Sanockie pejzaże Jerzego Wojtowicza

9 maja 2014 roku w gorlickiej Galerii „Dwór Karwacjanów” odbył się wernisaż prac Jerzego Wojtowicza¹, absolwenta Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie, obecnie związanego z pracownią konserwacji zabytków przy Muzeum Budownictwa Ludowego w Sanoku.

W pejzażach Jerzego Wojtowicza kolor położony szerokimi plamami tworzy zagęszczone masy, z których wyłaniają się sylwety przedmiotów uwydatnione silnymi nawarstwieniami faktur. Kolor nie imituje przedmiotu – rzeczywistej „barwy” jego powierzchni. Jest samoistny i niezależny, stanowiąc tym samym autonomiczną malarską jakość. Na jednym z obrazów zieleń szmaragdowa przechodzi w czerń, w której mrocznych głębiach majaczą wieże sanockiego kościoła. Na tle nocnego nieba elementy architektury lśnią jak księżycowe obrysy chmur na słynnym obrazie
El Greca ukazującym panoramę Toledo. Ciemność rozświetla gdzieniegdzie srebrzysta poświata, iskrząca się świetlistymi naciekami gęsto położonej farby; w innym miejscu znowu przyprószona zaledwie przez laserunkowy prześwit, ukazuje dachy domów, urwisko nad doliną Sanu. Błękity
i ochry kontrastują mrokiem zakamarków, który ewokuje baśniowy nastrój tajemnicy. Inny obraz przedstawiający żydowskich muzykantów – dawny świat galicyjskiego miasteczka – przywodzi na myśl literackie wizje opowiadań Bruno Schulza, a także malarskie konteksty nadrealizmu twórczości Chagalla.

Autor jest konserwatorem sztuki – stąd chyba za temat niektórych prac służy mu samo tworzywo – surowa materia płótna z kawałkami drewna, których geometryczne formy chwytają światło na swojej fakturze, dając w ten sposób zaskakujące efekty „malarskie”.

Oddzielny wątek gorlickiej ekspozycji Jerzego Wojtowicza stanowiły ikony. Cechą szczególną, która wymaga uważnego spojrzenia odbiorcy, są ekumeniczne detale pojawiające się w niektórych spośród wystawionych prac. W sensie plastycznym są to obrazy typowe dla obrządku wschodniego, lecz pośród ruskich świętych, w szeregu postaci zjawiają się św. Jan Paweł Drugi, czy święta Maria Faustyna Kowalska – osoby należące do kręgu tradycji katolickiej. Artysta chce zapewne podkreślić w ten sposób swe zakorzenienie kulturze pogranicza, gdzie religijność katolicka współistnieje z grekokatolicką i prawosławiem.

Jak wiadomo, nurcie sztuki bizantyjskiej, ikona miała stanowić pomost miedzy transcendencją sacrum a światem doczesnym. Tworzenie („pisanie”) ikony bliskie jest modlitwie i wymaga od autora szczególnego duchowego przygotowania. Jednocześnie ustanowiony zostaje dystans pomiędzy materialnym tworzywem, które malarz obrabia jak rzemieślnik a świętym pierwowzorem – zaświatową Ideą, ku której wznosić się ma dusza odbiorcy. Ikona ukazująca oblicze świętej Osoby, nie jest więc portretem , znanym nam z tradycji zachodnioeuropejskiego malarstwa. Oznacza to, że obraz nie przedstawia ludzkiej twarzy tak, jak gdyby była ona jednym z wielu elementów natury – nie jest mimetycznie rozumianą podobizną przedmiotu. W ikonie manifestuje się idealny wzorzec, który „prześwieca” przez to, co materialne a dzieło sztuki w pewnej mierze utożsamia się obiektem kultu. Dawniej, w łemkowskiej chacie, w izbie w której wisiała ikona, należało zachowywać się godnie – zdjąć nakrycie głowy, przeżegnać się, nie wypadało zapalić fajki.

Warto również zwrócić uwagę, że w twórczości Wojtowicza mamy do czynienia z silnym nawiązaniem do tradycji polskiego koloryzmu. Tematy sakralne obecne w omawianym cyklu ikon zdają się rozwinięciem malarskich koncepcji, podobnych do tych, które znajdujemy w jego sanockich pejzażach.

Wystawa w galerii „Dwór Karwacjanów” stanowiła spójną i pełną ekspresji prezentację twórczości artysty, który odwołując się do rekwizytów kultury swojego regionu, poprzez wysokiej klasy kreację artystyczną nadaje im rangę uniwersalną.

Paweł Nowicki

1 "Działalność artystyczna Jerzego Wojtowicza dotyczy takich dziedzin sztuki jak malarstwo, rysunek,grafika oraz konserwacja zabytków. W swoim dorobku ma wiele wystaw indywidualnych oraz zbiorowych w Polsce jak i za granicą (Włochy, Holandia, Słowacja, Polska). W dziedzinie konserwacji zabytków, wśród licznych realizacji należy wyróżnić: konserwacja polichromii z poł. XIX wieku w cerkwi prawosławnej w Komańczy, rekonstrukcja XVIII wiecznego ikonostasu w cerkwi grekokatolickiej w Komańczy. Do ciekawych realizacji konserwatorskich należy odrestaurowanie zespołu ikon w klasztorze prawosławnym w Jabłecznej, w Muzeum Okręgowym w Białej Podlaskiej oraz współudział w konserwacji zespołu ikon przygotowanych do wystawy w Muzeum Budownictwa Ludowego w Sanoku pod nazwą Ikona Karpacka."

Obrazy Ewy Żelewskiej-Wsiołkowskiej w Dworze Karwacjanów

-->

18 października 2013  roku w gorlickiej Galerii Dwór Karwacjanów, odbył się wernisaż wystawy prac wybitnej krakowskiej artystki, Ewy Żelewskiej-Wsiołkowskiej. Na wystawie w sali głównej im ks. Bronisława Świeykowskiego wyeksponowano ponad trzydzieści obrazów z ostatniej dekady twórczości autorki. Otwarcia wystawy dokonał  Zdzisław Tohl - dyrektor Muzeum „Dwory Karwacjanów i Gładzyszów” w Gorlicach.

fot. P. Nowicki

Ewa Żelewska-Wsiołkowska – urodziła się  w 1948 r. w Krakowie. Studiowała na Wydziale Malarstwa krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych pod kierunkiem prof. Jerzego Nowosielskiego. Dyplom z wyróżnieniem uzyskała w roku 1974. Artystka  uprawia malarstwo i rysunek. Brała udział w ponad 30 wystawach zbiorowych w Polsce, w Niemczech, w Czechosłowacji, Belgii, we Francji i we Włoszech.

Ewa Żelewska-Wsiołkowska zorganizowała 16 wystaw indywidualnych m.in. w Krakowie, Warszawie, Tarnowie, Dębicy  oraz w Laaland w Danii. Jej prace znajdują się w zbiorach Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego, Muzeum Historycznego Miasta Krakowa, Muzeum Chełmskiego w Chełmie, Muzeum ASP w Krakowie, Muzeum Mondriaanhuis w Amersfoort w Holandii a także w kolekcjach prywatnych w kraju i za granicą.

***

Obrazy Ewy Żelewskiej-Wsiołkowskiej prezentowane na gorlickiej wystawie układają się w dwa wyraźne cykle tematyczne, obejmujące: pejzaż i  wnętrza. W pejzażach dominantę stanowi motyw szerokiej przestrzeni, w której panuje świetlista surowa materia. Jasność morskiego horyzontu, górskie ośnieżone przestrzenie, lśniące gmachy ze szkła dalekich metropolii namalowane są na płótnach dźwięcznym kolorem z zastosowaniem przejrzystej kompozycji.   Panuje tu sterylny ład i formalny spokój użytych środków przypominający neoplastyczny wyraz obrazów Pieta Mondriana.

W swoich pracach Autorka zdaje się nawiązywać także do hieratycznych, oszczędnych form malarstwa  Jerzego Nowosielskiego, akademickiego mistrza artystki. Jest w tych pracach coś z estetyki ikony – gdzie wiodącym motywem wydaje się samoistne wewnętrzne światło, odsłaniające tajemnicę - ukryty wymiar tego, co widzialne. Światło, to nie buduje modelunku bryły, nie tworzy iluzji relacji przestrzennych -  ono sprawia, że kategoria mimesis nie znajduje zastosowania w interpretacji tych prac. Mimo, że tematem obrazu jest pejzaż, wnętrze lub martwa natura, Artystka nie tworzy iluzjonistycznych ekwiwalentów tematów. Te malarskie wizje prowadzą nas w głąb metafizycznej tajemnicy, dla ujawnienia której, formy przedmiotowe zdają się być pretekstem.  Odnosi się wrażenie, że przestrzeń tych obrazów wypełnia niczym niezmącona cisza. Jak przez szybę oglądamy wnętrze świata odizolowanego, osobnego. Ta „inna” obca  przestrzeń ewokuje poczucie nierealności. Gdybyśmy dla porównania przypomnieli obraz C. Lorraine'a Port morski o wschodzie słońca, uświadomilibyśmy sobie, że z barwnego płótna francuskiego mistrza do nas  plusk fal, krzyk porannych ptaków, skrzypienie olinowania, czujemy na twarzy rześki powiew wiatru. Na obrazach Wsiołkowskiej wyobrażona przestrzeń wydaje się głucha, zamknięta jak gdyby za pancerną  szybą. Niebo, horyzont nawet elementy miejskiego pejzażu wydają się małe, niczym dekoracje sceny teatralnej. Czy celem takiego  zabiegu jest wywołanie w umyśle odbiorcy poczucia umowności rekwizytów świata? To, co widzimy zdaje się pozorem, cieniem nieznanego - świętej tajemnicy. Tak naprawdę, nie są to pejzaże w potocznym rozumieniu tego określenia. Autorka nie zamierza odtwarzać malarskiego wizerunku  fragmentu natury. Stawia przed odbiorcą - widzem trudne   zadanie: zaglądnąć w głąb - dać się opromienić ukrytemu światłu. Warto w tym miejscu przytoczyć  platońsko-augustiański pogląd , zgodnie z  którym nasze poznanie świata polega na tym że zwracamy się ku wnętrzu naszej duszy. Dane nam od Boga  światło wewnętrzne jest tym, co pozwala oku widzieć. Ten świat widzialny naprawdę jest w nas. To nie jest leżąca na zewnątrz przestrzeń fizyczna - domena obiektywnego naukowego „widoku  znikąd”, gdzie perspektywa wynikałaby jedynie z  arbitralnego  wyboru punktu obserwacji. Pejzaże, Ewy Żelewskiej-Wsiołkowskiej nie pełną funkcji wizerunku świata obiektywnego, nie ukazują inwentarza świata, o który mamy skrzętnie zabiegać  jako miłośnicy pięknych widoków. Prawda mieszka w nas, a to, co zdołamy rozpoznać i utrwalić, to są ekspresje naszego wnętrza.

„Bóg znajduje się z tyłu za okiem, natomiast Jedno, którego ideę oko stara się przeniknąć leży na wprost Niego. Spotykam najwyższego w intymności mojej samoobecności.”[1]

Interior intimo meo et superior summo meo – „A Ty byłeś bardziej wewnątrz mnie niż to, co we mnie było najbardziej osobiste, a zarazem wyżej nade mną niż mogłem sięgnąć kiedykolwiek.”[2]

Takie impresje towarzyszą mi przy analizie cyklu obrazów Ewy Żelewskiej-Wsiołkowskiej, których tematem  jest świat „na zewnątrz”, niejako sfera poza domem. Cykl drugi obejmuje prace, w których Artystka pokazuje swoją prywatną przestrzeń -  zacisze pracowni, wnętrze mieszkania – i to jest także, jak się wydaje, pejzaż wewnętrzny autorki. Z obrazów emanuje ciepło, ład codziennych spraw. Zasłona w oknie, świetny malarski szkic ulubionego psa, jakieś zwyczajne przedmioty podkreślają nastrój intymności i tajemniczości. Ten spokój i bezpieczeństwo wnętrza jest zasadniczo inny niż „sterylność” wizji  tego co na zewnątrz – świata, do którego udajemy się na wyprawę poza dom.

We wnętrzach Ewy Żelewskiej-Wsiołkowskiej  trwa nieruchomo czas - czas przypisany do miejsca, czas zatrzymany w pewnej chwili dzięki mechanizmowi  stop-klatki pamięci. Wiemy, że czas naszej egzystencji nie płynie liniowo jak miara zmiany procesów fizycznych. Nasz czas niekiedy się zatrzymuje. Tak jest w przypadku rozmów urwanych w pół zdania, nierozwiązanych problemów, które są jak pokoje z których wyszliśmy tylko na moment, a które czekają na nasz powrót nieraz całe życie. środku konfliktu, którego nie umieliśmy rozwiązać, w obliczu pytania, na które nie potrafiliśmy znaleźć odpowiedzi. Bo czy naprawdę czas płynie liniowo - czy nie powraca niczym zagadkowy refren? Wszyscy pamiętamy wiersz Juliana Tuwima, w którym pojawia się nostalgiczna fraza… a może byśmy tak najmilsza wpadli na dzień do Tomaszowa…  O wiele pełniej ujął ten problem Haimitio Doderer w swojej powieści  Schody Strudlhoffu.

Niewątpliwym osiągnięciem sztuki E. Wsiołkowskiej-Żelewskiej jest umiejętność malarskiego artykułowania  tak skomplikowanych poetyckich emocji niezwykle oszczędnymi środkami wyrazu.    

Wracając do inspiracji, oprócz już opisanych, wydaje się znamienną w artystycznym „emploi” Artystki jej niewątpliwa sympatia do doświadczeń  op-artu. Jak wiadomo, kiedy w Renesansie odkryto perspektywę zbieżną  pozwalającą tworzyć iluzję trójwymiarowej głębi, długo nie doceniano faktu, że ów malarski efekt, stanowi po prostu wizualny trick. 

Złudzenie, że tak „naprawdę widać” miało być sposobem przybliżania do prawdy przedmiotu. Pomijając zapoczątkowaną przez Cezanne’a rewizję geometrii widzenia, Op-art da się odczytać jako jedną z dróg w sztuce, w której wyraża się niepokój poznawczy - motyw platoński - w czasach nowożytnych odnowiony z nadejściem baroku. To jest podejrzenie, że  życie jest snem, a  to, co widzimy to tylko gra cieni,  i  że ta gra cieni jest ciekawsza niż istota rzeczy dana w pełnym słońcu logiki Arystotelesa – empirysty, który naiwnie ufał widzialnym przedmiotom. Skoro da się stworzyć iluzję przestrzeni trójwymiarowej, to może dałoby się skonstruować obraz przestrzeni nieeuklidesowych a może w ogóle malarskie budowanie kierunków i płaszczyzn okazuje nieobowiązującą zabawą, swoistą sofistyką, formułowaniem paradoksów, układaniem przewrotnych zagadek.

fot. P. Nowicki

Geometrycznie niemożliwe struktury zbudowane  są w obrazach Artystki z płaszczyzn niezwykle wystudiowanych zestawień kolorystycznych, tworzących mikrostruktury odcieni i faktur.  

Solidne malarstwo bez pustej ostentacji, z ogromnym przesłaniem pozytywnej energii  - to rzadkość w ofercie współczesnych galerii sztuki. Dlatego polecam gorlicką wystawę Ewy Żelewskej-Wsiołkowskiej jako niezwykłą okazję do optymistycznej autorefleksji nad pięknem zawartym w nas samych.

Paweł  Nowicki

---

[1]Charles Taylor, Źródła podmiotowości. Narodziny podmiotowości nowoczesnej, Warszawa 2012 str. 257

[2] Św. Augustyn Wyznania, przeł. Z. Kubiak  ZNAK Kraków 1992, str. 80

Gorlicka wystawa prac Adama Konieczki

-->

W sierpniu w Dworze Karwacjanów zorganizowano retrospektywną wystawę prac Adama Konieczki, zmarłego w 2008 roku Artysty, absolwenta krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych, ucznia Zbigniewa Pronaszki oraz Zygmunta Radnickiego. Urodzony w 1919 roku w Humniskach koło Brzozowa, Adam Konieczko uprawiał malarstwo sztalugowe, grafikę malarstwo ścienne a także i kolaż i reliefowe techniki własnego autorstwa. Znalazł się w życiu Artysty epizod związany z Ziemią Gorlicką. W latach 60-tych Adam Konieczko wraz z Henrykiem Wójcikiem wykonał polichromię w kościele p. w. św. Zofii w Bobowej. Sporządzał również dokumentacje ludowych motywów dla prof. Romana Reinfussa. Na uroczysty wernisaż przybyli córka i syn Artysty oraz liczni krewni i przyjaciele.        

Prace, które zaprezentowano na gorlickiej wystawie czytelnie ilustrują najważniejsze dokonania Adama Konieczki i pochodzą z różnych okresów jego działalności. Znalazł się tu zarówno wczesne obrazy i grafiki będące świadectwem epoki lat pięćdziesiątych, w której rozpoczynał swą karierę, jak i dzieła reprezentujące ugruntowany w latach 70 XX wieku w pełni indywidualny styl. Widoczne wpływy koloryzmu rozpoznać można w serii portretów oraz w pejzażach (na jednym z nich uważny obserwator zdoła rozpoznać gmach krakowskiej AGH).  Jest także obraz, w którym Artysta najwyraźniej usiłuje sprostać urzędowym wymaganiom czasów socrealizmu, a zarazem zachować artystyczną uczciwość. Jest to Robotnik przedstawiający nieco egzotyczną  postać o czarnej twarzy i obfitych czerwonych wargach. Chodzi oczywiście o górnika umazanego węglem, jednak nuta ironii i subtelnie wysmakowany malarski żart trafiają do uważnego odbiorcy.  Inne portrety utrzymane są w tonacji barwnej, w której zdaje się  pobrzmiewać dalekie echo tropikalnych obrazów Gauguina.

Wysmakowana, utrzymana w ciemnej gamie kolorystycznej tonacja wiedzie nas ku estetyzacjom lat 60 tych (Kompozycja, 1963, Martwa natura). Istotnym rysem twórczości Artysty tamtego okresu  zdaje się pragnienie porządkowania wielości przedmiotów, próba ogarnięcia chaosu i wykorzystania go jako malarskiej materii.  Obraz Otwarta Szuflada, rozszerza zakres stosowanych przez Artystę środków wyrazu o metaforę poetycką.  Niewątpliwie mamy tu do czynienia z twórczością  uwikłaną w konteksty  pozamalarskie, gdzie ukazane bądź zasugerowane rekwizyty odnoszą się do konkretnych doświadczeń historii. (ordery, biało-czerwone wstążki).  Klucz do zrozumienia zamysłu autora zawiera się także w tytułach prac (Dom, którego już nie ma, 1963). Do tego nurtu należy zaliczyć niewątpliwie kompozycje reliefowe, jak Echo (Partyzantom) z lat 60 czy Na granicy z roku 1970. Oglądając obrazy Adama Konieczki nie możemy zapominać, że Artysta  jest także poetą, i że jego twórczość  posiada silne literackie nacechowanie.    

Na gorlickiej wystawie możemy oglądać grafiki Autora a także liczne formy reliefowe z  późniejszego okresu twórczości. Czy zawarte w tych collage’ach nadrealistyczne kolekcje „magicznych” przedmiotów przypominają kompozycje André Bretona? Jakaś moneta, medalion, drucik, kawałki spalonego drewna wklejone w strukturę malowidła powodują, że tworzywo zyskuje spotęgowaną indywidualność wręcz magiczną,  tajemniczą tożsamość. (Miasteczko, 1966, Na przykład w tym miejscu 1975, Zielone drzewo przypadku, 1975). Przedmioty znalezione, które posiadają swą unikatową historię, decyzją Artysty użyte jako elementy malarskiej  kompozycji, stają się akcesoriami rzeczywistych artystycznych zdarzeń, które nadają im tym samym, nowe, ważne znaczenia.

Oczywiście nie wolno nam zapominać, że collage’s Konieczki są przede wszystkim obrazami. Jeśli pominąć specyfikę „tworzywa” (ostatecznie kto powiedział że malować należy farbami z tuby).  Malowano błotem, krwią, układano wzory z wyschniętej trawy, robiono rzeźby z chleba albo cukru.  Bogata faktura i sposób rozwiązania problemów kolorystycznych w kompozycjach Konieczki dowodzą, iż mamy do czynienia z malarstwem par excelence.  

Do prac z tego nurtu twórczości możemy odnaleźć wiele europejskich  odniesień i kontekstów - choćby malarstwo materii J. Dubuffeta zaś kompozycje Miejsce modlitwy z lat  70 czy Oczekiwanie cudów 1969, mogą nam przypominać  kosmiczne pejzaże Yvesa Tanguy.  

***

Nic bardziej dramatycznie nie uświadamia nam nieuchronności śmierci niż  spuścizna  przedmiotów, tworzących dzieło życia, o którym wiadomo, że nie będzie już mieć kontynuacji. Snując refleksję nad gorlicką wystawą, (która jest pro memoria),  próbuję nadać jej sens, niejako uporządkować, jak wypowiedź urwaną w pół słowa, odczytać jej zamierzony finał. Natura samego myślenia zmusza nas do poszukiwania uogólnień, także do tego, by życie ogarnąć w statyczną formułę i podsumować jako pewną jedność. A przecież sztuka będąc wyrazem życia, rodzi się z poszukiwań, przypadkowych natchnień i rozwianych marzeń i nadziei. Zachwyca nas tym, co unikatowe i niepowtarzalne, lecz gdy tylko próbujemy ująć to w pojęcie, odbieramy mu jego rzeczywistą istotę.

Życie jest wzrastaniem, krystalizowaniem sensu, odsłanianiem się coraz to nowych widoków, które odchodząc w przeszłość ukazują coraz to bardziej zawiły wzór. Jest to nasze nieustanne wnikanie w czas, tkanie wątku na coraz to nowych krosnach. Tak, jak żyłkowanie liścia streszcza strukturę gałęzi, a ta zaś odzwierciedla wzór korony drzewa, tak rytm ludzkiego życia niesie samo-podobieństwo, niczym temat muzyczny rozwijający się w coraz to nowym instrumentarium.  

***

Odwiedzając gorlicką wystawę A. Konieczki, musimy mieć świadomość, że staniemy wobec obrazów wymagających zaangażowania. Według Hansa Georga Gadamera, rozumienie dzieła sztuki wydarza się w naszym życiu – tak, jak spotkanie z drugim człowiekiem, jak rozmowa albo przyjaźń. Sens, przesłanie obrazu nie jest czymś danym raz na zawsze, jak materialny przedmiot, który moglibyśmy wziąć do ręki. Sens jest procesem i wydarza się. Jest jak  spotkanie, które ma swą dramaturgię i tym samym może się nie udać. Obraz może się nam wydać niczym trudny tekst, jak książka, której nie zrozumiemy od razu, jak rozmówca - nieprzystępny, z którym trudno nawiązać porozumienie. Jednak by dowiedzieć się czegoś nowego, musimy podjąć ryzyko stawiania pytań – ryzyko dialogu z kimś, kto jest od nas na prawdę różny, to znaczy przekracza nasz skończony, jednostkowy punkt widzenia. Takie spotkanie niesie ze sobą istotny przyrost bytu, tym samym  przyrost sensu. W ten sposób sami wzrastamy duchowo.

                                                                                                 Paweł Nowicki

Wernisaż wystawy odbył się 27 lipca 2012 r. Fotoreportaż  znajduje się na stronie Muzeum „Dwory Karwacjanów i Gładyszów” w Gorlicach,  w miejscu: http://www.gorlice.art.pl/component/content/article/56-ostatnio-w-muzeum/959-wernisa-wystawy-adam-konieczko-malarstwo-grafika.html

Eugeniusza Gerlacha inspiracje olimpijskie

W prezentowanej serii prac poświęconych tematyce sportowej Eugeniusz Gerlach ukazuje wszystkie najbardziej charakterystyczne rysy swojego malarstwa, eksponując zarazem jego najlepsze atuty. Wystawa obejmująca obrazy pochodzące z różnych okresów twórczości Artysty, przedstawia to, co w jego dorobku zdaje się niezmienne i co może być rozpoznane jako w pełni dojrzały i niepowtarzalny styl. Liczne nawiązania do koloryzmu oraz awangardy XX wieku, które dzięki odkrywczym przetworzeniom zyskują nowe aranżacje, sytuują malarstwo Gerlacha we wspaniałej tradycji sztuki europejskiej. Na obecnej wystawie znajdują prace wykonane tradycyjną techniką olejną. Wiele spośród ich zasługuje na bliższy komentarz.

Motywy olimpijskie, sceny przedstawiające wysiłek sportowców występowały licznie sztuce starożytnej. Do naszych czasów zachowały się rzeźby, a na glinianych naczyniach znajdujemy uwiecznione sylwetki dawnych zawodników. Odrodzenie się ruchu olimpijskiego, jakie nastąpiło na przełomie wieków, wyrastało z nowego spojrzenia na naturę ludzką a ogólne przemiany filozoficznego poglądu na świat znajdowały swe odzwierciedlenie w sztuce. Sposób w jaki artyści ukazywali człowieka zawsze był pochodną kosmicznej wizji uniwersum oraz wyrażał charakter i zakres ludzkich możliwości poznawczych. Warto przypomnieć tu choćby Ferdynanda Legera i jego konstruktywizm czy taneczną lekkość postaci z obrazów Henri Matise’a. Malarstwo Eugeniusza Gerlacha zaje się nawiązywać do formizmu Leona Chwistka, a dokonania awangardy francuskiej - prace Amédée Ozenfanta, także mogą nam ukazać kontekst dla jego interpretacji.

Nowoczesność, od której - jak się zdaje - nie ma już odwrotu, wymaga dyscypliny, chłodnego dystansu, ostrej świadomości wymagań syntetycznej formy. Porzucając dosłowność naśladowania i gubiąc ornament, sztuka dąży do tego, by posługiwać się skrótem i budować klarowną konstrukcję. Optymizm poznawczy, afirmacja życia lepiej wyrażają się w przejrzystych barwach, w klasycznej proporcji, niż poprzez nadmiar, zawiłość, wegetalną bujność. W malarstwie Eugeniusza Gerlacha zdaje się obecny duch lat dwudziestych minionego wieku. Odnajdujemy w nim echo formizmu Chwistka, pragnie jasności - myśl, by odrzucić sceptycyzm oraz subiektywizm na rzecz radosnej pełni i racjonalnej pochwały zdolności człowieka. Zbyt łatwo i w istocie błędnie stawiano nieraz awangardę tuż obok zrewoltowanego futuryzmu.

Autonomia koloru i linii, odejście od tradycyjnych zasad perspektywy sprawiają, że obraz rządzi się wewnętrzną logiką i winien być interpretowany tylko ze względu na swe własne założenia konstrukcyjne. Jego odniesienie do świata pozamalarskiego staje się, w pewnym sensie, drugorzędne. Teza Ozenfanta, zgodnie z którą obraz przestał być łącznikiem między naturą a widzem, lecz wpływa nań własnym, bezpośrednim oddziaływaniem znajduje swój wyraz także w twórczości Gerlacha. Prace w których przewija się motyw piłki nożnej, mogą posłużyć jako tej tezy ilustracja.

Zagęszczone linie potęgują wrażenie ruchu a pulsujące kręgi i zwielokrotnione kontury rąk i nóg nasilają dynamizm całej kompozycji. Żywa zieleń murawy poprzez witalną czerwień aż po chłód błękitu i bieli, spinają łuki narysowane czarną kreską. Ta przejrzystość niemal witrażowej konstrukcji uwydatnia lekkość, wdzięk ludzkich postaci. Radość triumfu, beztroska i święto zdają przywoływać ducha antycznego agonu nie przez stylizację, (np. archaiczne rekwizyty) lecz u samego źródła, uchwytując ludyczny wymiar ludzkiej egzystencji. Widzimy Tryptyk, w którym pośród sportowców ukazuje się skrzydlata Nike. Jej sylwetka zbudowana z mocno zarysowanej sieci falujących linii pulsuje subtelnym światłem. Jasne plamy pastelowych odcieni różu i błękitu, tworzą bogatą mozaikę, która wypełnia prześwity powietrza. Choć ukazane sceny pozbawione są głębi perspektywy - cielesność postaci, modelunek mięśni ukazują się w natężeniu splotów zagęszczonej czerni. Gdzieniegdzie na zasadzie kontrapunktu w ten falisty obrys wkracza geometryczny kształt. Ostra witrażowa szybka ściszonej czerwieni, albo ciemny błękit tkwi niczym grot strzały lekki i bezbłędny.

Obraz ukazujący turystów na tle z tatrzańskiego horyzontu przypomina motywy zbójnickie z grafik Skoczylasa. Sylwetki dwojga ludzi są tak skonstruowane, że ich strój wydaje się jakby góralski a kierunki wyrażające dynamizm postaci, nadają im rytm w takt skocznej melodii. Rozległa plama oranżu z naciekami ochry, łagodny łuk wzgórza kontrastuje z białym konturem oddalonych szczytów. Jest to jeden z nielicznych obrazów w prezentowanym cyklu, na którym pojawia się motyw pejzażu. Jednak wizja przyrody, obecna w na obrazie Gerlacha daleka jest od romantycznego niepokoju. Sugeruje nam raczej tężyznę człowieka ugruntowaną w jego kondycji fizycznej, antyczny ład i zaufanie do natury.

Kolejny obraz przedstawia zawodnika, który bierze rozmach podczas pchnięcia kulą. Tę kompozycję fundują wyraźnie zaznaczone masy, rozpięte na kierunkach trójkąta i łuku. Przetarte plamy o złamanych barwach ziemi przechodzą w partie ochry, jaśnieją ku górze, zaś dołem u podstawy zatapiają się w głęboki błękit. Wysiłek zawodnika zdaje się narastać a efekt kontrapunktu rozegrany jest pomiędzy spiętrzeniem masy rosłych ramion, a niemal taneczną lekkością smuklej partii nóg. Przypomina się wczesny Picasso i jego postać filigranowej tancerki w błękitach skontrastowana ze zwalistą sylwetką cyrkowego atlety.

Tenisista jest prawie monochromatyczny a linie kreślone pewnym pociągnięciem pędzla układają się w poziomych kierunkach, jak gdyby naśladując wymachy rakietą.

Choć niektóre z prezentowanych kompozycji zdają się przypominać twórczość Picassa czy Braque’a, żadne porównanie nie umniejsza oryginalności malarstwa Eugeniusza Gerlacha. Wspomniane podobieństwa są powierzchowne a tam gdzie rzeczywiście mogą się narzucać, wydają się erudycyjnie zamierzone niczym intertekstualne gry znane we współczesnej literaturze. Artysta operując wszechstronnym warsztatem tworzy rekapitulację czy swoistą summę zaś deja vu jakiego doświadczmy patrząc jego prace, powiększa tylko naszą satysfakcję poznawczą. Poza tym, w malarstwie Eugeniusza Gerlacha geometryzacja, rozbicie przedmiotu służą zupełnie innemu celowi, niż miało to miejsce u twórców kubizmu. Relatywizm poznawczy - tak istotny dla założeń artystycznych Picassa - w malarstwie Gerlacha zdaje się kwestią co najwyżej drugorzędną. Głęboki sens kubizmu można upatrywać w niechęci do świata - platonizującej redukcji tego, co widzialne na rzecz minimum, jakie daje matematyczny model. U Gerlacha olśniewa wielość, zachłyśniecie światem, pochwała człowieka w jego cielesności. Bliskie jest mu chyba także, (duchem z awangardy) przekonanie, że malarstwo winno przestrzegać własnych ograniczeń, to znaczy nie próbować wykraczać poza język, którym operuje. Poszukiwanie hipotetycznych wymiarów, które dane mogą być tylko teoretycznie w bardzo zawiłych teoriach, jest obce sztukom wizualnym. To, co realne, a czego nie widać, nie może być malarskie. Dlatego u Gerlacha kolor jest na pierwszym planie.

Na kilku płótnach powraca motyw piłki nożnej. Przed nami obraz zbudowany z drobnych „płytek” cynobru przechodzącego w oranż, z jasnych partii bieli, którym przeciwstawia się szmaragdowa zieleń. Żółcienie i fiolety wplecione gdzieniegdzie w misterną układankę, anonsują inną opozycję kolorów, zarazem ocieplają całość kompozycji. Kierunki podkreśla usiatkowana struktura ciemnych żyłek - linii, które rozgraniczając różnobarwne pola, tworzą zgeometryzowany splot zbudowany delikatną kreską. Z niego wyłania się rozigrany rysunek postaci, a dynamizm kompozycji uwydatnia ożywiony kolor. Przypomina się Roberto Matta Echaurren jego Wiedza świadomość i cierpliwość szklarza.

Gdzie indziej widzimy grupę grających w koszykówkę. Obraz utrzymany jest w ciepłej tonacji oranżu splecionego z różem. Lekki błękit, który buduje partie cienia, przechodzi rytmicznie w zagęszczony fiolet. Czarne zachodzące na siebie melodyjnie łuki dają przedłużenia kierunków wyciągniętych ramion. Krąg walczących o piłkę przenika w promienisty rozbłysk w miejscu, z którego wznoszą się sylwetki graczy. Kuliste elementy głów mogą budzić wspomnienie kompozycji Ozenfanta czy Leona Chwistka.

W większości swych prac Artysta stara się uchwycić moment kulminacji, bo wyczyny sportowców rozgrywają się w rozbłysku chwili. Bohaterowie ukazanych scen zdają się wyłączeni z reszty uniwersum, skoncentrowani na swoim wysiłku. Poeci pisali o greckich atletach, których sylwetki zachowały się do naszych czasów utrwalone w rzeźbie w resztkach ceramiki. Achilles, który po tylu wiekach nie dogania żółwia i tkwi zatrzymany na zawsze w glinianej skorupie. Czy to samo ktoś powie kiedyś łucznicze z obrazu Eugeniusza Gerlacha?

Należy przypuszczać, że obecna wystawa spotka się z uznaniem oraz że wpisze się w nastrój aktualnych wydarzeń sportowych.

Paweł Nowicki

Tekst zamieszczony w katalogu wystawy "Eugeniusz Gerlach Inspiracje olimpijskie. Sport w sztuce", Łódź 2012. Wernisaż wystawy odbył się w Muzeum Miasta Łodzi 10 lipca 2112 r.