Obrazy Ewy Żelewskiej-Wsiołkowskiej w Dworze Karwacjanów

-->

18 października 2013  roku w gorlickiej Galerii Dwór Karwacjanów, odbył się wernisaż wystawy prac wybitnej krakowskiej artystki, Ewy Żelewskiej-Wsiołkowskiej. Na wystawie w sali głównej im ks. Bronisława Świeykowskiego wyeksponowano ponad trzydzieści obrazów z ostatniej dekady twórczości autorki. Otwarcia wystawy dokonał  Zdzisław Tohl - dyrektor Muzeum „Dwory Karwacjanów i Gładzyszów” w Gorlicach.

fot. P. Nowicki

Ewa Żelewska-Wsiołkowska – urodziła się  w 1948 r. w Krakowie. Studiowała na Wydziale Malarstwa krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych pod kierunkiem prof. Jerzego Nowosielskiego. Dyplom z wyróżnieniem uzyskała w roku 1974. Artystka  uprawia malarstwo i rysunek. Brała udział w ponad 30 wystawach zbiorowych w Polsce, w Niemczech, w Czechosłowacji, Belgii, we Francji i we Włoszech.

Ewa Żelewska-Wsiołkowska zorganizowała 16 wystaw indywidualnych m.in. w Krakowie, Warszawie, Tarnowie, Dębicy  oraz w Laaland w Danii. Jej prace znajdują się w zbiorach Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego, Muzeum Historycznego Miasta Krakowa, Muzeum Chełmskiego w Chełmie, Muzeum ASP w Krakowie, Muzeum Mondriaanhuis w Amersfoort w Holandii a także w kolekcjach prywatnych w kraju i za granicą.

***

Obrazy Ewy Żelewskiej-Wsiołkowskiej prezentowane na gorlickiej wystawie układają się w dwa wyraźne cykle tematyczne, obejmujące: pejzaż i  wnętrza. W pejzażach dominantę stanowi motyw szerokiej przestrzeni, w której panuje świetlista surowa materia. Jasność morskiego horyzontu, górskie ośnieżone przestrzenie, lśniące gmachy ze szkła dalekich metropolii namalowane są na płótnach dźwięcznym kolorem z zastosowaniem przejrzystej kompozycji.   Panuje tu sterylny ład i formalny spokój użytych środków przypominający neoplastyczny wyraz obrazów Pieta Mondriana.

W swoich pracach Autorka zdaje się nawiązywać także do hieratycznych, oszczędnych form malarstwa  Jerzego Nowosielskiego, akademickiego mistrza artystki. Jest w tych pracach coś z estetyki ikony – gdzie wiodącym motywem wydaje się samoistne wewnętrzne światło, odsłaniające tajemnicę - ukryty wymiar tego, co widzialne. Światło, to nie buduje modelunku bryły, nie tworzy iluzji relacji przestrzennych -  ono sprawia, że kategoria mimesis nie znajduje zastosowania w interpretacji tych prac. Mimo, że tematem obrazu jest pejzaż, wnętrze lub martwa natura, Artystka nie tworzy iluzjonistycznych ekwiwalentów tematów. Te malarskie wizje prowadzą nas w głąb metafizycznej tajemnicy, dla ujawnienia której, formy przedmiotowe zdają się być pretekstem.  Odnosi się wrażenie, że przestrzeń tych obrazów wypełnia niczym niezmącona cisza. Jak przez szybę oglądamy wnętrze świata odizolowanego, osobnego. Ta „inna” obca  przestrzeń ewokuje poczucie nierealności. Gdybyśmy dla porównania przypomnieli obraz C. Lorraine'a Port morski o wschodzie słońca, uświadomilibyśmy sobie, że z barwnego płótna francuskiego mistrza do nas  plusk fal, krzyk porannych ptaków, skrzypienie olinowania, czujemy na twarzy rześki powiew wiatru. Na obrazach Wsiołkowskiej wyobrażona przestrzeń wydaje się głucha, zamknięta jak gdyby za pancerną  szybą. Niebo, horyzont nawet elementy miejskiego pejzażu wydają się małe, niczym dekoracje sceny teatralnej. Czy celem takiego  zabiegu jest wywołanie w umyśle odbiorcy poczucia umowności rekwizytów świata? To, co widzimy zdaje się pozorem, cieniem nieznanego - świętej tajemnicy. Tak naprawdę, nie są to pejzaże w potocznym rozumieniu tego określenia. Autorka nie zamierza odtwarzać malarskiego wizerunku  fragmentu natury. Stawia przed odbiorcą - widzem trudne   zadanie: zaglądnąć w głąb - dać się opromienić ukrytemu światłu. Warto w tym miejscu przytoczyć  platońsko-augustiański pogląd , zgodnie z  którym nasze poznanie świata polega na tym że zwracamy się ku wnętrzu naszej duszy. Dane nam od Boga  światło wewnętrzne jest tym, co pozwala oku widzieć. Ten świat widzialny naprawdę jest w nas. To nie jest leżąca na zewnątrz przestrzeń fizyczna - domena obiektywnego naukowego „widoku  znikąd”, gdzie perspektywa wynikałaby jedynie z  arbitralnego  wyboru punktu obserwacji. Pejzaże, Ewy Żelewskiej-Wsiołkowskiej nie pełną funkcji wizerunku świata obiektywnego, nie ukazują inwentarza świata, o który mamy skrzętnie zabiegać  jako miłośnicy pięknych widoków. Prawda mieszka w nas, a to, co zdołamy rozpoznać i utrwalić, to są ekspresje naszego wnętrza.

„Bóg znajduje się z tyłu za okiem, natomiast Jedno, którego ideę oko stara się przeniknąć leży na wprost Niego. Spotykam najwyższego w intymności mojej samoobecności.”[1]

Interior intimo meo et superior summo meo – „A Ty byłeś bardziej wewnątrz mnie niż to, co we mnie było najbardziej osobiste, a zarazem wyżej nade mną niż mogłem sięgnąć kiedykolwiek.”[2]

Takie impresje towarzyszą mi przy analizie cyklu obrazów Ewy Żelewskiej-Wsiołkowskiej, których tematem  jest świat „na zewnątrz”, niejako sfera poza domem. Cykl drugi obejmuje prace, w których Artystka pokazuje swoją prywatną przestrzeń -  zacisze pracowni, wnętrze mieszkania – i to jest także, jak się wydaje, pejzaż wewnętrzny autorki. Z obrazów emanuje ciepło, ład codziennych spraw. Zasłona w oknie, świetny malarski szkic ulubionego psa, jakieś zwyczajne przedmioty podkreślają nastrój intymności i tajemniczości. Ten spokój i bezpieczeństwo wnętrza jest zasadniczo inny niż „sterylność” wizji  tego co na zewnątrz – świata, do którego udajemy się na wyprawę poza dom.

We wnętrzach Ewy Żelewskiej-Wsiołkowskiej  trwa nieruchomo czas - czas przypisany do miejsca, czas zatrzymany w pewnej chwili dzięki mechanizmowi  stop-klatki pamięci. Wiemy, że czas naszej egzystencji nie płynie liniowo jak miara zmiany procesów fizycznych. Nasz czas niekiedy się zatrzymuje. Tak jest w przypadku rozmów urwanych w pół zdania, nierozwiązanych problemów, które są jak pokoje z których wyszliśmy tylko na moment, a które czekają na nasz powrót nieraz całe życie. środku konfliktu, którego nie umieliśmy rozwiązać, w obliczu pytania, na które nie potrafiliśmy znaleźć odpowiedzi. Bo czy naprawdę czas płynie liniowo - czy nie powraca niczym zagadkowy refren? Wszyscy pamiętamy wiersz Juliana Tuwima, w którym pojawia się nostalgiczna fraza… a może byśmy tak najmilsza wpadli na dzień do Tomaszowa…  O wiele pełniej ujął ten problem Haimitio Doderer w swojej powieści  Schody Strudlhoffu.

Niewątpliwym osiągnięciem sztuki E. Wsiołkowskiej-Żelewskiej jest umiejętność malarskiego artykułowania  tak skomplikowanych poetyckich emocji niezwykle oszczędnymi środkami wyrazu.    

Wracając do inspiracji, oprócz już opisanych, wydaje się znamienną w artystycznym „emploi” Artystki jej niewątpliwa sympatia do doświadczeń  op-artu. Jak wiadomo, kiedy w Renesansie odkryto perspektywę zbieżną  pozwalającą tworzyć iluzję trójwymiarowej głębi, długo nie doceniano faktu, że ów malarski efekt, stanowi po prostu wizualny trick. 

Złudzenie, że tak „naprawdę widać” miało być sposobem przybliżania do prawdy przedmiotu. Pomijając zapoczątkowaną przez Cezanne’a rewizję geometrii widzenia, Op-art da się odczytać jako jedną z dróg w sztuce, w której wyraża się niepokój poznawczy - motyw platoński - w czasach nowożytnych odnowiony z nadejściem baroku. To jest podejrzenie, że  życie jest snem, a  to, co widzimy to tylko gra cieni,  i  że ta gra cieni jest ciekawsza niż istota rzeczy dana w pełnym słońcu logiki Arystotelesa – empirysty, który naiwnie ufał widzialnym przedmiotom. Skoro da się stworzyć iluzję przestrzeni trójwymiarowej, to może dałoby się skonstruować obraz przestrzeni nieeuklidesowych a może w ogóle malarskie budowanie kierunków i płaszczyzn okazuje nieobowiązującą zabawą, swoistą sofistyką, formułowaniem paradoksów, układaniem przewrotnych zagadek.

fot. P. Nowicki

Geometrycznie niemożliwe struktury zbudowane  są w obrazach Artystki z płaszczyzn niezwykle wystudiowanych zestawień kolorystycznych, tworzących mikrostruktury odcieni i faktur.  

Solidne malarstwo bez pustej ostentacji, z ogromnym przesłaniem pozytywnej energii  - to rzadkość w ofercie współczesnych galerii sztuki. Dlatego polecam gorlicką wystawę Ewy Żelewskej-Wsiołkowskiej jako niezwykłą okazję do optymistycznej autorefleksji nad pięknem zawartym w nas samych.

Paweł  Nowicki

---

[1]Charles Taylor, Źródła podmiotowości. Narodziny podmiotowości nowoczesnej, Warszawa 2012 str. 257

[2] Św. Augustyn Wyznania, przeł. Z. Kubiak  ZNAK Kraków 1992, str. 80

Czy artysta może abstrahować od tego, co widzialne?

-->

Oto ludzie wędrują aby podziwiać szczyty gór, wysoko wzniesione fale morza, szeroko rozlane rzeki, ocean otaczający ziemie, obroty gwiazd. A obok siebie samych obojętnie przechodzą.  
                  Św. Augustyn, Wyznania

                   Jeśli wyłączyć kreacje konceptualizmu, rzadko się zdarza, by autokomentarz artysty odgrywał tak istotną rolę w recepcji utworu, tak jak ma to miejsce w przypadku prac Teresy Anny Ślusarek*. Kiedy oglądamy serię obrazów zaprezentowanych w kameralnej gorlickiej galerii Dwór Karwacjanów, moglibyśmy się zgodzić, że to, co autorka mówiła tam na temat genezy swych grafik, mogłoby stanowić rozszerzony tytuł  ekspozycji – długą formułę, dookreślającą jej sens (z reguły tytuł zamyka się w jednym zdaniu). Jak się dowiadujemy, źródłem inspiracji do powstania prezentowanego cyklu prac było doświadczenie gór. Artystka ma za sobą trudny trening wspinaczkowy, polegający na pokonywaniu wysokości z opaską na oczach. Nie widząc niczego dookoła, zdana jedynie na dotyk i pochodzący z własnego wnętrza zmysł równowagi, musiała sobie radzić w obliczu śmiertelnego zagrożenia. Tak rodziły się jej doświadczenia przestrzeni, chłodu i porowatości skał.

                   Fryderyk Nietzsche pisał o radosnej ślepocie, która nielicznym pozwala bezkarnie chodzić na skraju przepaści. Prawdą jest, że na wysokości wzrok bywa wątpliwym doradcą. Ograniczenie, zawężenie pola percepcji dodaje odwagi, a nadmiar „wiedzy” bywa niekiedy ciężarem. Być może interpretując prace Teresy Ślusarek, należałoby mówić o problemie przekładu wrażeń dotykowych na doznania wzrokowe. Czy prace wystawione w gorlickim Dworze Karwacjanów są obrazami „czegoś”? Czy artysta może zupełnie abstrahować od tego, co widzialne? Czy analizując grafiki Teresy Ślusarek, można widzieć w nich bliskie surrealizmowi projekcje, których tworzywem – „źródłem twórczej energii” – jest głębia psychiki i wyobraźnia aktywizowana w stanach ekstremalnych?

Prace, które można było oglądać na gorlickiej wystawie, cechuje umiar, wielka równowaga. Jest w nich coś sakralnego, coś z ładu katedry –  podobieństwo widoczne w przenikających się kolistych motywach, które tworzą harmonijny rytm (Pejzaż fraktalny). Mimo ascetycznej wręcz oszczędności koloru zdają się być prześwietlone zagadkowym blaskiem. Może to skojarzenie wyda się odległe, ale prace Ślusarek przypominają mi unizm prac Marii Jaremy. Cienkie paski papieru nałożone na podmalowane tło tworzą kolaże o falistej, koronkowej strukturze. Koła, powtarzające się w kilku kompozycjach, mogą sugerować tajemniczy mechanizm, zegar, kompas – archaiczne dziś urządzenia, służące orientacji w czasie i przestrzeni, gdy zawodzi wzrok.

              Przypominają się ironiczne wobec uroszczeń rozumu zegary surrealisty Man Raya, które mierzą osobliwy czas na wyspie własnego „ja” – dokładny, ale nieprzystający do kosmicznego uniwersum. Kto stawia czoła nieznanemu, ten wyznacza swój czas, którego właściwą miarą jest moment podjęcia decyzji. Oczywiste więc zdają się symboliczne egzystencjalne podteksty – nasze życie ukazane jako heroiczna wspinaczka wbrew prawom grawitacji, na tle zimnej i obojętnej materii bytu. Kamień z matematycznym porządkiem swych krystalicznych form i nawet świat roślin są obce człowiekowi. Stanowią tło, które nawet piękne, nie daje pocieszenia.

          Jedna z prac ukazuje formę, przypominającą negatyw źrenicy, w innych można domyślać się struktur kamienia, odcisków pradawnych organicznych form, powidoku lasu w oddali, poniżej skalistych turni. Posiatkowane zarysy zboczy, obok czarne głębie – to jak gdyby mapa obszarów niepewności, przestrzeni odczuwanej na odległość ręki, chwiejnej równowagi stopy. Może to obraz fisis, zanim ukazała się jako eidos? Co widzimy, gdy, zamykając oczy, próbujemy wyobrazić sobie grecki apeiron, kosmos albo nieskończoną dal? Czym różnią się od siebie wszystkie te otchłanie? Czy można je wyrazić jednym pojęciem? Jaki obraz towarzyszy niewiedzy na lekcji matematyki? Czy mamy przed oczyma tę samą czerń tablicy z zaciekami kredy i szare linie biegnące donikąd? Chwytamy się brzytwy, pisząc n+1 i krok po kroku wspinamy się w ciemność.

Oglądając prace Teresy Ślusarek przypomniałem sobie rozważania Joachima Rittera, który nawiązując do Jakuba Burckhardta, pisał o wspinaczce Petrarki na szczyt Mount Ventoux (Studia z filozofii niemieckiej, t. 2, Szkoła Rittera pod red. Stanisław Czerniaka i Jarosława Rolewskiego, Toruń 1996). W czasach Petrarki nie znano estetycznej wartości górskiego pejzażu. Nawet kilka wieków później podróżujący przez góry zasłaniali okna swoich karet, nie chcąc patrzeć na budzące zgorszenie wybryki natury, skalne rozpadliny nieuporządkowane ludzką ręką. Ritter powołując się na Schillera i Simmla rozwija myśl, że sztuka średniowiecza nie znała estetycznej autonomii pejzażu, który pełnił wówczas inną rolę niż dziś. Autorzy eposów rycerskich pisząc o cnotach dzielnych bohaterów, nie przywiązywali wagi nawet do pór roku. Dopiero u schyłku tej epoki filozoficzna myśl Ockhama – nominalizm – porzuca uniwersalistyczny punkt widzenia i przydaje znaczenie temu, co jednostkowe. Tak ówczesna nauka odkrywa świat doczesny i przyrodę jako zespół empirycznych faktów.

Petrarka stara się usprawiedliwić swą wspinaczkę, by nie być posądzonym o bezbożną ciekawość, czy chęć pustej rozrywki. Powołuje się na znalezioną w pismach Liwiusza wzmiankę o Filipie, królu Macedonii, który miał wspiąć się na tesalski Haimon w nadziei, że z jego szczytu ujrzy równocześnie dwa morza: Adriatyckie i Czarne. Zabiera ze sobą na wyprawę Wyznania św. Augustyna, w których natrafił na fragment, przytoczony przeze mnie motcie tekstu. Za myślą Platona wierzy we wznoszenie się duszy, która odrywa się od cielesności i podąża ku Bogu. Nie wsłuchuje się w głos natury, nie podziwia rozpościerających się przed nim widoków, całą uwagę poświęca doznaniom wewnętrznym.

Pamiętamy z nauki Platona, że dusza ludzka, uwięziona w ciele, miała za zadanie podążać wzwyż, ku Idei Dobra. Więźniowie jaskini – jak czytamy w Polis – mieli się wspinać ku prawdziwemu światłu, które nie jest jasnością odbieraną przez zmysły. Gdy w czasach nowożytnych odeszła w niepamięć idea duszy świata, a kosmos stał się domeną nauk ścisłych, symbolika przyrody odnalazła azyl w literaturze i sztuce. Pejzaż – obraz przyrody – zjawia się tam jako synteza, przedmiot estetyczny. Nauka ukazuje nam świat poprzez ilość – z punktu widzenia fizyki nie istnieją barwy, a tylko częstotliwości światła wyrażone w liczbach. To co odbieramy zmysłami jako obraz makroświata, uważa się za złudzenie, które uczony odruchowo koryguje, poddając je stosownej reinterpretacji. Nie ma zatem żadnego „wschodu słońca”, już w szkole dowiadujemy się, że „tylko tak widać”, a naprawdę Ziemia się porusza.

Platonizm, na pozór tak odległy, konsekwentnie odwracał się od świata zmysłów, postrzegając go jak grę pozoru i zalecał szukanie prawdy we wnętrzu człowieka. Wiedzę matematyczną, którą ogarniamy rozumowo, przedkładał ponad doświadczenie. W tym sensie, to, co jest dane zmysłem wzroku, poniekąd nie istnieje. Co zatem widzimy? Czyż nie to, czego nas nauczyli widzieć malarze? Jak pejzaż, który nie istniał, zanim nie pojawił się koncept perspektywy. Widok natury z określonego punktu, utrwalony przez artystę, może być sposobem wyrażania i manifestowania ważkich prawd. Fakt, że ktoś się zatrzymał w określonym miejscu, że nadal tam stoi i przygląda temu, co widzi, zawiera skomplikowane presupozycje. Człowiek ten bowiem ma, najwyraźniej, pod dostatkiem wolnego czasu, nie myśli o Bogu i nie śpieszy innym z pomocą. Inaczej niż ci, którzy krzątają się na wielkim targu rybnym, nieświadomi tego, że ktoś na nich patrzy, zbyt zajęci swoimi pracami, by nadać nazwę epoce, w której żyli. Proust pokpiwał złośliwie z filistrów Verdurinów, którzy zapraszali gości do ogrodu w specjalnie zaprojektowane miejsca widokowe. Petrarka wspinając się na szczyt, spotyka po drodze pasterzy, dla których góry były po prostu miejscem ciężkiej pracy.

Kicz, o którym wiemy, że pojawiał się w okresie romantyzmu, w swych najbardziej znanych nadużyciach karmi się motywami górskiego pejzażu. Biedne rogate zwierzę porykujące na tle świtu lub zachodu słońca wśród skał przeszło do historii, stając się synonimem bezguścia. Nie można dziś tak po prostu zaufać uczuciom, dać się nieść temu, co „widzimy”. Trzeba zanegować naiwność spojrzenia, pamiętać o tym, że oko widząc, nie widzi samego siebie, pamiętać o tym, że, aby zrozumieć swoją sytuację, musimy choć na chwilę zawiesić sąd o tym, co postrzegamy. Dlatego bliżej ukrytej przed nami prawdy jest artystka, kiedy (pomijam efekty warsztatowe) ukazuje swoisty negatyw, obraz własnego wnętrza, niż gdyby nam pokazała nastrojową panoramę gór.

Dzika przyroda stała się atrakcyjna wtedy, kiedy człowiek znudził się własnymi wytworami. Dzieła człowieka, cywilizacyjne obiekty i systemy kontroli są współcześnie odczuwane jako niemniej groźne od żywiołów natury. Przyroda zmieniła swą tożsamość, jest  traktowana jako swoisty azyl dla ludzi. Jej ochrona wymaga nakładów, natura staje się quasi-towarem – „parkiem krajobrazowym”, i korzystanie z niej nie jest już darmowe, nawet kiedy nikt od nas nie żąda biletu za wstęp do lasu czy na górskie szczyty. Dziś uciekając od cywilizacji, tak naprawdę podążamy w głąb siebie. Kultura zawłaszczyła teraz nawet to, co „inne” – przyrodę, swe dotychczasowe ograniczenie, albo obcowanie z nią – jak w przypadku grafik Teresy Ślusarczyk – przenosi nas w intymny obszar świadomości, w sferę fizycznych i mentalnych doznań, w domenę wyobraźni. Autorka mogłaby nam przywieźć ze swych wspinaczek serię „ładnych” zdjęć lub poironizować na temat turystyki w stylu pop jak Duane Hanson.

Tyle pytań wywołuje ta gorlicka wystawa, tyle otwiera widoków…

Paweł Nowicki

Tekst opublikowany w rzeszowskim kwartalniku FRAZA nr 4 (78) 2012 http://fraza.univ.rzeszow.pl/index.php

---

* Od 5 października 2012 roku w gorlickiej Galerii „Dwór Karwacjanów” w sali im. ks. Bronisława Świeykowskiego można było oglądać grafiki  Teresy Anny Ślusarek. Ur. w 957 r. w Kielcach artystka jest absolwentką Instytutu Wychowania Artystycznego Wyższej Szkoły Pedagogicznej w Częstochowie. Dyplom z grafiki warsztatowej uzyskała w pracowni prof. Ryszarda Osadczego w 1983 roku, zaś  doktorat na Wydziale Artystycznym Uniwersytetu Śląskiego w Katowicach Filia w Cieszynie w roku 2003. Prowadzi pracownię grafiki w Instytucie Sztuk Pięknych Uniwersytetu Jana Kochanowskiego w Kielcach. Prezentowana wystawa jest dziesiątą w jej dorobku. Artystka uczestniczyła w wielu wystawach zbiorowych i konkursach w kraju i za granicą (m.in. w Portugalii, Egipcie, Tajlandii, Bułgarii, Macedonii). Obok grafiki uprawia fotografię i rysunek.