(...) dzieło nie chce niczego
konstatować, nie chce jedynie powielać rzeczywistości, lecz raczej w dowolnym
wycinku buduje pewną całość, którą nazywamy też światem tego dzieła. Dzieła,
które stawiają nas w obliczu takiej totalności, nie tylko przynoszą coś
zrozumiałego, lecz także powołują do istnienia coś nowego. W tym sensie dzieła
sztuki są wydarzeniami.
Gottfried Boehm,
O obrazach i widzeniu, Antologia tekstów, Kraków 2014
Wieczorem 6 czerwca 2014 roku w
gorlickiej galerii „Dwór Karwacjanów” odbył się wernisaż wystawy malarstwa
Henryka Cześnika,[1] jednego z
najwybitniejszych polskich twórców współczesnych.
Prawdę mówiąc, nigdy nie miałem
okazji oglądać jego prac bezpośrednio, na żywo inaczej niż na ekranie monitora.
Dobrze wiemy, że rozmowa prze telefon czy nawet za pośrednictwem Sype’a nigdy
nie zastąpi spotkania drugim człowiekiem. Tak też jest z doświadczeniem sztuki.
Pomijam kwestię, że wszelkiego rodzaju reprodukcje zawsze ogarniamy jednym
spojrzeniem, jak zdjęcie z podróży, w której nie braliśmy udziału, nie czuliśmy
zapachu miejsc, nie doznaliśmy znużenia wędrówką…
Wystawa była wydarzeniem, podobnie
jak spektakl teatralny, tyle że statyczny – sala wystawowa wyznacza wyróżnioną
przestrzeń - tym, kto się porusza jest widz. Oglądanie ekspozycji polega na uczestnictwie,
zaangażowaniu… Fakt że przyszedłem, że znalazłem się pomiędzy tymi obrazami,
było zdarzeniem w moim życiu, nie mniej rzeczywistym
niż wyjście nocą pod czarne rozgwieżdżone niebo… W każdym razie było to
doświadczenie bogatsze niż „percepcja” wizerunków, niż przyjecie do wiadomości informacji o wyglądzie o kształtach na
płótnie.
Prace Henryka Cześnika kojarzą mi
się z duchem wybitnych dzieł niemieckiego ekspresjonizmu i są pełne odniesień
do wielkich tradycji malarstwa europejskiego. W przypadku tej klasy malarstwa,
obcując z twórczością gdańskiego artysty, wszelkie porównania, bądź próby
szukania inspiracji wydają się zbędne. Odczuwam tu pewien rezonans, jaki
niekiedy pojawia się pomiędzy dokonaniami twórców, którzy osiągnęli
najwyższy „stopień wtajemniczenia” w
mistrzowską materię dzieła.
Sylwetki ukazane w skomplikowanych zawiłościach linii, rozlane plamy – jak
gdyby atramentowe kleksy, świetnie rysowane motywy wózków, inwalidów na wózkach, postaci na kółkach, łóżek
szpitalnych, manekinów – składają się na część malarskiego rekwizytorium Henryka Cześnika. „Nieudolne” jak w rysunku
dziecka, postaci i przedmioty, okaleczone, niedokończone lub zdegradowane,
naznaczone są defektem, tragikomicznym brakiem. Uzupełnia to rekwizytorium
pewna „szkicowość”, naskórkowość obrazu, sugerująca dodatkową przestrzeń, jak
gdyby w tym co widzimy, ujawniała się tylko chwilowa umowność, za którą
„powinien” kryć się jakiś domniemany (prawdziwy!), poziom rzeczywistości. Takie
poczucie, że wszystko, co nas otacza zdaje się „na niby”, że jest jak gdyby
dekoracją, towarzyszy pewnym stanom mistycznym. Odnoszę wrażenie, że przypadkowo
rozlana plama, stanowi istotne źródło twórczych dylematów artysty.
Również kolorystyka: zimne,
„chore” żółcienie, wypalone ochry, które w zestawieniu z czernią, przenikającą
przez rude refleksy, przywodzą na myśl malarski warsztat Hieronima Boscha. Dominanta
„zatrutych” barw buduje horyzont upiornych „pejzaży”. W spektaklu tym swoje
role grają chrome postaci o
spotworniałych kształtach, z amputowanymi kończynami na tle białych szpitalnych
prześcieradeł z naciekami odleżyn i ran. Wszechobecny motyw cierpienia, śmierci
i ułomności nieodparcie narzuca „poważny” ton dyskursu, który artysta proponuje
odbiorcy.
***
Każdy z obrazów Cześnika jak gdyby paruje, przenika w moją prywatną przestrzeń.
Wypływa poza swą płaszczyznę, która dzięki precyzji delikatnej kreski, zdaje
się nawiązywać do tradycji rysunku Dürera.
Na obrazach Cześnika materia tworzywa
wyłania sens jakby niezależny od wyobrażonego kształtu, który
można nazwać. Sama faktura, kolor, poplątane linie są medium – nośnikiem
znaczenia, niezależnie od form przedmiotowych, które zdają się desygnować.
Widz, wchodząc w
zamknięty świat obrazu Cześnika nie ma potrzeby pytać, co on denotuje. To
malarstwo nie wywodzi się z mimetycznej tradycji zwierciadła natury. Jego siłą
jest wzbudzanie uczuć, ono ma ewokować niepokój i zadawać pytania. Chociaż
przedmiotowe skojarzenia bywają czytelne, jest ono wizualnym majstersztykiem –
grą kompozycji rysunku i koloru.
W twórczości Cześnika wątki egzystencjalne idą w parze z elementami
groteski i czarnego humoru. Przed nami obraz zatytułowany Pogrzeb krawcowej.
Z plątaniny linii wyłania się krawiecki manekin, który „dotąd” służył, aby szyć
na miarę. „Teraz” zjawia się w sąsiedztwie pionowo ustawionej trumny, która także
ma „pasować”... Na kilku obrazach,
pośród rozlanych ciemnych palm, wśród mrocznej struktury ukazuje się motyw
kobiecej twarzy dodany jak gdyby w formie collage’u.
Jaskrawość barw, niczym z okładki kolorowego czasopisma może sugerować
(pomijając plastyczne mistrzostwo tego zabiegu) znikomość urody świata,
barokowe szyderstwo z pozorów młodości. Groteskowe, nieraz na swój sposób absurdalne
formy zderzone z realistycznie oddanym strzępem portretu zdają się nie
wykluczać tej interpretacji. A wszystko to opowiedziane jędrnym językiem
współczesnych „graffiti” – dosadnie i bez żenady uwiarygodnia każdą kompozycję.
Twórczość Cześnika skłania mnie do ogólniejszej refleksji o „sposobach”
plastycznej interpretacji świata.
***
Na temat obrazu powiedziano, że jest swoim własnym archetypem, formą
odsłaniania sensu, a nie po prostu ilustrowania[2] świata. W dziele sztuki
ujawnia się głębia osobowości twórcy a poprzez jej ekspresje prześwituje
metafizyczny sens, który „wydarza się” w każdym akcie kreacji ale i spotkania z
dziełem.
Forma malarska, sposób konstruowania obrazu zawsze była przejawem ludzkiej
samowiedzy – pośrednio i nie wprost odzwierciedlała pewną koncepcję naszej
tożsamości oraz relacji zachodzącej między człowiekiem a światem. Była wyrazem
określonego rozumienia – sposobu odnoszenia się do otaczających nas
przedmiotów. Ów sposób pozostawania w relacji do tego, co może być
oglądane, z góry przesądza pozycję, jaką człowiek zajmuje wobec wszystkiego, co
go otacza. Tradycyjny obraz, który będąc niczym widok z okna, miał zdawać
sprawozdanie z płaszczyznowego układu kompozycji, zakładał ideał
niezaangażowanego obserwatora, który przyjmuje punkt w przestrzeni danej jako
absolutna.
Niewyartykułowane wprost przeświadczenie, że stoimy naprzeciw przedmiotu,
który ukazuje nam swój jeden tylko aspekt,
wyznaczało sposób pojmowania malarstwa prze wiele stuleci. Platon, (jak
wiadomo, niechętny twórczości plastycznej) w X księdze Państwa pisał, że
malarz ukazując mebel, przedstawia jego wizerunek tylko z jednej strony. My
dzisiaj, mówiąc językiem Heideggera, wiemy, że „jesteśmy-w-świecie”,
zainteresowani światem – inter-esse, co znaczy być pomiędzy. Nasze oko błądzi,
skupia swą uwagę, samo nasze ciało w poszukiwaniu perspektywy, przyjmuje
rozmaite pozycje – zwracamy się frontem, odwracamy głowę....
Koncepcje ludzkiej tożsamości w toku dziejów ulegały zmianie – system
wyobrażeń związanych z próbą odpowiedzi na
pytanie „kim jestem?” znajdował swe odzwierciedlenie w literaturze i sztuce. Tak jak powieściowy
ideał wszystkowiedzącego narratora ukazującego świat przedstawiony w czasie
linearnym, jak gdyby z perspektywy znikąd (albo Pana Boga) załamał się wraz z
nadejściem Joyce'a, Prousta czy Doderera, tak w malarstwie od czasów Cézane'a, a potem Picassa zmieniła
się zasadnicza koncepcja obrazu, stając się wyrazem nowego typu ludzkiej
samowiedzy. W obydwu przypadkach było to odkrycie – poszerzenie tradycyjnej
idealizacji, zarazem wyraz niepokojącego już od czasów baroku ducha
sceptycyzmu. Świat przeżywany nie jest
już przejrzysty – linearny i jasny, podporządkowany prawom geometrii.
Kartezjańskie ego cogito nie jest już absolutną miarą, stojącym na
zewnątrz niezaangażowanym obserwatorem, skądinąd bezcielesną res cogitans
– podmiotem myślącym, zdystansowanym wobec swego „przed-miotu”. Dziś, świadomi
refleksji, jakie nastąpiły w filozofii sztuki, wiemy, że człowiek nie jest tylko okiem. W swojej cielesności
zajmuje on miejsce w przestrzeni, którą współkształtuje i współkonstytuuje.
Będąc ciałem jest „przedmiotem” pośród innych przedmiotów i zależnie od tego ku
czemu kieruje swą uwagę, ukierunkowuje swe pole percepcji, pomijając albo
wyolbrzymiając określone aspekty swego otoczenia. Zarazem samo widzenie jest
procesem aktywnym. Oko nie jest lustrem, statyczną kamerą, lecz raczej wypustką
twórczej wyobraźni Perspektywa – to wielkie odkrycie mistrzów renesansu ugruntowane
w geometrii tworzenie iluzji – jest jednym ale nie jedynym z możliwych sposobów
malarskiego odkrywania przestrzenni, zarazem ludzkiego wizualnego otwarcia
się na świat.
Henryk Cześnik nie zastaje świata takim, jakim jest, po to, by
stworzyć jego wizerunek – kopię. Jego misją jest odszukanie i malarska
ekspresja prawdy, która tkwi w jego własnym wnętrzu. Artysta ustala swoją
tożsamość poprzez akt twórczy – tym samym jako współtwórca i świadek buduje
kształt świata.
Ten „ekspresywizm” twórczości Henryka Cześnika może być jednym z wątków rozmowy
na temat jego malarstwa. Mówię, o rozmowie, ponieważ celem pisania o sztuce nie
jest sformułowanie tezy, która raz na zawsze streszczałaby sens dzieła i
ujmując je w słowa, miałby pretensję
ustalić, być może narzucić raz na zawsze, obowiązująca wykładnię tego, co nie
może być dane inaczej, jak tylko jako
„widzialne”.
W przypadku Cześnika owo „widzialne” jest warunkiem wstępnym nawiązania
intelektualnego kontaktu z przekazem jego sztuki – przekazem niezwykle dramatycznym,
wszechstronnym i ważnym.
Paweł Nowicki
[1] Henryk Cześnik
jest malarzem, rysownikiem, scenografem, aktorem, nauczycielem wielu pokoleń
studentów sztuki. Urodził się w 1951 r. w Sopocie. Studiował w PWSSP w
Gdańsku, dyplom obronił w 1977 r. w pracowni prof. Kazimierza Ostrowskiego.
Aktualnie pracuje na macierzystej uczelni - ASP w Gdańsku, gdzie jest
profesorem zwyczajnym, prowadząc dyplomową pracownię malarstwa. Miał ponad sto
wystaw indywidualnych w prestiżowych galeriach na całym świecie. Jego prace
znajdują się w zbiorach muzeów narodowych m. in. Gdańsku, Warszawie, Moskwie,
Sofii, Dreźnie oraz w wielu kolekcjach prywatnych w kraju i za granicą. Odbył
wiele podróży artystycznych, uczestniczył w kilkunastu plenerach krajowych i
międzynarodowych. Brał udział, jako aktor w filmach: „Sztos” (1997) i „Sztos 2”
(2011) oraz „Chłopaki nie płaczą” (2000). Jest laureatem wielu nagród, m.in. I
nagrody na Biennale Sztuki Gdańskiej (1983, 1987), Nagrody artystycznej im.
C.K. Norwida (1988), Pobytu stypendialnego w Worpswede/Niemcy (1989), Sopockiej
Muzy (2006), Nagrody Rektorskiej I Stopnia za wybitne osiągnięcia artystyczne
(2008), Nagrody Prezydenta Gdańska (2009). Został odznaczony dwukrotnie Krzyżem
Św. Stanisława – orderem honorowym, za zasługi na rzecz krzewienia kultury
polskiej za granicą oraz za zasługi na rzecz edukacji artystycznej dzieci.
[2] Gotfried Boehm, O
obrazach i widzeniu, Kraków 2014,
str. 58
