. 84.

[16]   Witold Gombrowicz; Dziennik 1953-1956, s. 72.

[17]  Ibid. ss. 146-147.

[18]  Ibid.. s. 342.

[19]  Fryderyk Nietzsche; Tako rzecze Zaratustra, przeł. W. Berent, Warszawa 1990, s. 159.

[20]  Jerzy Jarzębski; op. cit. ss. 115-117.

[21]  Witold Gombrowicz; op. cit. s. 286.

[22]  Ibid. s. 286.

[23]  Ibid. s. 194.

[24]  Fryderyk Nietzsche; op. cit. s. 243.

[25]  Witold Gombrowicz; op. cit. s. 16.

[26]  Witold Gombrowicz; Dziennik 1957-1961, s. 162

[27]  Fryderyk Nietzsche; Poza dobrem I złem, przeł. S. Wyrzykowski, Warszawa 1990, ss.168n.

[28] Witold Gombrowicz; Dziennik 1953-1956, s. 151.

[29]  Ibid. s. 148.