Problem twórczości, wyobraźni i ekspresji w Źródłach podmiotowości Charlesa Taylora

        Ideą przewodnią, dzieła Ch. Taylora[1], jest przeświadczenie, że każdej epoce przysługuje  właściwa jej koncepcja ludzkiej tożsamości – koncepcja  przyjmowana na ogół implicite. Autor stawia tezę, że dla pełnego zrozumienia podmiotowości nowoczesnej istotne i niezbywalne są pojęcia wyobraźni i ekspresji, które ukształtowały się w dobie romantyzmu. Człowiek dowiaduje się, kim jest poprzez własne ekspresje oraz dzięki aktywnej roli twórczej wyobraźni. Taylor wskazuje, że źródeł zwrotu, jaki dokonał się u schyłku XVIII wieku, należy szukać we wcześniejszych fazach rozwoju myśli europejskiej – już u św. Augustyna, także później, w renesansie, we florenckiej szkole neoplatonizmu. 

Zobaczymy jak romantycznej proweniencji koncepcja artysty próbującego konkurować z Bogiem ze względu na przypisaną mu moc dokonywania aktów twórczych, dała inny niż w czasach minionych sposób waloryzowania sztuki.

         Przyjmuję za Taylorem założenie, że nowy typ ludzkiej samowiedzy wyrażał między innymi w odmiennej, niż w innych epokach, koncepcji bohatera literackiego, świata przedstawionego a także pozycji narratora (czy w przypadku malarstwa, obserwatora względem ukazanego przedmiotu). To ustalenie może posłużyć za myśl przewodnią próby przybliżenia refleksji kanadyjskiego filozofa nad sztuką i przemianami, jakie dokonywały się w jej recepcji od Oświecenia  po czasy współczesne. 

         Źródłem zespołu wyobrażeń, które wywarły istotny wpływ na ukształtowanie się myśli romantycznej był zainicjowany niegdyś przez św. Augustyna zwrot ku ludzkiemu wnętrzu. Wiemy, że w romantyzmie silnie zaznaczyła się nostalgia za średniowiecznym obrazem świata i że bardzo doniosłą rolę odegrały wówczas augustiańskie wątki obecne w filozofii Jana Jakuba Rousseau[2] – jego koncepcja głosu płynącego z głębi indywidualnego „ja”, impulsu będącego głosem natury, zarazem kryterium i źródłem tego co poznawczo i aksjologicznie doniosłe[3]. Zagłębiając się w swoje wnętrze, wsłuchując się w płynące stamtąd przesłanie, człowiek zdobywa istotną wiedzę a także świadomość moralną. Pamiętamy słowa Mickiewicza: nie znasz prawd żywych nie zobaczysz cudu, miej serce i patrzaj w serce. Taylor pisze:

„Owa koncepcja wewnętrznego głosu, (…) przekonanie, że prawdę odnajdujemy w nas samych a szczególnie w naszych uczuciach – to właśnie kluczowe pojęcia, które służyły za uzasadnienie najróżniejszych form romantycznej rebelii. (…) Dlatego Rousseau był dla nich często punktem wyjścia” (…) ów głos, czy impuls jest czymś charakterystycznym dla każdego konkretnego człowieka; jest to głos jego podmiotowości”[4].

Dlatego, zdaniem Taylora, tak wielkiego znaczenia nabiera unikatowość każdej ludzkiej indywidualności – przeświadczenie, że to z jej wnętrza bije niewyczerpane źródło sensu, w końcu, że byt uniwersalny – natura przejawia się zawsze w swych jednostkowych i niepowtarzalnych konkretyzacjach. To, co uniwersalne, nieskończone, niezgłębiane jak spinozjańska,  panteistycznie pojęta natura ujawnia się poprzez indywidua – ich wyobraźnię i ekspresję[5].  Jak czytamy:

„Kto zajmuje właściwą postawę wobec porządku naturalnego, ma także kontakt ze swym głosem wewnętrznym. (…) ci, którzy nie potrafią uchwycić znaczenia rzeczy drogą wewnętrzna, i którzy pojmują opatrznościowy charakter świata w jedynie zimny i zewnętrzny sposób, w rzeczywistości nie zrozumieli istoty sprawy.”[6]

Taylor zauważa jednak, że począwszy od epoki Odrodzenia zaczęła następować stopniowa sekularyzacja augustiańskiej koncepcji wewnętrzności. Z czasem, w głębi swego „ja” ludzie zaczęli poszukiwać dóbr i rewelacji niekoniecznie uświęconych przesłaniem religii[7]. Pełnia tej tendencji, ukazała się w czasach romantyzmu, później zaś w modernizmie i czasach współczesnych, kiedy to eksploracja, tajemnicy wewnętrznych głębi poprzez narkotyki, ćwiczenia jogi lub zachowania ekstremalne, zeszła na poziom kultury popularnej.

Przykłady literackie, którymi zilustruję dalszy tok wywodu nie pochodzą od Ch. Taylora, lecz są wynikiem moich własnych poszukiwań.

       U schyłku XVIII wieku upowszechniło się przeświadczenie[8], zgodnie z którym każdej ludzkiej jednostce przysługuje niepowtarzalność i wyjątkowość, z których wynikały afirmacja czy wręcz postulat oryginalności indywidualnego stylu życia. (ten schemat myślowy obowiązuje do dziś, choć obecnie nastąpiła jego znaczna radykalizacja). Jakkolwiek dostrzeganie różnic występujących pomiędzy ludzkimi jednostkami nigdy nie było kwestionowane, to jednak dopiero w dobie romantyzmu zaczęto przypisywać im szczególne znaczenie i stało się ono istotną miarą, czy wręcz osią kultury. Owo zróżnicowanie nie pokrywało się, zdaniem Taylora, z moralnym odróżnieniem ludzi dobrych od złych, ani też nie sprowadzało się do oczywistej konstatacji akcydentalnych różnic miedzy osobnikami tego samego gatunku. Chodziło o coś więcej – o przekonanie, że każdy człowiek ma w swoim życiu swoją własną drogę, którą musi przejść, zarazem przysługują mu właściwe tylko jego osobie kryteria oceny, niewspółmierne względem miary postępowania innych. Taylor pisze o „obowiązku realizowania własnej oryginalności[9]” ciążącym na każdym, kto pretenduje do tego, by jego życie posiadało wartość.[10] Jako jedno z historycznych źródeł tego sposobu myślenia, Taylor wskazuje chrześcijańską, wywodzącą się od św. Pawła teorię wielości darów, która znalazła szczególną recepcję w religijności purytańskiej.[11] Pisze:

 „Zgodnie  tym przekonaniem dobre życie dla ciebie, nie jest takie samo jak dobre życie dla mnie, każdy z nas ma własne powołanie i nie powinniśmy ich wzajemnie wymieniać.” [12]

Człowiek rozwija się i aktualizuje swoje możliwości poprzez formy ekspresji, wyobraźnię i pamięć, jednak w taki sposób, że to, co ma się ujawnić w trakcie jego życia, nigdy nie jest z góry ustalone jako dająca się wcześniej zdefiniować stała „istota”. To, kim człowiek się staje, lub kim ma się stać, nie jest eksplikacją jakiegoś uniwersale, danej uprzednio formy substancjalnej.[13]

        Zdaniem Taylora, dziś niemal nie uświadamiamy sobie, że ekspresywistyczna indywidualizacja stała się istotnym rysem, charakterystycznym współczesnego poglądu na świat, zarazem niejawnym wyznacznikiem ludzkiej samowiedzy. Przekonanie, że każdy powinien podążać za głosem natury dobiegającym[14] z jego niepowtarzalnego wnętrza, i że nie istnieją żadne absolutne wzorce znajdujące się na zewnątrz nas, byłoby, w myśl rozważań autora Źródeł podmiotowości, poglądem niezrozumiałym dla ludzi żyjących w minionych epokach. W tym rozumowaniu zdaje się przejawiać hermeneutyczny motyw filozofii Taylora – konstatacja, że nasza samowiedza jest nieprzejrzysta dla nas samych i że ujawnia się ona dopiero w toku swej realizacji, w toku naszego życia. Niemal nie zauważamy własnej  tożsamości historycznej,  ponieważ przynależy ona do sfery ram pojęciowych lub też do dziedziny tego, co, co w duchu Gadamera można nazwać przedsądem (Vorurteil) – tym co ujawnia dopiero historia w momencie, kiedy dokonuje się przemiana świadomości. O zmierzchu, kiedy wylatuje już sowa Minerwy.

       Taylor pisze, że ekspresywistyczny pogląd na ludzkie życie wiązał się w sposób naturalny z nowym pojmowaniem sztuki.[15] Od czasów romantyzmu, sztuka stała się najpełniejszym i najbardziej adekwatnym sposobem otwarcia się człowieka na świat, zarazem najpełniejszą formą autokreacji i samorealizacji. W związku z tym stracił na znaczeniu mimetyczny aspekt działalności artysty. Celem i wartością przestało być odtwarzanie gotowych wzorów, naśladowanie natury, lecz projektowanie nieznanych wcześniej form i sposobów bycia. Dlatego kreacja – powoływanie do istnienia „nowych światów” stała się wręcz synonimem pracy artystycznej. Warto sobie uświadomić, jak wielka przepaść dzieli starożytnego wytwórcę – de facto rzemieślnika uprawiającego techne, czyli obróbkę materii według idealnego wzoru – od wyżej scharakteryzowanego nowoczesnego artysty.

         Istotnym zadaniem sztuki stało się teraz nie tyle ukazanie przedmiotu w jego prawdzie  – (mimetyczny charakter utworu[16]), lecz ewokowanie uczuć podniesionych do rangi uzasadnienia tego, co moralnie doniosłe. Być artystą lub kompetentnym, kongenialnym odbiorcą dzieła sztuki, oznaczało zdolność osiągnięcia pełni człowieczeństwa. To, kim jestem, manifestuje się poprzez docieranie do ukrytych zakamarków mojego ja, ujawnianie tajemnic rezydujących w głębi mojego nieprzejrzystego wnętrza. Proces ten zachodzi jednak na drodze autokreacji, nie zaś przez odsłanianie gotowej, zastanej istoty. O ile od czasów antyku aż po dobę klasycyzmu, wzorcem osobowym, paradygmatycznym modelem spełnionego życia był ideał mędrca – samowystarczalnego, opanowanego, racjonalnie kierującego swoim życiem filozofa, o tyle teraz, począwszy od epoki romantyzmu, pełnia człowieczeństwa zdaje się realizować w postawie artysty[17].

„Od romantyków przejęliśmy przekonanie, że artysta jest osobą ofiarująca nam epifanie, w których manifestuje się coś o wielkim moralnym i duchowym znaczeniu (...).”[18]

W tym sensie, poniekąd „każdy jest artystą”[19]. Stąd tak wielkie poważanie dla sztuki i dla jej twórców jako tych, którzy lepiej niż inni potrafią wyartykułować swą tożsamość – istnieć pełniej i donioślej niż inni. Stąd bierze się podziw i  prestiż jakim cieszą się pisarze poeci i malarze, którym  niekiedy na wyrost przypisuje się rolę ekspertów w sprawach całkowicie pozaartystycznych – w polityce, sprawach światopoglądowych, etycznych[20], etc. 

         Każdy z nas jako twórca, bądź przynajmniej, jako dostatecznie kompetentny odbiorca sztuki (w każdym razie adresat i uczestnik dialogu (w Gadamerowskim sensie)), odnajduje w postawie artysty archetyp własnej tożsamości – wzorzec autora, ujawniającego treść tego, kim jest w trakcie własnej samo-realizacji. (Istniejemy w taki sposób, że tworzymy siebie, ujawniając swą – każdorazowo „niegotową” tożsamość. Ten punkt widzenia, tak mocno akcentowany rozważaniach Taylora, zdaje się bliski hermeneutycznej koncepcji autointerpretacji Heideggerowskiego Dasein. W Źródłach podmiotowości czytamy:

„W naszej cywilizacji, ukształtowanej przez idee ekspresywistyczne zajęła ona [sztuka] centralną pozycję w naszym życiu duchowym, pod pewnymi względami zastępując religię. Szacunek, jaki odczuwamy dla artystycznej oryginalności i twórczości, plasuje sztukę na pograniczu tego, co nieziemskie i wskazuje, jak centralne miejsce w naszym sposobie pojmowania ludzkiego życia zajmuje twórczość  i ekspresja.”[21] 

Raz jeszcze oddajmy głos Taylorowi:

„Określenie samego siebie polega nadaniu czemuś jeszcze nieukształtowanemu pełnego wyrazu. Jeśli wzorcowym środkiem tej artykulacji jest twórczość artystyczna, sztuki nie można już definiować w sposób tradycyjny. Dawniej pojmowano ją jako mimesis (…) W nowym rozumieniu sztuka nie jest już imitacją lecz ekspresją w omawianym tutaj sensie. Ujawnia coś, zarazem to realizując i dopełniając.”[22] 

Jeśli dostęp[23] do natury dany jest nam poprzez nasze wnętrze – wewnętrzny głos, uczucie, irracjonalną intuicję, to wiedzę o niej resp. samowiedzę uzyskać możemy tylko poprzez artykulację treści, które odnajdujemy w głębi nas samych[24]. Zatem ja sam ustalam swą tożsamość poprzez moje własne wytwory, poprzez znaki, które pozostawiam po sobie w świecie. Środkiem i dziedziną artykulacji może być zatem wszystko – od tradycyjnie ustalonych rodzajów sztuki, poprzez ekspresje mimiczne, sposób ubierania się, aranżację wnętrza, styl życia, pracę. Całe życie może być pojęte jako egzystencjalny eksperyment.  Również w tym sensie każdy z nas jest twórcą.

„Ekspresja, jak czytamy, polega na ujawnianiu czegoś za pośrednictwem pewnego medium. Moje uczucia wyraża moja twarz; moje myśli wyrażam w słowach, które wypowiadam i piszę. Mój sposób widzenia świata wyrażam w dziele sztuki, na przykład w powieści czy dramacie.”[25]

Mówiąc o ujawnianiu – ekspresji, Taylor podkreśla kreatywny charakter tego procesu. Kim człowiek jest, ukazuje się w toku jego życia, mówi o tym historia, która dopiero u kresu ukazuje swój pełny i czytelny wyraz. Bohater Stu lat samotności G. G. Marqueza, odczytuje tajemniczą księgę Melquiadesa dopiero w chwili śmierci. Jak pamiętamy, okazało się, że była to księga jego życia, księga, której był zarazem autorem i narratorem[26].

Powyższe zagadnienie pozostaje w związku często podkreślanym przez Taylora, narracyjnym charakterem ludzkiej egzystencji, gdzie z jednej strony życie przedstawia się nam, jako suma zachodzących zdarzeń, które nas zaskakują, a drugiej strony jest tak, na pewnym etapie dojrzewania, odkrywamy i odtąd jak gdyby wypełniamy wcześniej zadany projekt. Pamiętamy Don Kichota, który przypadkowo nabył na bazarze książkę, w której odnalazł historię swego życia i od tej chwili zaczął postępować zgodnie z jej zaleceniami. Ludzka egzystencja ukazuje się jako proces, którego kierunku nie da się przewidzieć i da się porównać  z nurtem wody płynącej w równinnym terenie, w sposób losowy żłobiącej koryto, do którego później sama dostosowuje swój dalszy bieg. Tworzy meandry, które potem skraca, pozostawiając martwe zakola, starorzecza. Przypomina się w tym miejscu Gadamerowska kategoria rozmowy –  procesu, którego bieg nigdy nie jest ustalony według danego z góry scenariusza, lecz który rozwija się i ustala w trakcie swego dziania się.

W Źródłach podmiotowości spotykamy taką oto myśl:             

"Gdy mówię o ujawnianiu, nie twierdze bynajmniej, że to, co w ten sposób zostało odsłonięte, musiało być uprzednio w pełni sformułowane.(…) Biorę częściowo tylko uformowane zalążki wizji czy jakichś przeświadczeń i nadaję im konkretny kształt.”[27]

Ale podobnie jak rozmowa, która byłaby wcześniej zainscenizowana, nie miałaby swego   aletetycznego charakteru, zakładającego wspomniany już przyrost bytu, podobnie  artykulacja własnej tożsamości, która zakładałaby pewien uprzednio dany, gotowy  wzór, nie spełniałaby opisanego przez Taylora romantycznego postulatu. Natura, esencja, gotowy scenariusz życia czekający na swoje spełnienie, to pojęcia obce nowej, ekspresywistycznej koncepcji człowieka, którego istotnym atrybutem jest twórczość. Artysta – w domyśle człowiek autentyczny to ten, który toruje drogę ku przyszłości. Jego wyobraźnia stanowi locus krystalizacji sensu, miejscem narodzin tego, co nowe i dotąd nieznane. Jest sondą wypuszczoną ku niepojętemu jak ujął to Bruno Schulz.

Taylor pisze:

„(…) Dlatego też w przypadku tego rodzaju ekspresywnego przedmiotu, jego „tworzenie” postrzegamy nie tylko jako ujawnianie, ale też jako stwarzanie, powoływanie do istnienia.”[28]

„Spełnianie się mojej natury polega na otworzeniu się na wewnętrzny pęd życia, głos albo impuls. Czyniąc to, ujawniam sobie i innym to, co było ukryte. To ujawnianie polega jednak w określeniu tego, co powinno zostać zrealizowane. Kierunek owego pędu życia nie był i nie mógł być jasny przed tym ujawnieniem.”[29]

         W kontekście omawianej problematyki ekspresji warto, jak sadzę, przywołać Gadamerowską kategorię wydarzeniowości i słynny passus z Prawdy i metody, w którym autor, powołując się na Collingwooda[30] przytacza przykład planu Nelsona z bitwy pod Trafalgarem. Czy o planie Nelsona można byłoby mówić, gdyby nie doszedł do skutku?  Jak to się stało, że niezwykła koincydencja wiatru, prądów morskich, decyzji jednego człowieka a także nieprzeliczalnych okoliczności przyrodniczych i ludzkich, z których każda mogła udaremnić końcowy efekt, zaważyły o tym, co się ostatecznie wydarzyło. Gdyby nie nastąpiła koniunkcja tych wszystkich czynników, historia nie znałaby nic takiego, co zachowało się po nazwą „planu Nelsona”. A przecież Gadamer przywołuje ten przykład po to, by nam unaocznić, że podobną strukturę ma każda rozmowa, każde spotkanie, właściwie wszystko,  co się w naszym życiu wydarzyło naprawdę, tzn. tak, że utrwaliło się w naszej pamięci jako zdarzenie posiadające egzystencjalny sens.

        To, kim jestem – moja tożsamość – wychodzi na jaw w procesie artykulacji. Ten proces może przypominać Arystotelesowską aktualizację możności, z tą różnicą jednak, że u Stagiryty entelechia, zakłada z góry swój telos[31] – cel, ku któremu zmierza w procesie rozwoju. W tradycji neoplatońskiej, do której należy historycznie bliższe, heglowskie źródło inspiracji myśli hermeneutycznej, mamy do czynienia z modelem nieskończonej ekspansji. Interpretacja, zrywanie masek, rozjaśnianie presupozycji to proces, który nie ma końca. Taylor komentując tę wspomnianą zbieżność z arystotelizmem pisze:

„Teraz natura umieszczona jest we wnętrzu. Pojęcia Arystotelesowskie zostały tu splecione z nowożytną koncepcją ekspresji jako artykulacji, która zarówno ujawnia kształt jak i go nadaje.”[32]

        Taylor podkreśla w związku z tym znaczenie Leibniza i jego koncepcji monady obdarzonej wewnętrznym dynamizmem, dążeniem, wiodącym w nieskończoność  samoróżnicowaniem się. Z tym wiąże się koncepcja apetitus implikująca właściwą dla ludzkiego umysłu samorzutność. Każda monada – jednostka jest inna i swoją tożsamość rozwija z własnego wnętrza – z własnego unikatowego źródła. W związku z tym Taylor pisze o monadzie Leibniza jako protopodmiotowości[33]. Tm samym, życie ludzkie pojęte jest teleologicznie (w duchu Arystotelesa) w przeciwieństwie do mechanistycznych, kauzalnych ujęć. Nie tyle potrzeby, lecz cele, przedmioty pragnień, resp. dobra, stanowią o tożsamości moralnej człowieka. Jednak formy substancjalne a także i cele nie są dane z góry ani nie mają intelligibilnego charakteru tzn. nie są racjonalnie przejrzyste. Przyszłość jest nieznana i otwarta.   

        Tym samym człowiek może być pojmowany jako bijące źródło sensu, wbrew koncepcjom redukcjonistycznego naturalizmu, próbującymi ująć go jako agregat doznań i stanów psychicznych, następujących po sobie w porządku kauzalnym, który kiedyś (być może) zdoła symulować skonstruowany przez informatyków demon Turinga.

W XVII stuleciu Spinoza i Leibniz postulowali dwa modele uniwersum, zakładające moment nieskończoności. Jeden przyjmował makrokosmos – panteistycznie pojętą naturę o nieskończenie wielu aspektach, drugi mikrokosmos – ludzkie wnętrze – ekskluzywne, niedostępne, rozwijające się w głąb siebie w nieskończonym procesie samo różnicowania, rozjaśniania i autoeksplikacji[34]. Jeden model przywodzi na myśl gąszcz i tajemnicę lasu, w którym możemy zbłądzić – niewyczerpane bogactwo ubóstwionej natury, drugi zadaje się nieść zapowiedź idei indywidualnej niepowtarzalności,  egotyzmu romantycznego bohatera.

        Doprowadzając do pełnej realizacji swą własną  istotę  –  „treść” tego, kim jestem, muszę sam siebie określić,  a dokonać tego mogę tylko w procesie artykulacji. Moje życie stanowi pewną możność, której aktualizacja spełni się i ukształtuje dopiero w procesie samego aktu autoprezentacji. Nigdy, w takim ujęciu, nie będzie ono kopiowaniem jakiegoś gotowego wzoru, odtwarzaniem wcześniej przygotowanego scenariusza, niczym wydruk tekstu z uprzednio złożonego pliku.[35] Opisywany tutaj zwrot ekspresywistyczny wiąże się z odejściem od naturalizmu przynajmniej pewnej typowej jego mechanicystyczno-redukcjonistycznej odmiany, będącej przedmiotem krytyki fenomenologów i w istotnej mierze również samego Taylora. Zwierzęta będące częściami przyrody działają instynktownie. Wpasowane w swe miejsca w strukturze ekosystemu realizują niejako z góry zadany program. Człowiek, o którym Nietzsche pisał, że jest zwierzęciem chorem, jest nieprzystosowany, a to, kim jest ukazuje, rozwijając dopiero swój nieprzewidywalny potencjał. Człowiek tworzy kulturę, swoje sztuczne środowisko, które kształtuje się przez historyczne nawarstwienie znaków- symboli, to znaczy przez kumulację skrystalizowanych ekspresji.

         Skoro wraz z nadejściem romantyzmu,  oświeceniowa idea racjonalnego ładu straciła swoją obowiązywalność lub przynajmniej swą kulturotwórczą nośność, tym samym nie ma już wspólnego języka dostępnego wszystkim. Poeta ma za zadanie wyartykułować swój własny świat odkryty w swoim wnętrzu, zdobyty na drodze indywidualnej inicjacji. Ma tego dokonać posługując się szczególnym systemem znaków i obrazów – symboli i form wypowiedzi, które raczej powołują do istnienia niż odzwierciedlają obiektywny porządek. Jest raczej jak latarnia rozświetlająca nowe horyzonty wśród ciemności, aniżeli zwierciadło, które – w mimetycznym rozumieniu – odwzorowują dany, zastany kształt świata[36]. Znane przeciwstawienie zwierciadła i lampy pochodzi od Plotyna. Taylor w swych rozważaniach odwołuje się do znanej pracy Abramsa pt. Zwierciadło i lampa[37]. Pisze:

 „Przejście od mimesis do ekspresji zaczęło się na długo przed romantyzmem, już w XVIII wieku. Wpłynęło nań wiele zjawisk: nowe wartościowanie uczuć nadało wyższą rangę ich ekspresji; nowe teorie poszukujące źródła języka i kultury w akcie ekspresji rozpowszechniły ideę, że najwcześniejszy język był poezją, że dani ludzie wypowiadali się za pomocą poetyckich tropów (…) przemawiali bowiem z serca a naturalną ekspresją uczucia jest poezja.” [38]

       Twórczość artystyczna przypomina pojętą w duchu neoplatońskim emanację niezgłębialnych obszarów ludzkiego wnętrza, kreację, której istota konstytuuje się trakcie samego aktu ujawniania. Jej treść nigdy nie polega na odsłanianiu >gotowego< sensu, który byłby czymś uprzednio danym, lecz gdy dochodzi do głosu przedstawia się jako zadanie do interpretacji. Stąd tak istotne znaczenie symbolu.  W przeciwieństwie do alegorii, symbol nie daje nam gotowego przesłania.

„Symbol nie może być oddzielony od tego, co ukazuje, tak jak zewnętrzny znak może zostać oddzielony od tego, co oznacza.”[39] 

Symbol może przypominać brylant, który obracany w palcach mieni się coraz to nowymi odcieniami barw. Podobnie jak tabletka musująca, która wrzucona do szklanki z wodą wywołuje stan przypominający wrzenie, uwalniając zarazem swą zawartość,  tak symbol w wywołuje ferment umyśle odbiorcy – proces o konsekwencjach nie dających się przewidzieć ani też ująć żaden efektywny algorytm. Powoduje to, co H.- G. Gadamer nazywał przyrostem bytu[40]. Akt autentycznie twórczy jest w istocie  nieprzewidywalny. 

          Zdaniem Taylora  symbol przybliża i  uobecnia to, co nie może być dostępne w żaden inny sposób, jak tylko poprzez wypowiedź lub formę o nieprzejrzystej i zagadkowej strukturze metafory. Figury symbolicznej nie da się „streścić” za pomocą żadnego naukowego dyskursu. Symbol ma charakter promieniujący – nie wiemy, co ujawnia dopiero akt jego interpretacji, gdy dojdzie do uruchomienia drzemiących w nim potencji znaczeń. Alegoria natomiast, (którą autor stawia w o opozycji do symbolu) polega na względnie prostej identyfikacji z góry określonej treści zawartej w czytelnym przedstawieniu, które co najwyżej wymaga skomplikowanego klucza niezbędnego, by je rozszyfrować.[41]

        W dalszym ciągu swych rozważań poświęconych twórczości i odkrywczego charakteru wypowiedzi romantyków,  Taylor powołuje się na Earla Wassermanna, który mówi o upadku tego, co nazywa mianem „uniwersalnej kosmicznej składni”, obowiązującej do czasów Oświecenia, obejmującej chrześcijańskie pojmowanie historii, koncepcję człowieka jako mikrokosmosu, hierarchię i analogię bytów stworzonych przez Boga. System wyobrażeń, które w słynnej pracy Lovejoy’a występują pod nazwą Wielkiego Łańcucha Bytów, w  XIX wieku stracił swoją moc oczywistości i przestał być nicią przewodnią zbiorowej orientacji w świecie.

      Niegdyś jak czytamy:  

>>(…) Istniała intelektualna jednorodność, dzięki której ludzie dzielili wspólne założenia (…).[42]<<

U schyłku XVIII w. ten system uległ załamaniu. Tym samym wyobraźnia poety podążającego za tajemnym głosem, zadanie kreowania światów wywiedzionych z wewnętrznych głębi, zyskały się fundamentalne zarówno w sensie artystycznym jak i metafizycznym.

 „>>Teraz – jak czytamy – poeta zmuszony był do dodatkowej pracy artykulacyjnej. (…) Współczesny wiersz musi zarówno sformułować własną kosmiczną składnię, jak też przedstawić autonomiczną rzeczywistość poetycką w obrębie owej składni: <>, która niegdyś była pierwotna względem wiersza i mogła stać się przedmiotem imitacji, dzieli teraz z wierszem wspólne źródło w poetyckiej kreacji.[43]<< ” [44]

         Niech jako przykład posłuży poetycka wizja lasu w Nocy Walpurgi z Fausta Goethego i opisu Puszczy w Panu Tadeuszu Adama Mickiewicza. Las, z jego złowrogą ale i tajemniczą aurą nie mieści się w hierarchii bytów stworzonych, zgodnie tradycyjnym schematem zapoczątkowanym w średniowieczu i w przetworzonej racjonalistycznej postaci myśli oświecenia, gdzie  przyroda dana jest jako poznawalna – przedmiot suchych analiz np. botanicznych. U obydwu poetów odnajdujemy panteistyczną wizję niezgłębianej mocy, gdzie siła obrazu literackiego zbudowanego przez grę światła we wszechogarniającej ciemności, wzmocniona jest przez przenikanie się motywów baśni prastarej mitologii, czarów. W obu przypadkach nie mamy do czynienia z mimetycznym obrazem lasu ukazanego takim, jaki on w rzeczywistości jest, lecz z powołaniem do życia sugestywnej wizji o charterze wyżej opisanego symbolu. Ta niezgłębialnść i gąszcz zarazem niemal boska tajemnica leśnej przyrody zdaje się mieć spinozjański rodowód. Zarazem, w obu przypadkach poeci

„(…) mówiąc o naturze, uświadamiają nam coś na co nie ma jeszcze adekwatnych słów.” [45]

„Ów subtelniejszy język – termin zapożyczony jest od Shelleya – ujawnia coś, a zarazem (…) określa i stwarza.”[46]

Wypowiedź poety nie jest relacją ze znanego wcześniej świata, skonstruowaną za pomocą również znanych wcześniej schematów wyobrażeniowych. Teraz, poeta powołuje do życia nową rzeczywistość, stosując przy tym nowo odkryty aparat środków wyrazu zarówno w sensie doborów leksykalnych jak, stylistycznych.

„Poeta romantyczny musiał więc wyartykułować oryginalną wizję kosmosu.” [47]

Alejo Carpentier na wstępie swej powieści pt. Podróż do źródeł czasu[48] wraża myśl, że naprawdę dobrej literaturze zawsze towarzyszy powołanie do życia oryginalnej, nowej ontologii.  Przypomnijmy znaną myśl Edwarda Stachury, że Każdy jest poetą… W  tym sensie, ludzka rzeczywistość, ludzki sposób istnienia jest ukonstytuowany jest przez twórczą wyobraźnię – świat przeżywany jest światem utkanym z wyobraźni. (nie oznacza to bynajmniej życia marzycielskiego, życia w sferze iluzji – opartego na myśleniu życzeniowym). Chodzi o to, że wszelki sens,  jaki nadajemy własnej egzystencji, ufundowany jest i wyartykułowany poprzez ekspresję treści pochodzących z naszego wnętrza. Stąd bierze się nowoczesne odczytanie Don Kichota. Zgodnie z tym spojrzeniem, bohater Cervantesa staje się interesujący w sytuacjach w których  „śni na jawie” – np. biorąc kurz wzniesiony przez pędzone przez pasterzy stado owiec, za kurzawę atakującej konnicy wroga. Postawa Don Kichota, praca jego wyobraźni okazuje się wzorcowa, paradygmatyczna dla ludzkiego sposobu postrzegania świata, w którym materialne przedmioty – konkrety – stanowią zaledwie rekwizyty, których rzeczywisty sens konstytuuje aura, jaka roztacza się  wokół nich, nadając im charakter „przedmiotów intencjonalnych”. Ta otoczka naszych wspomnień i marzeń stanowi ich rzeczywistą treść;  przedmioty „same” są niczym[49] , jak pamiętamy z Opus Magnum Prousta.

Konkluzją niniejszego wywodu jest teza, że Taylor charakteryzując romantyczny przełom, jaki dokonał się kulturze europejskiej, nawiązuje do hermeneutyczno egzystencjalnej tradycji filozofii, ukazując ludzką samowiedzę w jej własnym stawaniu się jako proces artykulacji i  autointerpretacji. Tym samym opowiada się on po stronie antynaturalistycznych koncepcji człowieka i upatruje w wyobraźni i ekspresji  resp. w sztuce, fundamentalnych sposobów ujawniania się tego co ludzkie.  

Bibliografia

Abrams, M. H. Zwierciadło i lampa. Romantyczna teoria poezji a tradycja krytycznoliteracka,   tłum. M.B. Fedewicz, słowo/obraz terytoria, Gdańsk, 2003.

Carpentier A.,  Podróż do źródeł czasu, tłum.  K. Wojciechowska, Czytelnik, Warszawa 1973.

Gadamer H.- G.,  Prawda i metoda, tłum. B. Baran,  inter esse,  Kraków 1993.

Heidegger  M.,  Nietsche Tom 2, tłum. A. Gniazdowski, P. Graczyk, W. Rymkiewicz,

      M. Werner, C. Wodziński, PWN Warszawa 1999.

Lorenc W., Hermeneutyczne koncepcje człowieka. W kręgu inspiracji heideggerowskich,

     Wydawnictwo Naukowe  SCHOLAR, Warszawa 2003

Naveiro, J. C. F. Para una crítica del liberalismo en Charles Taylor Un comentario sobre

      “Fuentes del yo. La construcción de la identidad moderna” „Cuaderno de Materiales“

        Nº23, 2011, 287-302 ISSN: 1139-4382, s. 13.

        http://www.filosofia.net/materiales/pdf23/CDM19.pdf

Nowak W. M., Spór o nowoczesność poglądach Charlesa Tylora i Alasdaira MacIntyre’a,

     Wydawnictwo Uniwersytetu Rzeszowskiego, Rzeszów 2008.

Proust M., W stronę Swanna, tłum. T. Żeleński-Boy, PIW, Warszawa 1956.

Taylor Ch., Źródła podmiotowości Narodziny tożsamości nowoczesnej, tłum.

      M. Gruszczyński, O. Latek, A. Lipszyc, A. Michalik, A. Rostkowska, M. Rychter,

      Ł. Sommer, PWN Warszawa 2012.

Taylor Ch., Etyka autentyczności, tum .A. Pawelec, Znak, Kraków 1996.

Wasserman, E., The Subtler Language, Johns Hopkins University Press, Baltimore, 1968.

The problem of creativity, imagination and expression en Charles Taylor's Sources of the Self

Summary

        The purpose of this article is to analyze considerations relating to the turn of Charles Taylor, which has taken place in European thought with the advent of Romanticism - showing the importance of the concepts of creativity, expression and imagination as well as highlight the role of the artist as a model of a new type of identity.  Special emphasis on the visibility of the creative ( productive ) the nature of the expression of the human soul in the process of artistic creation. To this end, referring to the tradition of philosophical hermeneutics H.- G. Gadamer and his concept of "growth being." During the discussion highlighted is the contrast between the romantic perception of human identity and heritage of the Enlightenment naturalism.

Keywords : romanticism, expression, creativity, imagination, hermeneutics.

                             Słowa kluczowe: Romantyzm, ekspresja, twórczość, wyobraźnia, hermeneutyka.

Tekst opublikowany w: Filozofia w literaturze Literatura w filozofii 2. Światy możliwe.  Projekty, red. naukowa Agnieszka Iskra-Paczkowska, Stanisław Gałkowski, Marek Stanisz, Wydawnictwo uniwersytetu Rzeszowskiego, Rzeszów 2016., s.160-171.

---

[1] Ch. Taylor Źródła podmiotowości Narodziny tożsamości nowoczesnej, tłum. M. Gruszczyński, O. Latek, A. Lipszyc, A. Michalik, A. Rostkowska, M. Rychter, Ł. Sommer, PWN, Warszawa 2012. 

[2] Por.  Naveiro, J. C. F. Para una crítica del liberalismo en Charles Taylor Un comentario sobre “Fuentes del yo. La construcción de la identidad moderna” „Cuaderno de Materiales“ Nº23, 2011, 287-302 ISSN: 1139-4382, s. 13 http://www.filosofia.net/materiales/pdf23/CDM19.pdf

[3] Por. Witold M. Nowak, Spór o nowoczesność poglądach Charlesa Tylora i Alasdaira MacIntyre’a, Wydawnictwo Uniwersytetu Rzeszowskiego, Rzeszów 2008,  s.143

[4] Ch. Taylor, Dz. cyt., s. 678.

[5] „Czasem – jak pisze Taylor - ów wewnętrzny impuls postrzega się jako głos natury, szerszego porządku, którego jesteśmy częścią. Tak miała się rzecz w przypadku niektórych angielskich pisarzy, takich jak Blacke i w nieco innym sensie Wordsworth. W znacznie większym stopniu jednak idea ta została rozwinięta w Niemczech. Herder prezentuje obraz natury jako potężnego nurtu współodczuwania płynącego przez wszystkie rzeczy.” -  Ch. Taylor, Dz. cyt., s. 678.

[6] Ch. Taylor, Dz. cyt., 682.

[7]„Myśl augustiańska wygenerowała najpierw liczne formy duchowości chrześcijańskiej nakierowane na badanie samego siebie (jezuici, purytanie) i pojmujące Boga jako źródło moralne, a nie jako wszechmocnego rozkazodawcę, następnie formy świeckie sięgające do wnętrza nie w poszukiwaniu Boga, lecz porządku czy znaczenia pojmowanego nieteistycznie. Zainicjowała także biografię jako gatunek literacki, (choć Rousseau, Goethe i Wordsworth przychodzą dopiero długo po Augustynie)”. – Witold M. Nowak, Dz. cyt., s.141-142.

[8] Por. Ch. Taylor, Dz. cyt., s. 693.

 „Koncepcja ta odzwierciedla powrót w opisach duchowych przeobrażeń człowieka od biologicznych modeli rozwoju i odejście od mechanistycznych schematów asocjacji.” – Ch. Taylor, Dz. cyt., s. 693.

[9] Ch. Taylor, Dz. cyt., s. 693.

[10] Ch. Taylor, Dz. cyt., s. 694.

[11] por. Ch. Taylor, Dz. cyt., s.  693.

[12] Ch. Taylor, Dz. cyt., s. 693.

[13] Stąd w XX w. antagonizm między egzystencjalizmem a katolicyzmem, czy skądinąd marksizmem.

[14] „Skoro natura jest wewnętrznym źródłem, każdy z nas winien podążać za tym, co jest jego wnętrzu, to zaś może być czymś absolutnie nowym. Nie powinniśmy mieć nadziei, że znajdziemy wzorce na zewnątrz siebie „Ekspresywistyczna indywidualizacja stała się jednym z fundamentów współczesnej kultury. Dlatego niemal jej nie zauważamy i z trudem przychodzi nam uświadomienie sobie, że jest to tak nowa idea w dziejach ludzkości i że byłaby całkowicie niezrozumiała w dawniejszych czasach.” – Ch. Taylor, Dz. cyt., s .694.

[15]  Ch. Taylor, Dz. cyt., s. 695.

[16] „(…) akt przedstawienia nie polega na kopiowaniu czegoś już uformowanego; przedstawienie wymaga artykulacji. Dlatego pisarze tamtego okresu przypisywali tak ważną role twórczej wyobraźni. W wieku XVIII pojawiło się rozróżnienie wyobraźni odtwórczej, która jedynie przywołuje na powrót nasze dawniejsze doświadczenia, co najwyżej łącząc je w nowych kombinacjach wyobraźni twórczej, która może zrodzić coś nowego i dotąd nie spotykanego. To rozróżnienie nabrało wielkiej wagi w okresie romantyzmu.” – Ch. Taylor, Dz. cyt., s. 699.

[17] „Skoro sztuka pojmowana jest jako ekspresja, nie zaś jako mimesis, ową władzę twórczej wyobraźni winniśmy przypisać nam samym. Przedstawianie rzeczywistości polega na stwarzaniu nowych form, które nadają artykulację nieukształtowanej wizji, a nie jedynie na odtwarzaniu form już istniejących.” – Ch. Taylor, Dz. cyt., s. 699.

[18]  Ch. Taylor, Dz. cyt., s. 781.

[19] Motyw ten, obecny jest w naszej kulturze do dziś, niekiedy w wersji strywializowanej, na poziomie kultury masowej.

[20] Por. „Kiedy mówię o „ekspresywizmie” nowoczesnego pojęcia jednostki, chciałbym właśnie wyrazić ideę, że objawienie dokonuje się poprzez ekspresję Idea ta sugeruje natychmiast bliską analogię a nawet związek między odkrywaniem siebie a twórczością artystyczną. Wraz z Herderem i ekspresywistycznym rozumieniem naszego życia – ta relacja staje się bardzo ścisła. Twórczość artystyczna jest teraz czynnością wzorcową, instruującą ludzi, jak mogą dojść do samookreślenia. W pewnym sensie artysta staje się paradygmatem człowieka jako twórcy oryginalnego samookreślenia Mniej więcej od roku 1800 pojawiła się tendencja, aby gloryfikować artystę, dostrzegać w jego życiu kwintesencję koedycji ludzkiej i czcić go jako wieszcza, kreatora wartości kultury”. - Ch. Taylor, Etyka autentyczności, tum. A. Pawelec, Znak, Kraków 1996, s. 53.

[21] Ch. Taylor, Źródła podmiotowości. Narodziny tożsamości nowoczesnej (…), s.695.

[22] Ch. Taylor, Dz. cyt., s. 695.

[23] „Skoro dostęp do natury uzyskujemy dzięki wewnętrznemu głosowi czy impulsowi, to możemy ja poznać w pełni jedynie dzięki artykulacji tego, co odnajdujemy w nas samych. To zaś wiąże się  z kolejna ważną cechą tej nowej filozofii natury a mianowicie z przekonaniem, że realizacja własnej natury w każdym z nas jest też pewną formą ekspresji.  Ten zaś pogląd nazwałem w innym miejscu ekspresywizmem.” – Ch. Taylor, Dz. cyt., s.690.

[24] Por. Ch. Taylor, Dz. cyt., s. 690.

[25] Ch. Taylor, Dz. cyt., s. 690.

[26] Por. W. Lorenc, Hermeneutyczne koncepcje człowieka. W kręgu inspiracji heideggerowskich, Wydawnictwo Naukowe  SCHOLAR, Warszawa 2003, s. 305

[27] Ch. Taylor, Dz. cyt., s. 691.

[28] Ch. Taylor, Tamże.

[29] Ch. Taylor, Tamże.

[30] H. -G. Gadamer Prawda i metoda, tłum. B. Baran, Inter esse, Kraków 1993, s. 345

[31] Heidegger podkreśla tę etymologię -  por.  M. Heidegger, Nietsche Tom 2, tłum. A. Gniazdowski, P. Graczyk,W. Rymkiewicz, M. Werner, C. Wodziński, PWN, Warszawa 1999, s. 403.

[32] Ch. Taylor, Dz. cyt., s. 692.

[33] Ch. Taylor, Dz. cyt., s. 693.

[34] Obydwaj filozofowie „ściągnęli niejako nieskończoność z nieba na ziemię”, lokując wymiar tego co nieskończone ze sfery przysługującej Bogu do świata stworzonego, który, zgodnie z tradycyjną koncepcją, miał swój początek w akcie stworzenie oraz  spodziewany koniec i Sąd Ostateczny.  Spinoza ubóstwił naturę, Leibniz natomiast pojął indywiduum j „na obraz i podobieństwo Boga” jako obdarzoną immanentnym dynamizmem nieskończoną potencjalność. Monada odizolowana od reszty uniwersum (jak balon z dojrzewającym winem) podlega zmianie jakościowej. Zmiana jakościowa to zapoznany w mechanistycznej nowożytnej nauce rodzaj ruchu, o którym pisze Arystoteles w Fizyce. Ten problem porusza potem Heidegger, gdy pisze na temat ludzkiego doświadczenia czasu, przeciwstawiając się koncepcjom przenoszącym fizykalny (naturalistyczny) model czasu powiązanego z ruchem, na sferę  wyobrażenia czasowości ludzkiej egzystencji. Możemy postawić pytanie: Jak to się dzieje, że coś w nas „dojrzewa”, że rodzą się pomysły, nieznane dotąd idee. Myśl, że to, co nowe, nieznane powstaje z przemieszania tego, co uprzednio znane nie jest przekonywająca – szczególnie w przypadku wybitnych osiągnięć ludzkiego geniuszu, twórczości i wynalazczości. Czy teoria kwantów, Eroica Beethovena, czy osiągnięcia informatyki wzięły się z asocjacji wcześniejszych doświadczeń autorów? Czy też się jakoś tajemniczo „urodziły”, wyszły z „osobliwego miejsca”, podobnie jak pokusy, wyrzuty sumienia?

[35] Por. Ch. Taylor, Dz. cyt., s. 692.

[36] „(…) jeśli porządek rzeczy nie jest dostępny egzoterycznie, tak, by można go naśladować w  sztuce, należy go zatem badać rozwijając nowy język, który potrafiłby ujawnić coś pierwotnie ezoterycznego i niewyraźnego.” – Ch. Taylor, Dz. cyt., s. 703.

[37] M. H. Abrams, Zwierciadło i lampa. Romantyczna teoria poezji a tradycja krytycznoliteracka, tłum. M.B. Fedewicz, słowo/obraz terytoria, Gdańsk,2003.

[38] Ch. Taylor, Dz. cyt., s. 696.

[39] Ch. Taylor, Dz. cyt., s.700.

[40] H.-G. Gadamer, Dz. cyt., s.153-160.

[41]  „W odróżnieniu od alegorii, symbol dostarcza językowej formy, dzięki której coś, co nie jest dostępne żadną inną drogą, może stać się widzialne. Podczas gdy wyrażenie alegoryczne odsyła do rzeczywistości, do której możemy też odnieść  się bezpośrednio, symbol pozwala temu, co zostało w nim wyrażone, wkroczyć do naszego świata. Jest miejscem, w którym ujawnia się coś, co w przeciwnym razie byłoby niewidzialne.” Ch. Taylor, Dz. cyt., s. 699.

[42] E. Wasserman, The Subtler Language, Baltimore, 1968, s. 10-11.

[43] Tamże.

[44] Ch. Taylor, Dz. cyt., s. 704.

[45] Ch. Taylor, Dz. cyt., s.704.

[46] Tamże.

[47] Ch. Taylor, Dz. cyt., s. 704.

[48] A. Carpentier,  Podróż do źródeł czasu, tłum.  K. Wojciechowska, Czytelnik, Warszawa 1973.

[49]„nonsens szukania w zewnętrznym świecie obrazów pamięci” - M. Proust: W stronę Swanna, tłum. T. Żeleński-Boy, PIW, Warszawa 1956.

Zapisane, powiedziane, przemilczane, czyli jak konstytuuje się sens? Inspiracje literackie hermeneutyki i postmodernizmu

            Często bywa tak, że wystawa dzieł sztuki oprócz tego, że posiada wymiar czysto estetyczny, jest także artykulacją problemów, domagających się skomplikowanego komentarza. Dzieje się tak szczególnie w przypadku konceptualizmu, w którym bardzo często nie da się pominąć związku miedzy przedmiotem, który jest „do oglądania” a zapleczem jego teoretycznych uzasadnień – nieraz w ogóle wyjaśnieniem sensu prezentowanych eksponatów. Stąd wartość recenzji. 

            W styczniu 2013 w sali odczytowej „Pod Sową” Miejskiej Biblioteki Publicznej w Gorlicach mogliśmy oglądać wystawę zatytułowaną Korespondencja będącą podsumowaniem 9 Międzynarodowego Festiwalu Sztuki Książki[1]. Dodatkową okazją dla zorganizowania obecnej ekspozycji były obchody  przypadającego w bieżącym roku jubileuszu 65-lecia gorlickiej Biblioteki. Wiodącym tematem aktualnej edycji festiwalu był motyw korespondencji – stąd tytuł wystawy. Autorom chodziło o jednak nie tylko o tradycyjną wymianę listów miedzy osobami, lecz także o korespondencję sztuk, problem przekładu, recepcję tradycji, dialog teraźniejszości z przeszłością. Na wystawie mogliśmy oglądać obiekty piśmiennicze, które nie przypominają tradycyjnych listów ani książek, lecz są rzeźbami, instalacjami, przedmiotami o charakterze konceptualnym. Niektóre kompozycje są tak skonstruowane, że zakładają aktywne uczestnictwo widza i – jak się wydaje – próbują w ten sposób odzwierciadlić znaną ideę dzieła otwartego. Tak jest zapewne w przypadku instalacji ukazującej widok dwóch słynnych pałaców w Weronie, które znamy z historii Romea i Julii. Między balkonami po rozpiętym sznurze wędrują „listy kochanków?” Fiszki biblioteczne? Dyskretne aluzje między epokami? Zwiedzający wystawę sami mogli coś dopisać, albo zabrać kartkę, by mieć na pamiątkę – mogą zrobić cokolwiek, zostawiając  w ten sposób jakiś ślad po sobie. W innym miejscu wśród eksponatów znalazł się  składany parawan – na nim napisy: Widzisz! Co się gapisz?! Jeszcze zobaczysz! – różne zastosowania słowa widzieć w związku z przedmiotem, który służy temu, aby widzeniu (się) skutecznie przeszkodzić. Inna praca to tablice, które pokrywa z zagadkowy relief – wzór, przypominający pismo klinowe. Co jest napisem a co ornamentem? Takie pytanie zapewne musiał sobie stawiać niejeden archeolog. Jest też korespondencja Heloizy i Abelarda – biała suknia (ślubna?) z zaszytymi fragmentami listów.

            Wiemy, że naśladowanie, tworzenie podobizn nigdy nie wyczerpywało istoty malarstwa. Tak samo, jak literatura nigdy nie była zbiorem plotek o życiu fikcyjnych postaci. Jednak sytuacja sztuk plastycznych uległa radykalnej zmianie, od kiedy wraz z wynalezieniem fotografii, portret albo szkic terenu – potrzebne do celów czysto użytkowych – dały się wykonać w sposób mechaniczny. Malarstwo zostało zwolnione z rzemieślniczej funkcji i stało się wyłącznie dziedziną swobodnej twórczości. Podobnie dziś, w epoce komputerów i telefonów komórkowych, książka lub list w formie papierowej nie są już jedynymi nośnikami informacji, przez co coraz częściej pretendują do rangi obiektów „czysto” artystycznych. Pojawiają się różne pomysły, aby tradycyjnej książce nadać formę odświętną i unikatową. Znana jest idea „książki jedynej”, która polega na tym, by każdy egzemplarz danego nakładu nosił cechy szczególne, zyskując tym samym wartość kolekcjonerską.

Z drugiej strony warto mieć na względzie, że współczesne – elektroniczne formy komunikacji mogą niekiedy obyć się bez czytelnika. Link uruchamia sekwencję poleceń, niezależnie od tego, że ma on formę tekstu. Roboty internetowe generują sygnały  (w formie napisów) ale bez podmiotu, który by je czytał. Jest to bardziej mechanizm bodźca i reakcji, niż porozumienie – rzecz humanistyki. Fakt, że na koniec ktoś czyta, to, co ukazuje się w postaci tekstu, przestaje być istotą funkcjonowania systemu.

A jeśli wyobrazimy sobie kompozycję zawierającą kartę pamięci – moduł z komputera na białym tle, zatytułowaną „Nieodkryty zespół świątyń starego państwa Majów”? Jak wiadomo nikt nie ma pewności, czy tamte budowle służyły do mieszkania, czy nie były czymś w rodzaju poezji, tworzonej za pomocą architektury.             

            Zostawiamy po sobie ślady. Jedne ślady znaczą, ponieważ są znakami w sensie tradycyjnym, inne ponieważ ktoś rozpoznaje w nich oznakę, objaw. Kiedy widzimy na zabytkowej ścianie napis „Byłem tu”, rozumiemy go po prostu, jako użytkownicy języka, ale potrafimy go także odczytać jako objaw braku wychowania, lub akt wandalizmu. A co, jeśli przed wiekami sami Rzymianie pisali na swoich murach – zwyczajnie – tak, jak my, coś w rodzaju „Zaraz wracam”? Więc czas decyduje o znaczeniu znaków, o ich znakowej,  by tak rzec, tożsamości.     

            O ilu sprawach nie piszemy, ponieważ uznajemy je za nazbyt błahe? Ale kiedy się okazuje, że są one błahe i kto to ustala? Czy miałem powody, aby zanotować, co robiłem wczoraj po południu? Joyce opisuje poranek Leopolda Blooma ze szczegółami, które współcześni uznawali za gorszące. Co przeczytamy, a czego nie przeczytamy miedzy wierszami w liście od osoby, którą znamy od najmłodszych lat? Więcej niż ktoś obcy? Może więcej niż trzeba? Z drugiej strony, znane są liczne przypadki pacjentów szpitali psychiatrycznych, którzy zapisują „wszystko”.

            W ciągu dziejów piśmiennictwa przesłania literackie wciąż nadbudowują się nad sobą nawzajem i w ten sposób nieustannie konstytuują na nowo swój sens. Na co dzień zwykło się mniemać, że tekst stanowi jedynie medium, przekaźnik dla treści, która istnieje samoistnie i niejako wcześniej, zanim myśl autora oblecze ją w pismo. Jednak znamy współczesne teorie, zgodnie z którymi sens, czyli treść przekazu ustala się dopiero po, lub w trakcie lektury. Zakłada się, że kontekst – „tło”, na którym odbiorca aktualnie odczytuje pismo, istotnie przesądza o jego znaczeniu. Można powiedzieć, że logiczny sens danego tekstu nigdy nie istniał tak, jak list, który jest w butelce albo jak dokument, który jest w szufladzie. Pomyślana treść  –  to, co oznaczane, nie da się też porównać do  przesyłki, którą  nadawca  wkłada do koperty utkanej z napisów lub żywego głosu. Taką przesyłkę ktoś miałby „otwierać” wyjmując z jej wnętrza  gotową zawartość – eidos, sens uniwersalny. Może w ogóle, ów sens dany jest nam zawsze zaledwie, jak tęcza, którą możemy ujrzeć tylko z pewnej odległości i właściwie tylko dzięki tej odległości. To co znaczone  dałby  się więc pojąć jak blizna, która zarasta ranę miejscu wciąż odnawiającego się pęknięcia. Już Fryderyk Nietzsche pisał,  że świadomość to „obłęd po czynie”  i że nie stanowi ona żadnego absolutnego datum. Życie ustala samo siebie i jest procesem konstytuującym wciąż na nowo swoją własną treść.  

Nasze tzw. uczestnictwo w kulturze – nasz rozumiejący sposób bycia polega na tym, że bierzemy udział w korespondencji między epokami i miedzy tekstami, zostawiając ślady, które kiedyś odczyta ktoś w sposób odmienny, niż zdołaliśmy to przewidzieć. Może w ogóle nikt nie odczyta. 

Tekst, przekaz, czymkolwiek by nie był – odsyła nas do innych tekstów, nawiązując do nich jako parafraza, odpowiedź na pytanie, które postawiono bardzo dawno temu, tak że kontekst zapytywania poszedł w zapomnienie. Znana jest hipoteza, że dialogi platońskie nie ukazują w pełni poglądów autora, i że na co dzień w Akademii mówiono o czymś innym. Tego, co uznaje się oczywiste, nikt nie zapisuje. Są liczne powody, dla których w różnych epokach piszący przemilczają pewne fragmenty ludzkiego doświadczenia. To, co w ten sposób zostało pominięte, zyskuje walor tła dla innych treści, zachowując tym samym charakter niejawnych presupozycji. Rozpoznanie i odkrycie tego, o czym się nie pisze – paradoksalnie – może wyznaczać granice epoki.  

W tym kontekście ważne się wydaje pojecie doświadczenia hermeneutycznego, które Gadamer przedstawił w swej Prawdzie i Metodzie: 

„W istocie, jak widzieliśmy, doświadczenie jest zawsze doświadczeniem negatywnym: nie jest tak, jak przyjmowaliśmy. W obliczu doświadczenia, jakie się robi z jakimś innym przedmiotem, zmienia się jedno i drugie, nasza wiedza i jej przedmiot. Wiemy teraz inaczej, a to oznacza: sam przedmiot „nie wytrzymuje”. Nowy przedmiot zawiera prawdę o starym”[2] 

Oczywiście warto przywołać w tym miejscu heglowski rodowód myśli hermeneutycznej. W Nauce logiki czytamy:

    „Ponieważ to, co istotne, istnieje tylko w przeciwieństwie do tego, co nieistotne, wiec samo to, co nieistotne, jest w pewnym stopniu tym, co istotne, sam pomysł stanowi w pewnym stopniu ujawnienie istoty”[3] 

Zaś Ignacy Fiut w komentarzu do tego fragmentu pisze:

        Chodzi tutaj o to, ze pozór zakłada samą istotę, gdyż ją ujawnia, a ona w nim jakby „prześwituje”. Najogólniej, pozór i istota, ich wzajemna gra, to – według Hegla – stopnie  rozwoju idei absolutnej.’[4]

Pozostając w kręgu inspiracji hermeneutycznych i derridianskich, kategorię przemilczenia należy pojmować w kontekście  tradycji heglowskiej negacji. To,  co przemilczane zawsze ukazuje się jako tło, horyzont wszystkiego, co jeszcze nie uświadomione, zarazem warunek umożliwiający jawność treści aktualnie obecnej. To co się prezentuje, możliwe jest jako przedmiot tylko dzięki ukrytej strukturze zapośredniczeń, których  niejawny mechanizm, który warunkuje fenomen – zjawisko. Kiedy ową strukturę wydobywamy na jaw, horyzont naszej wiedzy – horyzont fenomenów momentalnie  przesuwa się  i –  mówiąc za Heglem, mamy nową wiedzę i nowy przedmiot.

„Hegel mówi: Ruch dialektyczny, który  wykonuje świadomość w sobie samej zarówno w swej wiedzy, jak w swym przedmiocie, o ile dla niej nowy prawdziwy przedmiot stąd wyrasta, jest właśnie we właściwy sposób tym, co nosi miano doświadczenia” [5]

Gadamerowskie pojęcie doświadczenia hermeneutycznego opiera się więc  przekonaniu, że wszelki przyrost wiedzy koniecznie wiąże się z dialektyczną grą tego, co odsłaniane i tego, co w procesie rozumienia jest zasłaniane – co  niejako przechodzi w cień. Oko, które patrzy,  nie widzi samego, tym samym kadr, perspektywa jaka się odsłania góry zakłada niewidoczny „punkt widzenia”, tj. punkt z którego widzenie się dokonuje. To są presupozycje każdego rozumienia. Coś się odsłania,  przesłaniając zarazem to, co w tej sytuacji zamienia się w „milczące” tło.

            Jednak  czy zastanawiając się nad fenomenem pisma, koniecznie musimy ulegać tym postmodernistycznym tendencjom? Przecież potrafimy odróżnić tekst od  kontekstu, i znak od oznaki  –  choć modne się stało mylenie zakresów tych pojęć, celowe zacieranie różnic, podkreślanie względności rozróżnienia.   

To tak, jak gdybyśmy posługiwali się definicją zbyt szeroką, po czym okazywałoby się, że wszystko jest znakiem, że wszystko jest śladem, tekstem lub jak Stachura pisał, że wszystko jest poezją. Czy byłoby w takim razie coś, co poezją nie jest?  I czy w takim razie nie byłoby  nudno?

Oczywiście wiemy, że w obrębie kultury nie ma nagich faktów, że żyjemy w świecie znaczeń, a człowiekowi przysługuje taki sposób istnienia, że wszystkiemu, co go otacza, nadaje jakiś sens. Choćby nie nadawał, to i tak nadaje, bo przynajmniej musi uznać za obowiązujący jakiś sens zastany. Stąd przekonanie, że żyjemy bardziej pośród znaków, aniżeli rzeczy, które są po prostu, nie będąc znakami. Oczywiście bliski się nam wydaje ten  sposób myślenia – bardzo nastrojowy, w którym można dopatrzeć się pewnej odmiany mistycyzmu. Czy nie jest to jednak swoisty wstęp do dezinformacji. Jeśli wszyscy bazgrzą, a znaczenie, obowiązywalność, czy w ogóle status takich niby-znaków okazują się mniej lub bardziej (prędzej czy później) dowolne, to może w ogóle należy traktować wszystko, co nas otacza jak wielki ornament? Możemy się bawić np. w czytanie miasta, zestawiając ze sobą szyldy i rozkłady jazdy, podarte gazety, napis na koszuli kogoś, kto nas mija, znak krzyża na niebie… utworzony przez dwa odrzutowce. Tylko  wsiąść na „wózek”, by zamieszkać na lewym brzegu Sekwany, może Patagonia, Macondo albo Nueva Uqbar , ale czy dzisiaj kogoś jeszcze bawi Kabaret metafizyczny?

Paweł Nowicki: Written down. Uttered, Concealed, or How is Sense Established? Literary Inspirations for Hermeneutics and Postmodernism.

Summary:

The starting point of this discussion is to discuss the exhibition “Correspondence” with is a summary of the 9 International Book Art Festival, held in the Public Library. S. Gabryela in Gorlice in January 2013. Reflections in the text relate to issues of character, meaning, sense of human creations  in the context of contemporary trends philosophical – hermeneutics and postmodernism. The article mentions the problems of interpersonal communication, ancient and modern media information and correspondence literature and visual arts.

Artykuł opublikowany w: Filozofia w literaturze literatura w filozofii, Wydawnictwo Uniwersytetu Rzeszowskiego, Rzeszów 2013.

---

[1] "Korespondencja" - 9. Międzynarodowy Festiwal Sztuki Książki , Płock, 07.01.2012 - 29.01.2012. Nagrody przyznało jury w składzie: prof. Ewa Latkowska, prof. Włodzimierz Szymański, Jadwiga Tryzno, Marek Gajewski, Radosław Nowakowski, Alicja Słowikowska, Ania Gilmore. Do konkursu zakwalifikowało 25 autorów. Dwie pierwsze nagrody otrzymały  Susan Johanknecht (książka) i Renata Pacyna (obiekt). Drugie nagrody jury przyznało Grażynie Brylewskiej oraz Pameli Paulsrud, a trzecie: Magdalenie Haras, Maciejowi Jabłońskiemu i Peggy Johnston. Alicja Wasilewska, Dyrektor Płockiej Galerii Sztuki przyznała  swoją nagrodę, której laureatką została  Małgorzata Malwina Niespodziewana.

[2] Hans G. Gadamer,  Prawda i Metoda, tłum. B. Baran, Kraków 1993,  s. 331.

[3] Georg W. F. Hegel, Nauka logiki t. II, s. 257.

[4] Ignacy S. Fiut, Negacja i niebyt. Ujęcie systemowe Georga  W. F. Hegla i Martina Heideggera, Kraków 1997, s. 66.

[5] – H.G. Gadamer,  Prawda i Metoda, s. 330.

Ciało w malarstwie Jarosława Baucia - recenzja

28 października 2016 r. w gorlickiej Galerii „Dwór Karwacjanów” w sali im. ks. Bronisława Świeykowskiego odbył się wernisaż wystawy malarstwa Jarosława Baucia[1].

Na ścianach galerii zauważamy serię różowych płócien pokrytych skłębionymi plamami gęsto położonej farby. Niektóre prace, w których ciężkie masy uformowane są w zawiłe reliefy faktury, stanowią niemal płaskorzeźby. W zasadzie prace te są monochromatyczne. Nacieki farby chwytające światło, dają efekt, który poszerza zakres gradacji walorowych. Róż wenecki rozrzedzony bielą daje róże stopnie nasycenia przez co artysta osiąga podobny efekt, jak gdyby rozporządzał stopniami szarości rozegranymi na skali czerni i bieli. Pierwsze wrażenie, jakie można odnieść, zwiedzać wystawę wiąże się z uczuciem pewnej monotonii. Jednak patrząc uważnie, spoglądając z bliska, odkrywamy bogactwo impastowych struktur dających każdej pracy niezgłębialną zarazem indywidualną tożsamość. W malarstwie Baucia ciało physis – tworzywo, zarazem apeiron pozbawiony formy, zdaje się kłębić niczym chmury, rozlewać jak ciasto; jest różowe, delikatne, bezbronne, pulchne. Są partie ostre, nieco poszarpane – inne, przyjmując formy organiczne, zdają się nawiązywać do motywów roślinnych, glejowate, gąbczaste jak polipy morskie, czasami przybierają kształt fali.

Fot. P. Nowicki

Róż dający wrażenie krwistej czerwieni mięsa, zdaje się łagodny i nie przywodzi na myśl ani ran ani cierpienia.  Pomimo, że ludzkie ciało w sposób oczywisty ukazane jest w swojej nagości, nie ma w obrazach Baucia nuty erotyzmu. Przeciwnie, to co ujawnia się w prezentowanych kreacjach, to moment karykatury, aluzje do groteskowo zniekształconych twarzy grubasów, „dorosłych niemowląt”, bezradnych i rozpieszczonych.

 Przypomina się film Wielkie żarcie z M. Mastroiannim, z jego metaforą hiperkonsumpcji, cywilizacji, która być może osiągnęła swój kres. Ciało w obrazach Baucia kojarzy się z sybarytyzm i „rozwałkonieniem”, zarazem masą, tworzywem, które (co brzmi złowieszczo) może być „zasobem do eksploatacji.” (nie zapominajmy o transplantologii).

Jako kontrprzykład wyobraźmy sobie muskularną postać żołnierza  o śniadej, smukłej sylwetce, greckiego wojownika spod Troi. Jego gniew, anoia czyli „brak rozumu” (nous) wywołany natchnieniem Aresa – boski szał wojownika, który ból ran czuje dopiero po zwycięskiej walce.

Twarze, o których wspomniałem, zjawiają się niewyraźnie, wyłaniają się z gąszczu poplątanych cieni rzucanych przez linie faktury i nawet nie mamy pewności, czy nie ulegamy złudzeniu rozpoznając je wśród pozornego chaosu. 

Ludzkie ciało ukazane w kreacji artysty zdaje się bezforemne, jak jeden żywiołów pierwszych filozofów – woda czy powietrze – pierwiastek nam najbliższy, choć nie wymieniony przez  presokratyków, szukających prazasady – arche. Wydaje się dziwne, że starożytni formułując różne teorie – próby odpowiedzi na pytanie o pierwszą zasadę, wymieniając wodę, ogień, ziemię i powietrze, przeoczyli to, co człowiekowi najbliższe – to, z czego utkana jest jego zjawiskowa postać – ciało. Bo choć zniszczalne – powstaje i ginie – stanowi przecież substancjalną osobliwość, wyraźnie samoistną – niereprodukowalną w żaden sztuczny sposób – jak np. okręt o którym powiemy, że może wykonany być z drewna, czy pomnik z kamienia. (Ostatecznie nowoczesna chemia – wodę, powietrze, ogień, to znaczy procesy spalania, także potrafi rozłożyć na prostsze czynniki). Dla starożytnych żywioły stanowiły kres wyjaśniania – dalsze zapytywanie – z czego się składa się arche – nie miało już sensu. Prócz czterech żywiołowa był jeszcze apeiron (termin nie w pełni trafnie tłumaczony jako bezkres[2]), jest tym co nie posiada granic, tym samym pozostaje pozbawione formy. Greckie słowo peras oznacza granicę a tym samym kontur. „Być czymś” – znaczy więc mieć granicę, eidos, kształt. To pamiętamy z nauki Anaksymandra, który tego, co pierwsze szukał nie w physis, ale w dziedzinie, którą dziś wiązalibyśmy bardziej z domeną logiki.

Ciało w obrazach Baucia nosi znamiona takiego bezkształtu, potencjalności, otwarcia na formę lub interpretację. Zdaje się stanowić zasób możliwości – bierny, gotów przyoblec się w zadany kształt, zarazem jednak fizycznie konkretny i w swojej witalności płodny. Powierzchnie tych obrazów zdają się wrażliwe[3] – barwa i materia malowidła są jak żywa tkanka, która mogłaby zakrwawić, gdyby zranił ją… dotyk.

Możemy także podjąć próbę zrozumienia prac artysty w duchu tradycji praktyk Dalekiego Wschodu, jako impuls do medytacji rozpoczynającej wędrówkę wyobraźni w głąb własnego wnętrza – próbę wizualizacji tego, co w normalnych warunkach nie jest dostępne naszym oczom. Za taką interpretacją przemawiałby spokój, jaki emanuje z całej ekspozycji. Niektóre obrazy zdają się do siebie podobne (wspomniano o multiplikacji) i są niczym słowa mantry, które bardziej mają za zadanie wprowadzać nas w trans, niż być nośnikami znaczeń. Taka próba odczytania prac J. Baucia tłumaczyłaby więc zarówno „majaczenie” twarzy, jak również – tym razem taoistycznie pojęty bezkres, zjawiskowość, rozpływającą się złudę świata zmysłowego. Tym, co uchwytne, byłoby tyko różowe wnętrze – alegoria czystego oddechu.  

 

Fot. P. Nowicki

Gorlicką wystawę zwiedzać można od28 października do 23 listopada 2016 r.

---

[1] Jak  czytamy w notce biograficznej: „Jarosław Bauć urodził się 17 stycznia 1959 r. w Krakowie. W latach 1980-1985 odbył studia  w Państwowej Wyższej Szkole Sztuk Plastycznych w Gdańsku na Wydziale Malarstwa.
Dyplom uzyskał w 1985 roku w pracowni prof. Włodzimierza Łajminga. Od 1985 roku pracuje w gdańskiej Akademii Sztuk Pięknych w Gdańsku. Był asystentem w Pracowni Podstaw Malarstwa i Rysunku prof. Teresy Miszkin. W 2001 roku uzyskał II stopień kwalifikacji. Od 2005 roku prowadzi Pracownię Wiedzy o Strukturach i Działaniach Wizualnych. Od 2006 roku wykłada historię sztuki na Uniwersytecie Gdańskim. Zajmuje się malarstwem i rysunkiem. Właściciel i kurator "Galerii Jesionowej 4B/3" w Gdańsku Wrzeszczu. Mieszka w Gdańsku.
Malarstwo Jarosława Baucia mocno zakorzenione jest w tradycji sztuki europejskiej. Skłaniając się ku sztuce tradycyjnej artysta prowadzi poszukiwania w wymiarze malarstwa figuratywnego. Charakterystyczną cechą dla ostatnich obrazów artysty jest ich monochromatyczna paleta barwna zawężona jedynie do odcieni czerwieni i jej pochodnych. Inspiracją dla twórcy stają się elementy kultury masowej, znamienne dla niego jest również odwoływanie się do ikonografii sztuki dawnej. Artysta często multiplikuje przedstawienia tworząc cykle obrazów, które podlegają przetworzeniom i modyfikacjom.”

[2] W polszczyźnie, z pojęciem „bezkresu” łączymy skojarzenia raczej pozytywne. Wielość bogactwa, nieskończone (szczęśliwe) trwanie, bezmiar dóbr wszelakich. Ten polski przekład oddaje ilościowy aspekt greckiego terminu. Anaksymander słowem apeiron nazywał to, co nie ma granicy (peras) – co jest nieokreślone, trudne do nazwania, wątpliwe, niebezpieczne jak morze, w którym można pobłądzić, nie znając nawigacji.  Dla przykładu: By narysować kwadrat, który „jest czymś”, to znaczy da się zdefiniować, z potencjalnego „bezkresu” tła musimy wyodrębnić kształt, rysując cztery odcinki odgraniczające, rzazem wyznaczające zadaną figurę. Chodziło więc o aspekt przestrzenny i strukturalny. Zapewne też przeliczalny, ale w pierwszym rzędzie dany jest nam jako przedmiot wyobraźni – eidos, kształt. Z tak pojętego bezkresu (apeiron) wszystko się wyłania i wszystko z powrotem do niego powraca, jak na szkolnej tablicy, kiedy już po lekcji  zmażemy gąbką geometryczne konstrukcje.

[3] W tym aspekcie wizja Jarosława Baucia zdaje się to przeciwieństwem agresywnego malarstwa Francisa Bacona, gdzie wizerunek poranionego, zdeformowanego ludzkie ciała kieruje wyobraźnię odbiorcy w stronę6 brutalności i przemocy.

Ciało w malrstwie Jarosława Baucia

28 października 2016 r. w gorlickiej Galerii „Dwór Karwacjanów” w Sali im. ks. Bronisława Świeykowskiego otwarta została wystawa malarstwa Jarosława Baucia[1].

Fotorelacja z wernisażu znajduje się TUTAJ

Gorlicką wystawę zwiedzać można od  28 października do 23 listopada 2016 r.

Fot. P. Nowicki

Fot.P. Nowicki

Fot. P. Nowicki

Fot. P. Nowicki

---

[1] Jak  czytamy w notce biograficznej: „Jarosław Bauć urodził się 17 stycznia 1959 r. w Krakowie. W latach 1980-1985 odbył studia  w Państwowej Wyższej Szkole Sztuk Plastycznych w Gdańsku na Wydziale Malarstwa.
Dyplom uzyskał w 1985 roku w pracowni prof. Włodzimierza Łajminga. Od 1985 roku pracuje w gdańskiej Akademii Sztuk Pięknych w Gdańsku. Był asystentem w Pracowni Podstaw Malarstwa i Rysunku prof. Teresy Miszkin. W 2001 roku uzyskał II stopień kwalifikacji. Od 2005 roku prowadzi Pracownię Wiedzy o Strukturach i Działaniach Wizualnych. Od 2006 roku wykłada historię sztuki na Uniwersytecie Gdańskim. Zajmuje się malarstwem i rysunkiem. Właściciel i kurator "Galerii Jesionowej 4B/3" w Gdańsku Wrzeszczu. Mieszka w Gdańsku.
Malarstwo Jarosława Baucia mocno zakorzenione jest w tradycji sztuki europejskiej. Skłaniając się ku sztuce tradycyjnej artysta prowadzi poszukiwania w wymiarze malarstwa figuratywnego. Charakterystyczną cechą dla ostatnich obrazów artysty jest ich monochromatyczna paleta barwna zawężona jedynie do odcieni czerwieni i jej pochodnych. Inspiracją dla twórcy stają się elementy kultury masowej, znamienne dla niego jest również odwoływanie się do ikonografii sztuki dawnej. Artysta często multiplikuje przedstawienia tworząc cykle obrazów, które podlegają przetworzeniom i modyfikacjom.”

Wystawa poplenerowa „SzymbART 2015”

Dnia 23 września 2016 r. w  gorlickiej Galerii Sztuki „Dwór Karwacjanów” w sala główna im. ks. Br. Świeykowskiego, odbyło się otwarcie Poplenerowej Wystawy Prac Pedagogów Wyższych Uczelni „SzymbART 2015” będącej zwieńczeniem zeszłorocznego I Sympozjum Artystycznego, któremu towarzyszyła dyskusja panelowa pt. Czy sztuki można nauczyć?

Fot. P. Nowicki

 Spotkanie to odbyło się w lipcu 2015 roku, w Ośrodku Konferencyjno-Wystawienniczym „Kasztel w Szymbarku” Zostało zorganizowane  przez Wydział Sztuki Uniwersytetu Rzeszowskiego, Instytut Filozofii Uniwersytetu Rzeszowskiego oraz Muzeum Dwory Karwacjanów i Gładyszów. Brali w nim udział artyści, historycy oraz teoretycy sztuki, jak również pedagodzy średnich i wyższych uczelni artystycznych: prof. Krzysztof Tomalski - Wydział Grafiki ASP Kraków, dr hab. Józef Jerzy Kierski – Wydział Sztuki, prof. UR Rzeszów, dr hab. Łukasz Konieczko - prof. ASP Kraków, dr Szymon Wojtanowski - ASP Kraków, dr Marcin Hajewski - ASP Katowice, dr Beata Lewińska - dyrektor Liceum Plastycznego w Warszawie, mgr Wojciech Sokólski - dyrektor Liceum Plastycznego w Supraślu, dr Joanna Adamowska – nauczyciel w Liceum Plastycznym we Wrocławiu, dr hab. Marlena Makiel - prof. nadzwyczajny, Wydział Sztuki UR, dr hab. Antoni Nikiel – prof. nadzwyczajny, Wydział Sztuki UR, dr hab. Marek A. Olszyński - prof. nadzwyczajny, Wydział Sztuki UR, dr hab. Marek Pokrywka - prof. nadzwyczajny, Wydział Sztuki UR dr hab. Jan Franciszek Ferenc - profesor na Wydziale Artystycznym UMCS Lublin, dr. Magdalena Uchman - Wydział Sztuki UR, dr hab. Artur Mordka - prof. nadzwyczajny, Instytut Filozofii UR, dr Włodzimierz Zięba - Instytut Filozofii UR, mgr Agnieszka Koryl - Instytut Filozofii UR, mgr Kamila Bednarska - Wydział Sztuki UR, mgr Piotr Woroniec - Wydziału Sztuki UR, mgr filozofii Paweł Nowicki, dr Agnieszka Iskra – Paczkowska, Instytut Filozofii UR Rzeszów. 

Fot. P. Nowicki

Na wystawie zaprezentowali swoje prace:

Krzysztof Tomalski - ASP Kraków, Józef Jerzy Kierski – Wydział Sztuki UR, Łukasz Konieczko - ASP Kraków, Szymon Wojtanowski - ASP Kraków, Marlena Makiel-Hędrzak - Wydział Sztuki UR, Antoni Nikiel – Wydział Sztuki UR, Marek A. Olszyński - Wydział Sztuki UR,Marek Pokrywka - Wydział Sztuki UR, Jan Franciszek Ferenc - Wydział Artystyczny UMCS Lublin, Magdalena Uchman - Wydział Sztuki UR, Kamila Bednarska - Wydział Sztuki UR , mgr Piotr Woroniec - Wydział Sztuki UR

Fot. P. Nowicki

Obszerna fotorelacja ze spotkania  znajduje się TUTAJ

Fot P. Nowicki

"Baskijski diabeł" Zygmunta Haupta

Baskijski Diabeł Zygmunta Haupta jest dziełem, które sytuuje autora w rzędzie wielkich pisarzy współczesnych, czyniąc go twórcą na  miarę M. Prousta, J. Joyce’a, czy R. Musila. Oto przed nami zbiór szkiców, krótkich esejów, zapisków z dziennika, pisanych w pierwszej osobie tak, iż możemy się domyślać, że narrator, jest tożsamy za autorem książki. Tym, kto do nas mówi jest polski inteligent, wychowany na ziemiach dawnego zaboru austrowęgierskiego – wykształcony, któremu obca jest wszelka pospolitość, zarazem pozostający z dala od sfer dawnej arystokracji. W tym swoim socjalnym usytuowaniu trochę przypomną bohatera-narratora Prousta. Drogie jest mu dziedzictwo kultury, którego depozytariuszem był niegdysiejszy dwór, jednak nie należy do wąskiego elitarnego kręgu. Jak się dowiadujemy, spotyka go życiowy zawód, gdy młoda kobieta, którą bardzo kochał, okazuje się mu niedostępna z racji jej zbyt „wysokiego” urodzenia. Autor wspomina ten epizod ze swojego życia dyskretnie, bez cienia sentymentalizmu; taktownie pisze o faktach, jak gdyby mówił o doświadczeniach innej osoby. Otwiera się przed nami perspektywa Polski przedwojennej, koloryt miast kresowych, gdzie prócz Polaków żyli obok siebie Ukraińcy i Żydzi. Pod pewnym względem, w prozie Haupta daje się odczuć powinowactwo z literacką wizją Bruno Schulza czy filozoficzną poezją Leśmiana. Skądinąd klimat twórczości Haupta przypomina nieco Szkice piórkiem A. Bobkowskiego. Skromność, prawość, pisanie jakby od niechcenia na marginesie powagi życiowych obowiązków, bez artystowskiego zadęcia. Humanizm i wierność tradycji, patriotyzm – choć nie deklarowane, zdają się nieodłącznym elementem tła, oczywistą prepozycją. Leśne pejzaże, polowania, obraz przyrody bardzo sugestywny i oryginalny, jednak bez romantycznej,  panteistycznej nuty, widziany z twardej pozycji myśliwego. Narrator prowadzi nas przez historię – od scen z życia na przedwojennych kresach, przez doświadczenia żołnierza wojny 1939 roku, służącego później  w polskich oddziałach, walczących w obronie Francji. Ostatnie zapiski pochodzą z czasów pobytu bohatera  w USA.  

Bardzo często wykorzystywanym przez pisarza środkiem stylistycznym jest oksymoron budowany z przeciwstawnych jakości przedmiotów, gdzie rekwizyty obrazu literackiego wzmagają swa siłę ekspresji poprzez zderzenie elementów  niewspółmiernych z uwagi na własności zmysłowe oraz ich symbolikę. 

 „Więc to jest spełnienie dawnych marzeń i zachceń, majaków przewidywanych i odgadywanych. Bo zastanowić się: przedtem to była pustka taka, jak przed dniem stworzenia, przestrzeń nieskontrastowana, czarno-biała, z rozsypanymi opiłkami gawronów i kruków  na chropowatym od białości polu. Lśnią tylko oślizłe łozy, łozina i jak wieczór, to gwiazdy trzeszcza ponad wierzchołkami gałęzistymi drzew.”[1]

Zimowy pejzaż i jego „oślizłe łozy” – jakości zmysłowe o zdecydowanie negatywnym nacechowaniu kontrastują z kosmiczną wzniosłością, „trzeszczących gwiazd” metafizyczną wręcz, „witrażową” wizją,  przywołującą echo pytania o istnienie Boga.

Innym wątkiem refleksji autora jest doświadczenie czasu. I znowu pojawia się zderzenie skończoności ludzkiej egzystencji z ogromem historii w skali wręcz geologicznej. W pejzażu Francji widzimy drogę wytartą kołami wozów z okresu cesarstwa rzymskiego, oraz starego człowieka na tle resztek kamyków pochodzących ze starożytnego fresku. 

   „Dziwne to pomyśleć! Więc jak to Naprzód coś było skalą, gnejsem, piaskowcem, alabastrem, masa nieprzeliczoną i tępą natury, calizną, blokiem i odłupane cierpliwie, i obrobione skrzętnie, i zlepione, i ułożone, przesiane prze mózg ludzki jak przez sito, dobrane, wyspekulowane, wygładzone i wyszlifowane, kiedy zbiegło się w obraz, kiedy pobłogosławione i wyświęcone do zaszczytu, do wzruszenia sztuki, dzieła sztuki, po to tylko ażeby przyszedł czas i rozdmuchał to znowu w chaos, w mnogość, czyli nicość.

Widzisz stary, myślę, wyszedłeś mi tu na przeciw jak groźne memento, jak przypomnienie o nietrwałości (…) Co stało się z dawną chwilą? Dlaczego odleciała od ciebie, dlaczego była? Kto zaklął ja wtedy? Karykatura człowieka. Czemu wybucha to nagle wpośród nas, a potem odchodzi i pozostawia nas jak wydmuchane szczątki preparatów entomologicznych.”[2]

I w innym miejscu:

Jedyny, jedyność człowieka! Jakże mi sobie z tym dać tu radę? Co zrobię, kiedy rozlezie mi się w palcach w ogromny kraj, nieogarnięty przestwór. Gubi mi si w przestrzeni  w czasie. Człowiek sprzed kilku lat przepadł mi tak, jak ta woda, która ciekła rzeką pięćdziesiąt lat temu. Pewnie, ze naniosło w tym miejscu mułem, pewnie, że o tu! leży spróchniały pień, jaki przyniosła na swym grzbiecie umarła lat temu pięćdziesiąt fala.”[3]

      W swej refleksji nad z naszym potocznym doświadczeniem czasu, autor odwołuje się wprost do Bergsona i Prousta, jako na autorów, którzy podważyli nowożytne zdroworozsądkowe wyobrażenie przemijania. W ślad za tymi autorami, odrzuca utrwalone przez mechanistyczną fizykę oraz tzw. „odczarowanie świata” pojmowanie trwania, dało w efekcie pojęcie czasu linearnego skądinąd tzw. „pustego czasu”, w którym zdarzenia o różnym znaczeniu dzieją się równolegle – znajdują się „obok siebie” w jednej homogenicznej czasoprzestrzeni, jak przedmioty w pudełku. To wyobrażenie zrodziło się wraz mechaniką Newtona i układem współrzędnych Kartezjusza. Czas i ustalone przyczynowo zależności miedzy zdarzeniami, także ich wzajemne przestrzenne relacje  są nałożone na rzeczywistość jak siatka kartograficzna na rzeczywistą Ziemię. Pozwalają liczyć, ułatwiają orientację w terenie, ale pod pewnym względem fałszują jej obraz w dodatku – wskutek utrwalonego rutynowego nawyku, gdy zaczynają być brane dosłownie, tworzą z goła nieprawdziwe wyobrażenie o naturze rzeczy. Inkowie nie znali mapy, to znaczy odzwierciedlenia powierzchni ziemi na płaszczyźnie, analogicznie jak dla ludzi kultur przedpiśmiennych niepojęte było słowo oderwane od sytuacji rozmowy, żywej opowieści, osobistej ekspresji. 

Spójrzmy na dość obszerny fragment, wybrany z przeszło siedemset stronicowego dzieła, który może posłużyć jako ilustracja niniejszych rozważań:

„Ta nowoczesność zachłyśnięta jest  nagle nadeszłą zdolnością ludzkiego mózgu do szeregowania systematyzowania obserwowalnych zjawisk i do wybijania monety, które  słów kosztem rzeczywistości nabierają niezachwianych i opętujących nas zaznaczeń. Razem z dawną sztuką uogólniania i abstrahowania i  logiką dedukcji stworzyliśmy sobie osobny obraz o świecie  fool’s paradise, jak mówią Anglicy.

Dedukcja nas zubaża. Dedukcja, logiczny wątek, który determinuje nam przyszłość i sprowadza ja do nudy. Jesteśmy funkcjami rozmaitych danych, które grodzi nasze życie od pierwszej świadomości do agonii.  Z życia zrobiliśmy wielką maszynę do wnioskowania, nomgraamiczny cyrk, jesteśmy jak cyfra w suwaku logarytmicznym. Powie ktoś, ze ten absurd cyfrowy, planowanie umożliwi nam przetrwanie, że co innego, kiedy na przykład zasiewa się pole dla przyszłorocznych zbiorów to ma się na to kalendarz rolniczy i znajomość klimatu i kołowrót pór i sezonów, a Murzyn z Wybrzeża Kości Słoniowej to pomagał sobie i pewny był sukcesu, bo według niego pora zbiorów nadchodziła dlatego, że składał ofiary i wypraszał u bóstw właśnie tę jesień zbiorów. No to ten przysłowiowy Murzyn, miał więcej zabawy, panie dziejski, więcej smaku życia, obcował z bogami i sam był prawie półbogiem, jeżeli z jego obcowania i  komitywy dopraszania się  miał taki sam sukces, jak nasz współczesny facet i jego statystyki i kalendarzyk. (Zdarza się nam być świadkiem bankructwa najbardziej w nas wyrosłych pojęć. Weźmy pojęcie czasu.  Są jacyś prymitywni Algonkińczycy, czy inni jacyś, nie pamiętamy, jakim tam, mający bardzo obszerny słownik, bardzo różnoraki, gdzie potrafili logicznie dać różne nazwy dla tego samego karibu, zależnie od tego, czy on się pasie, czy biegnie czy stoi, inne dla ptaka w powietrzu a inne –w gnieździe; wydaje mi się to bardzo trafne i bogate. Nie mają określenia na coś co „było” lub że „będzie” – symultaniczność urągająca wbudowanej w nas świadomości przemijania czasu, wbudowanej w nas, innych, od tysięcy lat. I dopiero przychodzą Bergson i Proust i nawracają do punktu, gdzie zaczęliśmy i rozeszliśmy się z tymi anegdotycznymi Algonkińczykami, i zrobiliśmy wielkie koło)” [4]

Haupt zdaje się podzielać głębokie przeświadczenie, obecne w twórczości Leśmiana, Bruno Schulza, zgodnie z którym rzeczywistość posiada wymiar nieskończony, ma nieprzebraną ilość aspektów Rzec by można za Heglem, że nawet papier na którym piszę zbutwiałby zanim zdołałbym wyliczyć wszystkie jego właściwości. Stąd ta drobiazgowość, w opisach najprostszych czynności  uważne wskazywanie wyglądów przedmiotów, jakości zmysłowych. Jednak Haupt pozostaje realistą, nie wchodzi na ścieżkę subiektywizmu, która nieuchronnie uwodzi niemal każdego, kogo oczarował ten amalgamat historycznie odległego spinozyzmu i współczesnej fenomenologii. Haupt widzi nieprzebrane bogactwo świata, które ukazuje mu się, ponieważ jest dość wrażliwy by je ujrzeć,  jednak nie delektuje się subiektywną fikcjonalnością świata przeżywanego. U Prousta, na którego Haupt się powołuje, obecne jest przeświadczenie że przedmioty same, jako fizyczne kształty i masy nic nie znaczą, właściwie są niczym bez otoczki wspomnień i  marzeń, bez aury sensu, który zyskują znajdując się w polu ludzkiej wyobraźni i ekspresji. W twórczości Z. Haupta daje się odczuć zachwyt nad różnorodnością świata głód wrażeń, zarazem szacunek dla rzeczy w ich pierwotnej realności,. Rzeczy są niezależnie od tego, jak je postrzegamy. Właśnie dlatego są ciekawe i pełne dostojeństwa. Pod pewnym względem, w prozie Z. Haupta mamy do czynienia z precyzją realistycznego opisu, zdolnością dostrzegania detali, które umykają zrutynizowanej obserwacji osób uwięzionych w schematach narzuconych przez wytarty frazes nazywania, zrazem narzędziowego „rozumienia” przedmiotów, wyłącznie poprzez ich funkcję, bycie do-czegoś. 

Oddajmy głos autorowi:

 „(…) To nie prawda. Życie nie jest ciągłym łańcuchem jakby skomponowanych frazesów, to byłoby za łatwe i nudne pewnie także, Życie nie jest ciągiem przyczyn i skutków, szeregiem przesłanek, z których wynikają łagodnie zaokrąglone wnioski, ani też nie jest materiałem do funkcji, ani też rodzajem nomogramu. No to w takim razie to jest sztuka. (…)” [5]

Prawda ludzkiego życia nie da się zamknąć w schematach myślowych, które są bez wątpienia, owocne w dziedzinie nauk ścisłych. Nie da się znaturalizować, to znaczy sprowadzić do tego rodzaju wiedzy, który jest skuteczny dziedzinie opisu przyrody, np. w fizyce, wraz z jej logiczno-matematycznym zapleczem. Nasza samowiedza i autonarracja nie jest linearnym ciągiem od przesłanek do wniosków. Może bliższe, także bardziej trafne byłoby tu zastąpienie kategorii przyczyny i skutku, przesłanki i wniosku, pojęciem prefiguracji znanym z egzegezy  Biblii, gdzie pewne zdarzenia dają się odczytać jako zapowiedzi odległych wypadków, a zależność jaka zachodzi pomiędzy jednymi i drugimi ma charakter symboliczny nie sprawczy. Podobnie jak doniosłość wydarzeń roku kościelnego kształtuje się przez współuczestnictwo z odległymi z punktu widzenia w czasu kosmicznym aktami będącymi przedmiotami wiary, nie zaś poprzez temporalną bliskość czy kauzalną zależność z tym co miało miejsce w kalendarzowym sąsiedztwie. Ch. Taylor [6] wyraża myśl, że np. Wielki Piątek roku 2016 pozostaje w bliższej relacji z opisanymi w Ewangeliach faktami z życia Chrystusa sprzed ponad 2000 lat, niż z wydarzeniami mającymi miejsce parę tygodni wcześniej tegoż 2016 roku. Ludzkie życie w jego najpełniejszym i najbardziej adekwatnym opisie, dane jest zawsze autonarracja, zarazem jako opowieść, która jest pojmowana i akceptowana przez pewną wspólnotę. (nigdy nie jest solipsystycznym monologiem. Choćby artykułowana samotnie i  jedynie w myślach, zawsze jest adresowana do innych, choćby chwilowo nieobecnych bliskich – tych, z których opinią się liczymy). Czas w ludzkim życiu nie płynie liniowo, jak zwykło się przyjmować wówczas, gdy jest on traktowany jako parametr procesów mechanicznych. Nieraz stoi w miejscu całymi latami – są rozmowy, relacje międzyludzkie, które trwają w zwieszeniu, do których wracamy, jak do pokoju opuszczonego przed laty. Warto w tym miejscu przypomnieć filmy D. Lyncha, z ich błądzącą fabułą, nielinearnymi modelami trwania. Skądinąd M. Heidegger sugeruje nam, iż ciekawy trop w refleksji czasem,  da się wyprowadzić z Arystotelesowskiego pojęcia zmiany jakościowej.

Czymś ważniejszym niż „relatywizm” ocen przeszłości zdaje się konstatacja, że wszelkie dziejące się „teraz” zamykające ustalenia na wzór domykania kompozycji tradycyjnej  powieści,  zdają się mylące i nieadekwatne. Ile razy ulegaliśmy złudzeniu, że oto „coś się kończy i teraz będzie już tylko…” Ile elementarnych błędów (zaniechań) popełniliśmy przyjmując taką optykę.

Znany z potocznego myślenia, uznany wręcz za paradygmatyczny  model czasu, który opiera się na intuicji przemijania „dzień po dniu” wydaje się więc nieoczywisty.  Być może czas da się wyobrazić, jako „mroczna maszyneria” generująca wielowątkowe i wielokształtne struktury? Dlaczego „skądś” przychodzą pomysły. Gdzie one były? W innej przestrzeni  – „w zaświatach” – gdzieś  „za ścianą”?

Jak pamiętamy, w Księdze Δ Fizyki Arystoteles mówi o ruchu nie tylko w sensie zmiany miejsca, zgodnie z intuicją przemieszczenia w przestrzeni albo, opowieści, która ma początek, środek i koniec. Mówi także o zmianie jakościowej, którą możemy rozumieć np. jako dojrzewanie, tężenie słojów drzewa, zagęszczanie, powolny wzrost. Mówi też  o ruchu rotacyjnym – ruchu po kole, lub drganiach martwej fali – wodzie będącej w ruchu, która jednak donikąd nie płynie. W końcu możemy wskazać na krystalizację, wyłanianie struktur w obrębie całości, której „objętość” się nie zmienia. Możemy wskazać gąsior z dojrzewającym winem, do którego nawet powierzenia ma dostępu, a w którym dokonuje się powolna przemiana. Osoba ludzka jest  jak Leibnizjańska monada bez okien, którą powolnie odmienia upływający czas, mimo że człowiek zdaje się ignorować rady i napomnienia z zewnątrz. Samopodobna struktura dzieła Prousta porównywana jest do średniowiecznej katedry. Czas odnaleziony jest „poza czasem” w tradycyjnym sensie, to znaczy ponad linearnie pojętym przemijaniem. Więc to, co doniosłe wydarza się, wraca jak element konstrukcji, który ukazuje się w różnych aspektach budowli. Nie koniecznie musi być jawny „nieustannie” – odkryty. Ukazuje się niekiedy – jak czyjeś typowe rysy charakteru ujawniają się tylko przy szczególnych okazjach.

Zygmunt Haupt dotyka w swych zapiskach najważniejszych zagadnień współczesności. Jego dzieło może być przedmiotem namysłu filozoficznego zarazem niesie bardzo ważny wkład w dziedzictwo literatury polskiej. Wiele wątków w tym pobieżnym szkicu celowo pominąłem – choćby stosunek człowieka do rzeczy, ich dostojeństwo, zarazem zalew nowoczesnej tandety, której pojawienie się jest chyba  odzwierciedleniem oblicza naszych czasów. Myślę, że twórczość Z. Haupta będzie przedmiotem licznych analiz i studiów, oraz ze przyczyni się do wzbogacenia naszej samowiedzy.

Jak wspomniałem na wstępie często wykorzystywanym przez pisarza środkiem stylistycznym jest oksymoron, gdzie rekwizyty obrazu literackiego wzmagają swa siłę ekspresji poprzez zderzenie elementów o niewspółmiernych jakościowo. Dzieje się to zarówno na poziomie doznań zmysłowych, lecz także poprzez przeciwstawienie sobie wyobrażeń dotyczących wartości. Np. pospolitości, brzydoty – delikatności i piękna.  

„W połowie kwietnia w całej Bretanii zakwitły jabłonie. Pomiędzy drogami, na polach, na wzgórzach, łąkach, pośród skał, w rozpadlinach i na otwartym wybuchły nagle białoróżowe kule i dnie zrobiły się białe. Stare, zgrzybiałe drzewa jabłoni i młode sadzonki pokrywające niebo czarnymi błyskawicami gałęzi, zanim jeszcze wypuściły pierwsze liście, rozpękły się w tych białoróżowych kwiatach. A potem, kiedy pierwsze ich płatki zaczęły opadać, u każdego drzewa, jak cień, rozsiewała się biała plama, kładła na czarnej ziemi i gnoju białą zadymką i różową zaspą. Z daleka, z daleka widać było, jak skośnie, mądrze, uparcie , biało, księżycowo sypią się te płatki – medaliki, skroplone powietrze.[7]

Ten motyw da się porównać z obrazem obecnym w jednym z tomów Prousta, gdzie ukazany jest obraz wiosny Paryżu. Tutaj znowu, jak w wielu innych partiach prozy Zygmunta Haupta pojawia się oksymoron. Delikatność, kwiatów i przeczucie słodyczy jabłek, zapach kwitnących jabłoni kontrastuje z wzmianką o gnoju. Pojawia się także odwrócony motyw cienia. Cień, który jest czarny, w każdym razie ciemniejszy, od przedmiotu, który go rzuca, tu ukazany jest jako wstęga białych płatków rozsypanych po ziemi. Biały cień drzewa – smuga na ziemi utworzona z opadających płatków ukazuje obraz literacki – przypominający fotograficzny negatyw.

Zygmunt Haupt, Baskijski diabeł,

Wydawnictwo Czarne, Wołowiec 2016

Paweł Nowicki

---

[1] Haupt Z., Baskijski diabeł, Wstęp. A. Stasiuk, Wydawnictwo Czarne, Wołowiec 2016, s. 318.

[2] Haupt Z., Dz. cyt., s. 385-386.

[3] Haupt Z., Dz. cyt., s. 566.

[4] Haupt Z., Dz. cyt., s. 714.

[5] Haupt Z., Dz. cyt., s. 727.

[6] Ch. Taylor,  Tożsamość a czas świecki, tłum. Xymena Dolińska,  (w:) Rozmowy w Castel Gadolfo t. II.

[7] Haupt Z., Dz. cyt., s. 372.