Czytając Ganek Artura Olechniewicza

-->

               Akcja powieści Artura Olechniewicza rozgrywa się współcześnie. Szereg odniesień regionalnych oraz liczne elementy rodzimego pejzażu, do których autor zdaje się mieć stosunek bardzo osobisty powoduje, że książka wprowadza czytelnika w realistyczny, a zarazem lirycznie nacechowany obraz Rzeszowszczyzny. Tytułowy Ganek to nazwa miejscowa. Chodzi o charakterystyczną skałkę w pobliżu Zagórza – tło wakacyjnych przygód bohatera, których pamięć powraca w powieści niczym nostalgiczny refren. Obraz przedwojennego bieszczadzkiego kurortu, zjawiający się we wspomnieniach jednej z postaci, dopełnia wizerunku miejsca, nadając mu historyczną głębię. Opowieść starszej pani, która przywołuje czasy swej młodości, jest jak kolejny daleki plan, na którym ukazuje się świat przełomu lat dwudziestych i trzydziestych XX wieku wraz z postaciami artystów oraz przedstawicieli niegdysiejszych elit. Tamte głosy słyszymy poprzez mowę staruszki, przez jej gadatliwość i niezborne wypowiedzi naznaczone postępującą demencją. Jednak w ten sposób przeszłość przemawia do nas i ten zabieg narracyjny autora zdaje się zręcznym pretekstem do literackiego zaanonsowania rozważań o sztuce i kondycji człowieka współczesnego. Częste nawiązania do postaci Witkacego zdają się w związku z tym nieprzypadkowe.

               Bohaterem powieści jest mężczyzna w średnim wieku, wdowiec, którego obecne życie wydaje się echem odchodzącej młodości. Często odwiedza grób ukochanej żony, którą poznał kiedyś na wakacjach u stóp w tytułowego Ganku. Paweł Buhorewicz – bo tak nazywa się protagonista – zawodowo zajmuje się instalacją systemów alarmowych. Urządzenia oparte na zastosowaniu bardzo zaawansowanej nowoczesnej elektroniki to jego specjalność. Właśnie otrzymuje zlecenie związane z przeróbką zabezpieczeń w willi podkarpackiego milionera. Tam poznaje dużo młodszą od siebie, wszechstronnie wykształconą, trochę znudzoną i zagubioną żonę gospodarza. Autor po mistrzowsku rozgrywa scenę zbliżenia dwojga ludzi. Jest w tym studium jakaś conradowska zdolność uchwycenia subtelnych detali, drobnych zawahań i źródeł decyzji – nieuchronności zdarzeń w zamkniętej przestrzeni międzyludzkiej. Pamiętamy, jak Witold Gombrowicz (także Julian Kawalec), czy w kinie Roman Polański właściwą dramaturgię swych utworów sytuowali na poziomie tych właśnie mikrooddziaływań. Olechniewicz pokazuje, że potrafi posługiwać się podobnymi środkami wyrazu.

               Jednak jakoś zbyt łatwo rodzi się ten związek; właściwie to ona wybiera jego, co w świetle późniejszego rozwoju wypadków zaczyna budzić niepokój. Naprawy systemu alarmowego stają się pretekstem do kolejnych wizyt, później bohater nadużywa swoich kompetencji – naprawia i psuje (nikt poza nim nie ma pojęcia, na jakiej zasadzie działa skomplikowany monitoring willi). Mąż wyjeżdża za granicę i niespodziewanie umiera. Zjawia się dawna przyjaciółka o zaszarganej reputacji, wraz z nią szantaż i akcja utworu zaczyna dryfować w kierunku kryminału i telenoweli. Czytelnik nie może pozbyć się podejrzenia, że być może bohater został cynicznie uwiedziony, ponieważ ze swymi kwalifikacjami zawodowymi był potrzebny do zrealizowania podstępnej intrygi. Czy potrafiłby zaprzeczyć, że choć raz nie użył swej elektroniki wbrew przyjętym zasadom? Może teraz ma stać się kozłem ofiarnym. Co kryje się zasobach pamięci komputerów? Jaką przeszłość ma piękna Martyna, zanim wyszła za mąż za milionera? Narrator dyskretnie sugeruje czytelnikowi podobne pytania, mimo to nie wikła go w sieć domysłów typowych dla intrygi kryminalnej (w dobrym kryminale to czytelnik jest detektywem, któremu narrator sugeruje hipotezy kolejnych podejrzeń).

               Streszczanie fabuły do końca nie jest chyba potrzebne, między innymi dlatego, że losy bohaterów nie tworzą metafory. Ich perypetie, które mogłyby się rozwijać w różnych wariantach, rozmywają się w powieści. Może w ten sposób autor chce uchwycić prawdę dzisiejszego świata. Olechniewicz buduje obraz z dużej ilości drobnych detali, ułożonych w chaotyczne ciągi, gdzie każdy z elementów zdaje się nieważki. Wszystkie ukazane postacie wydają się znane – z filmów i telewizyjnych seriali, których tytułów nie warto wspominać. Wszystko to już było – wydaje się mówić autor. Tym, co istotne jest uczuciowe tło przedstawionych zdarzeń.

               Co narrator może wiedzieć o swoim bohaterze? Chyba przede wszystkim to, czego jeden człowiek może dowiedzieć się o drugim na podstawie codziennego doświadczenia. Jednak okazuje się, że w różnych epokach „codzienne doświadczenie” nie dostarcza nam tej samej wiedzy. Dzisiejszy rozwój techniki przynosi istotne novum. Co narrator mógł wiedzieć dawniej – zanim nasza percepcja poszerzyła się za sprawą nowoczesnych urządzeń ułatwiających komunikację, czytaj - inwigilację? Dawniej innego człowieka można było ujrzeć przez okno i usłyszeć wtedy, kiedy się do nas zwracał. W drastycznych przypadkach można było podglądać przez dziurkę od klucza, podsłuchać rozmowę, rozsypać mąkę na schodach, żeby zostawił swoje ślady itp. Drugi człowiek był nam dany w perspektywie wyznaczonej przez zmysłowo uchwytne dźwięki, obrazy i ślady, które każdy po sobie pozostawia. Dawniej te ślady były „naturalne”, to znaczy niewzmocnione przez żadną technikę. Były po prostu takie, jakie istniały zawsze, ponieważ wcześniej nikt nie potrafił ich w sposób istotny zmodyfikować. Nie do pomyślenia było widzieć w podczerwieni, niemożliwe było permanentne podglądanie i podsłuchiwanie, połączone z automatyczną archiwizacją i selekcją zgromadzonych danych.

               Z lekcji Prousta a także Gombrowicza wiemy, jak fundamentalne znaczenie w konstytuowaniu się fenomenu drugiego człowieka mają dostępność i dystans. Co zobaczył bohater Uwięzionej zbliżając własną twarz do twarzy Albertyny? Jakie kratery i wąwozy? Śledził potem swoją ukochaną, po czym doszedł do przekonania o niedowodliwości podejrzeń o zdradę. Jednak to, co pozostawił nam Proust, nie jest psychologicznym studium chorobliwej zazdrości, lecz wielką metaforą oświetlającą fundamentalny problem relacji Ja – Ty. Jak konstytuuje się fenomen drugiego, co znika, gdy podchodzimy do niego zbyt blisko, co nam zostanie w ręku, gdy spróbujemy złapać grzywę morskiej fali. Ukazany w powieści Olechniewicza system elektronicznego podsłuchu, gdy uznamy go za metaforę, prowadzi refleksje w różnych kierunkach. Można zaryzykować twierdzenie, że problem poznania drugiego człowieka skupia w sobie całość zagadnień czasów nowożytnych:

Tymczasem pan narrator o brzasku włącza podgląd i podsłuch pokoju, gdzie śpi nieświadoma niczego para kochanków. Gotów jest wykorzystać siły nadprzyrodzone i każdą sposobność, by uszczknąć coś dla siebie i dla szanownych czytelników. A kiedy jakiś anioł zaciąga po szyje wspólną kołdrę tych dwojga grzeszników, zaraz zły robi mu przykrość, odsłaniając dla naszych oczu gołą nogę Martyny i budząc nadzieje na więcej…

               Jeśli próbowalibyśmy czytać Ganek jak powieść kryminalną, byłaby ona kryminałem nieco „rozjechanym”, z ducha filmów Almodovara i Jarmuscha, jak wówczas, gdy w popularnej piosence pojawia się nagle atonalny motyw. Zło i przemoc występują w powieści bardziej jako exempla niż wiodący temat, podobnie jak Zbrodnia i kara nie jest kryminałem, choć zawiera trzymający w napięciu główny wątek śledztwa. Powieść rozpoczyna się od rozważań o sztuce. Jest to pochwała wyciszonych tonów koloru, dyskretnie położonego na tle szarości. Ta początkowa refleksja nad rolą szarości w malarstwie wydaje się być pewną deklaracją,  jak gdyby ars poetica autora. Ostatecznie wszystkie sensacyjne motywy, które pojawiają się w Ganku, dałyby się wyjaskrawić i „pociągnąć” powieść w kierunku efektów znanych z kultury popularnej. Autor jednakże rezygnuje z takiej ewentualności, podprowadzając czytelnika zaledwie do miejsca, z którego da się wskazać podobną możliwość:

                – Nie jest to proste, proszę księdza. Jestem malarzem i powiem jak malarz. Otóż używanie szarych tonacji, nawet najbogatszych, szybko nuży. Wspomniałem, że dla kolorysty ma sens tylko jako osnowa dla rozwinięcia zasadniczej gry barwnej. Wydobycia świetlistości, ustawienia dominanty, położenia akcentów… Świat współczesny tak mocno pulsuje wszystkimi barwami naraz, że coraz mniej miejsca zostaje na spokojną krystalizację zasadniczych wartości. Na koloryt lokalny. Na poezje. Na transcendencję. Z bezładu i wymieszania wszystkiego ze wszystkim bierze się to poczucie zszarzenia.

                    

               Powieść Olechniewicza jest rozpisana na głosy, ale, jak się zdaje, tylko niektóre spośród nich wydobywają czysty ton. Świat Polski przedwojennej, który powraca w opowieściach starszej pani, zdaje się tym, za którym narrator na prawdę tęskni. Jak gdyby tylko o nim potrafił „dobrze” pisać. Może wspomnienia babci były dla autora jak luneta do lepszego świata, co przypomina Lalę Jacka Dehnela? O ile więc wspomnienia staruszki zdają się autentyczne, o tyle pozostałe fragmenty narracji mają zaburzoną dramaturgię. Już na początku ogrodnik Stiopa wygłasza obszerny monolog, w którym streszcza swój życiorys. Wypowiedź rozsadza scenę i wydaje się nieadekwatna do przedstawionej sytuacji. Pod względem stylistycznym, gdy chodzi o ukazanie pozycji społecznej postaci, monolog Stiopy jest celny, jednak postać występująca w tej roli właściwie nie powinna mówić tego, co autor jej przypisuje. Czytelnik od razu orientuje się, że w ten sposób pisarz znajduje pretekst, by przybliżyć inne czasy i ukazać społeczne-obyczajowe  tło zdarzeń. Chyba, że przyjmiemy założenie, iż Olechniewicz z rozmysłem tworzy dysonans, kreuje „atonalny” efekt.

               Podobnie, choć z nieco odmiennym rezultatem, rzecz się ma w przypadku dialogów niosących filozoficzne przesłanie. Wypowiedzi przywołujące czy wręcz cytujące ważkie myśli związane z kondycją współczesnego człowieka i dylematami moralnymi brzmią sztucznie, jakby były wyrecytowane, użyte jako gotowe intelektualne rekwizyty. Jak pamiętamy, w powieściach Dostojewskiego konflikt idei ujawniający się w dyskusjach bohaterów można było porównać do gry barw w obrazach Vermeera, gdzie ich dynamika była nośnikiem i mocą sprawczą wielkiej dramaturgii. Falsyfikaty Van Meegerena rozpoznano po tym, że kolor niczemu w nich nie służył, zdawał się dodany „na ozdobę” i co najwyżej „informował” o przypadkowym wyglądzie przedmiotów. Podobnie w powieści Olechniewicza rozmowa bohatera z dwojgiem dawnych przyjaciół wydaje się kalką dialogów, które pamiętamy z Biesów albo Braci Karamazow. Nie wynika z nich żaden intelektualny dramat, najwyżej przypomnienie, wskazujące na lekturowy kontekst. Oto jeden z przykładów, odsyłający do filozofii Witkacego: 

– Witkiewicz uważał, że przyszła ludzkość odwróci się od religii, nie będzie znała filozofii i sztuki – lecz będzie „szczęśliwie” żyła – życiem zautomatyzowanym i wyzbytym wyższych celów – cicho odezwał się Buhorewicz, z miejsc żałując, ze wdał się w niepotrzebną dyskusję.

              – Doprawdy tak sądził? – urażonym tonem Bożenka dała odczuć Pawłowi, iż uważa go za profana absolutnie nie uprawionego do przytaczania jakichkolwiek opinii.

               – Zakładam, że wszyscy czytali „Nienasycenie”?

               Filozoficzne przemowy bohaterów powieści Olechniewicza są jak najbardziej „słuszne” – ukazują zapewne to, co autor myśli o świecie i odsłaniają intelektualne zaplecze jego rozterek. Wszyscy czytaliśmy Dostojewskiego, Witkacego, pamiętamy tyradę Naphty z Czarodziejskiej Góry. Jednak dziś problemem wydaje się pustka, rodzaj próżni, w której nie może zabrzmieć autentyczny głos. Istotnymi problemami naszych czasów są kryzys racjonalnego dyskursu, dialogu międzyludzkiego i dialogu z tradycją. Może właśnie to chce nam zasugerować autor Ganku? Można przypuszczać, że Olechniewicz celowo posłużył się postmodernistycznym dysonansem, który ma nam przypomnieć, że wszystko już było...

               W dziejach literatury pojęcie mimesis miało różne wykładnie. Tak jak w XIX- wiecznym malarstwie pojęcie realizmu było tym, pod którym podpisać się chcieli niemal wszyscy (każdy po swojemu rozumiejąc ową „prawdę” rzeczy), tak szeroko rozumiany postulat ukazywania świata „takim jakim jest”, autora jako „zwierciadła chodzącego po gościńcu” zyskiwało różne konkretyzacje. Opisać, a więc ująć prawdę świata przeżywanego za pomocą języka, który jest żywiołem komunikacji, może oznaczać także sprawozdanie z warunków komunikacji. Nie chodzi więc o wierny opis pejzażu, postaci ludzkich czy nawet teorii, w które ludzie wierzą – słowem inwentarza świata, lecz o uchwycenie tego, jak konstytuuje się dyskurs. Chodzi zatem o zarejestrowanie tego, co jest istotnym parametrem świata bez koncentrowania uwagi na jego rekwizytach. Gdy Don Kichot natrafił na księgę, która mówiła o nim samym, było tak, jak gdyby dotarł od wewnątrz do granicy świata przedstawionego, czyli granicy możliwości świata jako pewnej narracji. To splecenie opowieści i „życia” stało się przełomem w dziejach literatury. Czy Artur Olechniewicz wprowadza nas na ten poziom rozważań? Waham się, czy udzielić odpowiedzi twierdzącej, intencje autora nie są dla mnie całkowicie jasne, a jego dzieło w pełni udane, choć na pewno inspiruje ono do poważnych przemyśleń.

                                                                                                                     

                                                                                                                   Paweł Nowicki

Tekst ukazał się rzeszowskim Kwartalniku FRAZA, 2012, 3

Artur Olechniewicz, Ganek,

Muzeum Historyczne w Sanoku, Sanok 2010. 

Dziedzictwo niesklasyfikowane - wystawa fotografii Bogdana Konopki

Do końca maja w gorlickiej Galerii „Dwór Karwacjanów” można oglądać wystawę prac Bogdana Konopki[1], znanego artysty fotografika, absolwenta Wydziału Fotochemii we wrocławskim Technikum Kinematografii. Autor pochodzi z Dynowa na Podkarpaciu, obecnie mieszka we Francji. „Dziedzictwo niesklasyfikowane” - taki nieformalny tytuł nadał Bogdan Konopka serii swoich prac, która obejmuje obrazy uchwycone podczas jego częstych pobytów na Ziemi Gorlickiej i ukazuje miejsca, budowle i wnętrza szczególnie naznaczone doświadczeniem przemijania i upływu czasu. Widzimy opuszczone gorlickie kino, zdewastowane hale fabryczne, resztki  łemkowskich wsi.

            Fotografię zwykło się utożsamiać z łatwą techniką mechanicznego zapisywania obrazów,  z prostym odwzorowaniem przedmiotów, przy którym artysta pełnić może zaledwie rolę drugorzędną. Autorowi zdjęć pozostaje wybór tematu, ustawienie parametrów, w końcu selekcja uzyskanych rezultatów, jednak zgodnie z powszechnym mniemaniem – fotografia „robi się sama”. Niewątpliwie fotograf pracuje inaczej niż rysownik lub twórca akwaforty, jednak oglądając prace Bogdana Konopki można odnieść wrażenie, że na fotografie, które mamy przed sobą, powinniśmy patrzeć przede wszystkim jak na  dzieła grafiki - zrealizowane poprzez wytrawianie światłem. Te niewielkie obrazy w odcieniach szarości, niekiedy zamglone wywołują nastrój nostalgii, ewokują spokój. Ich ściszony kontrast powoduje, że niekiedy wyglądają skromnie, przynajmniej na tle nowoczesnych - atakujących nas zewsząd przekazów medialnych. Jednak surowość, dyscyplina i pewien minimalizm prac Konopki  ukazują dostojeństwo prawdziwej grafiki. Z reguły Artysta nie przedstawia ludzi, jednak w jego pracach zjawiają się ludzkie wytwory. Obecność przedmiotów, miejsc w których tętniło życie - teraz opuszczonych, zdaje się narzucać przejmującym milczeniem. W przestrzeniach szarości na pozór nic się nie dzieje. Zamglenia, rozproszone światło są niczym obrazy wydobyte z dna pamięci, jak scenerie snów. Zdaje się, że bohaterem każdej z fotografii jest miejsce, tj. bardziej miejsce niż wybrany pojedynczy przedmiot. Artysta - jak sam wyznaje - ma na celu uchwycenie ducha tego miejsca. Mówi, że każde ujęcie robi tylko raz, i jeśli się nie uda, nie ponawia próby. Prace zaprezentowane na obecnej wystawie, Autor wykonywał tradycyjną kamerą, stosując długi czas naświetlania. Taka technika, jak mówi, wymaga cierpliwości, zarazem ustanawia szczególną więź między artystą a wybranym miejscem.

Na zdjęciach Konopki przedmioty uchwycone są w ich dyskretnym  trwaniu,  jak gdyby samo „istnienie” dało się uzmysłowić jako pewna czynność. To, że nic się nie dzieje, potęguje tylko nawarstwienie znaczeń. W statycznych przestrzeniach tych szarych fotografii jak w lustrze stojącej wody odbija się obraz utrwalonej chwili.

            Autor mówi, że jego małe obrazy są jak studnie – pułapki, w które wpaść może odbiorca, gdy spojrzy uważnie w ich subtelna głębię. Gdy skupimy uwagę i zdołamy wniknąć w głąb małej powierzchni, nie możemy się oprzeć magicznej wprost sile, z jaką przyciąga nas gąszcz narastającego detalu. W końcu gubimy się w nim jak w labiryncie. Kto nieuważnie przebiega wzrokiem po tych zdjęciach, pewnie ujrzy zaledwie niewyraźny pejzaż lub walorowy ornament.

Artysta wyznaje pogląd, że w fotografii kolor jest zaledwie anegdotą, że tak naprawdę liczy się kompozycja kadru, struktura przedmiotu i światło. Można się z tym nie zgadzać, jednak poziom prac Bogdana Konopki w pełni uzasadnia taki autokomentarz.  Artysta mówi, że dzisiejsza technika sprzyja dewaluacji barwy. Ekran komputera, wyświetlacz telefonu w końcu okładki czasopism czy wielkie bilbordy niosą te same kolory - poprawne ale jednakowo zdefiniowane, przez co jednostajne i nie mniej nudne niż szary uniform. Tak, jak wszechobecna jazgotliwa muzyka nie zna dostojeństwa ciszy, w której dałoby się usłyszeć szelest odwracanej partytury, podobnie agresywny kolor w istocie zabija  naszą wrażliwość.  

Patrząc na zdjęcia Bogdana Konopki przypomina się łagodny spokój odbicia w wodzie, jaki pamiętamy na słynnym obrazie Vermeera ukazującym panoramę Delft. Wydaje się podobne to studium konkretu - uważne zapatrzenie rejestrujące niepokój doświadczenia chwili, długą pauzę, mgnienie poza czasem.

                                                                                                                      

                                                                            Paweł Nowicki

                                                                           Gorlice, maj 2012

Tekst ukazał się rzeszowskim Kwartalniku FRAZA, 2012, 3

---

[1] Bogdan Konopka, ur. 27 lipca1953 roku w Dynowie - fotograf, krytyk jest absolwentem Wydziału Fotochemii we wrocławskim Technikum Kinematografii.  Jest jednym z głównych twórców nurtu tzw. fotografii elementarnej, której program opracowywał w latach 1982-1985 przy galerii Foto-Medium-Art we Wrocławiu. Od 1989 r.  mieszka i pracuje we Francji. Był laureatem Grand Prix de la Ville de Vevey w Europejskim Konkursie Fotografii (1998 r.). Został stypendystą Pro Helvetia (Szwajcaria 1993 r.), Miasta Paryż (1994 r.), Ambasady Francuskiej w Pekinie (2005 r.), Instytutu Kultury Francuskiej w Rumunii oraz na Białorusi (w latach 2000 i 2004). Na stałe współpracuje z polskimi pismami o sztuce: "Format" i "Kwartalnik Fotografia". Jest autorem ekspozycji "Szary Paryż" (2000 r.) w Instytucie Polskim w Paryżu oraz "Miasto Niewidzialne" (2003 r.) w Centrum Pompidou.

Podróże ze Stasiukiem (A. Stasiuk, "Taksim")

-->

Kto pamięta wcześniejszą książkę Andrzeja Stasiuka Jadąc do Babadag, ten musi przyznać, że Taksim łączy z nią dalekie podobieństwo. Dla obu utworów wspólny jest motyw podróży, wędrówki przez Słowację, Węgry, Rumunię, na Wschód i dalej na Południe, w trakcie której odsłania się pewna charakterystyczna wizja świata, będąca swoistym pejzażem wewnętrznym bohatera-narratora. W obu powieściach jest obecny podobny wątek refleksji nad kulturą, historią oraz kondycją duchową mieszkańców Europy Środkowej, zarazem szczególne usytuowanie bohatera resp. obserwatora względem świata, nadające tym utworom charakter poetyckiego quasi reportażu. W obydwu książkach spotykamy podobne „rozproszenie” narratora, jak gdybyśmy oglądali film nakręcony z kilku wirujących kamer, po czym próbowali ustalić środek, wokół którego dokonuje się obrót. Dlatego bardzo ryzykowny wydaje się wszelki zamiar odczytywania Stasiuka w kontekście historii albo polityki. To, co się nam ukazuje jako wizja miasta, kraju czy grupy etnicznej, jest tylko obrazem ukonstytuowanym w polu widzenia bohatera i bardziej stanowi osobistą ekspresję niż nośnik tezy, z którą można by polemizować.

Tworzywem, z którego zbudowany jest świat przedstawiony obu utworów, są fragmenty rozmów, zapamiętane obrazy, ludzkie gesty. Widzimy pejzaż prowincji, biedę, ale też żałosne ambicje mieszkańców, połączone z ich nieziszczoną tęsknotą za jakimś dalekim Eldorado. Bohater jest obcym – przybyszem, przechodniem, wędrowcem, który notuje swoje obserwacje i utrwala zasłyszane głosy. W tych dwóch powieściach autor zdaje się zgłębiać wciąż tę samą trudność, rozwijając swą niezwykłą wizję części Europy, z którą związany jest bardzo silnymi więzami. Dlatego Jadąc do Babadag i Taksim mogą być potraktowane jako uzupełniające się elementy cyklu. Proust pisząc o Dostojewskim, wspomina, że w jego czterech wielkich powieściach występują właściwie ci sami bohaterowie, to znaczy te same ludzkie typy, za każdym razem ukazane w nieco innym świetle. Warto o tym przypomnieć wobec zarzutów, jakoby Taksim był wtórny, i jakoby Stasiuk się powtarzał. Owszem możemy zauważyć coś w rodzaju rekapitulacji własnej twórczości, czy dokonywanej przez pisarza próby budowy własnej mitologii, ale to chyba nie powinno być podstawą do formułowania zarzutu. Jeżeli pojawiają się motywy z wcześniejszych utworów, jak postać biedaka z trójkołowym rowerem, nazwisko Zalatywój, tajemniczy pokój, do którego prowadzą małe drzwi, ewokujący atmosferę grozy, którą pamiętamy z Opowieści galicyjskich, środowisko marginesu, które przywodzi na myśl Mury Hebronu i Dziewięć, to możemy widzieć w tym dokonywany przez Stasiuka przegląd rekwizytów świata własnej kreacji literackiej.

Akcja powieści Taksim rozgrywa się w Europie Wschodniej, u podnóża Karpat. Ta lokalizacja geograficzna jest bardzo istotna. Granice państw nie mają tu znaczenia i nie tylko dlatego, że zatarła je Unia. Jest to pogranicze ścierających się ze sobą trzech prastarych kultur: Bizancjum, Rzymu i Orientu, które jak wielkie kry kontynentalne zachodzą tu na siebie i niezmiennie trwają, pomimo powierzchownych ruchów geopolitycznych. To miał na myśli Ferdynand Braudel pisząc, że: „Cywilizacje [...] kroczą przez czas, odnoszą triumf nad ograniczonością trwania. Gdy kręci się film historii, one pozostają na miejscu, niewzruszone”. Cywilizacja to pewna sztuka życia, to tysiące powtarzających się postaw. Państwa z ich administracją przemijają i są jak pokolenia trawy, która porasta te olbrzymie prastare formacje. W przyjętej koncepcji historii tym, co na prawdę ważne, jest to, co nie ulega zmianie.

W swej wcześniejszej książce Stasiuk pisał o dwóch strumieniach spływających do dwu sąsiednich dolin. Choć są one blisko siebie - na odległość spojrzenia, wiemy, że jeden skończy swój bieg w Bałtyku, a drugi w Morzu Czarnym. Motyw działu wód powraca w także Taksimie. Bohater stąpa po ziemi pełnej pamiątek i symboli, gdzie wszystko zdaje się swojskie, jednak drogi stąd wiodą w odmiennych kierunkach. W Europie Środkowej zanikły granice, jednak ta prowincja świata nadal pozostała prowincją. Dominantę stanowią tutaj marazm i wielkie rozczarowanie, jak gdyby rozpad komunizmu odsłonił jedynie inny aspekt odwiecznej bylejakości.

Bohater–narrator to mężczyzna pełen wrażliwości i nostalgii, a zarazem pozbawiony złudzeń obserwator swego czasu - pogodzony ze swym miejscem na ziemi, starzejący się wraz z nim i razem z nim odchodzący w przeszłość. Jest częścią miasta, które umiera. Dawne cywilizacje Orientu zasypywał piasek. Ten świat, to znaczy nasz świat, zdaje się ginąć wśród tandety i zdegradowanych przedmiotów. To co nowe, w kolorowym opakowaniu i poprawnie schludne, jest naznaczone bylejakością. Naszym przedmiotom nie przysługuje przywilej dostojnego przemijania. Nie stosuje się do nich kategoria trwania, lecz okres ważności. Bohater (pisarz!) odnosi papier na makulaturę, by zdobyć pieniądze na parę litrów benzyny: „Ale nie miałem siły. To miasto było jak los. Byłem już stary i chciałem przeczekać jeszcze jedną zimę. A potem pewnie następną. Musiałem tu zostać, bo w innym miejscu nie potrafiłbym zasnąć ani się obudzić” (s. 98).

Bohater wegetuje. Jest przywiązany do kilku obrazów: widoku z okna, z pozoru mało ważnych fragmentów pejzażu. „W innym miejscu nie byłoby mostu nad rzeką i dudnienia samochodów na moście. Nie byłoby łuny nad stacja benzynową. To są ważne rzeczy i z czasem okazuje się, że nie można bez nich żyć” (s. 98). Jest to jakaś postać patriotyzmu. Być może najbardziej źródłowa u tych, którzy na co dzień nie wyrażają swych uczuć w sposób oficjalny. Jego życie jest jednym z elementów tego świata: „Tak więc wszędzie brakowałoby mi odgłosów mostu. I smrodu fabryki. I zapachu węglowego dymu, gdy zaczynają się zimne dni. To miasto będzie zamierało wraz ze mną. Ta myśl pozwala mi lepiej znosić samotność. Niczego więcej nie potrzebuję. Reszta jest kłamstwem. Trzeba mieć gdzie umrzeć i tyle” (s.99). Gdzieś daleko w tle pobrzmiewa echo Ziemi jałowej Eliota z jego koncepcją korelatu obiektywnego. Bo czy nie taką funkcję pełni w prozie Stasiuka ten pejzaż ani miejski, ani wiejski, stary człowiek pchający trójkołowy rower, stacja benzynowa nocą, postindustrialne widma architektury?

W podupadłym mieście bohater spotyka biedaków, zbieraczy złomu, rozpaczliwych kombinatorów, żyjących dniem dzisiejszym, pijaków, wsłuchanych w bełkot reklam w obskurnej piwiarni. Wraz ze swym wspólnikiem prowadzi handel obwoźny, sprzedając odzież z drugiej ręki tam, gdzie bieda jest jeszcze większa. Spotykamy emigrantów z Rumunii i ze Wschodu, przemoc i walkę o przetrwanie, bez nadziei na lepszą przyszłość. Jest jednak w powieści Stasiuka obecna wiara w pierwotną moc życia. To, co zdawałoby się stać najniżej w porządku cywilizacyjnym, okazuje swą niezniszczalną żywotność. Cyganie, którzy byli na tych ziemiach od zawsze, okazują się najlepiej do zmian przystosowani: „Wiedział, że okazję dostaje się tylko raz. Strach i spryt od pokoleń” (s. 301). Zajęci zbieraniem odpadków - śmieci wyrzuconych gdzieś z lepszego świata, żyją na granicy przetrwania i tylko oni, zdaniem autora, zachowali pewną paradoksalną autentyczność. Nie są niczym więcej, ani niczym mniej od tego, co dała im natura, są jak zielsko, porastające wraki i ruiny. W Jadąc do Babadag czytamy: „Europa powoływała do życia narody królestwa, cesarstwa i państwa, które trwały i upadały. Zapatrzona w rozwój, ekspansję i wzrost, ni potrafiła sobie wyobrazić, że można żyć poza czasem, poza historią. Tymczasem oni dokonali cudu. Z sardonicznym uśmiechem patrzyli na parkosyzmy naszej cywilizacji i jeśli brali z niej coś dla siebie, to były to śmieci odpadki, zrujnowane domy i jałmużna. Tak jakby reszta nie przedstawiała dla nich żadnej wartości” (s. 97).

A może wizję literacką Stasiuka winno się postrzegać jako wielką metaforę kondycji człowieka epoki ponowoczesnej? W pewnym sensie bankruta i wygnańca... Dawne systemy wartości spajała wiara w przyszłość. Wyrażała się ona między innymi poprzez solidność i trwałość przedmiotów codziennego użytku. Dziś wszystko zdaje się wypierać jednorazowa tandeta. Świat, w którym żyje bohater, to ponowoczesny śmietnik. Jego miejsce na ziemi, te kraje na pograniczu, są prowincją tego śmietnika - jego „przedmurzem”! Tu trafiają wszystkie rzeczy używane, które gdzieś w Paryżu, Londynie i w innych miejscach, dawno przestały się liczyć, zaś tu zdają się żyć raz jeszcze, w swoim nowym, zdegradowanym wcieleniu: „Ludziom przybywa rzeczy. Mają coraz więcej coraz gorszych. Wciąż trzeba coś przywozić i wywozić, pozbywać się starych, żeby zrobić miejsce na nowe. To jest kłopot. Wywożą za miasto, do lasu. Na południe, w głąb dolin, tak jak opony […]. Czasami widzę wywrotki wypełnione połamanymi meblami z plastiku, lodówkami, pogiętymi rowerami, dziecięcymi wózkami, całym tym jednorazowym gównem” (s. 98).

To również może być odczytane jako metafora, która tym razem zdaje się sugerować degradację duchową, intelektualną. Przejmujemy idee, poglądy, myśli z drugiej ręki - myśli nieprzemyślane, lecz brane za swoje z braku lepszych, które  są jak stroje, kupowane po to tylko, by mieć się w co ubrać. Ortega y Gasset pisał w Buncie mas o nieodpowiedzialności wszelkiego myślenia, które nie zrodziło się z autentycznej konfrontacji z rzeczywistością. Pisał o takim myśleniu, które w istocie jest zabawą w myślenie, gdy można sobie pozwolić na luksus marzycielstwa. Przyswajamy myśli wzięte z Francji, Anglii albo nie wiadomo skąd, bo akurat pasują, bo tak się składa, że komuś jest do twarzy z pewną retoryką albo z nawykiem powtarzania, bo tak się nauczył, a pewne przekonania są jak tik nerwowy. Do głoszenia, a nawet wyznawania poglądów, można się przyzwyczaić jak do żucia gumy lub do przybierania określonej pozy. Czy Polska początków XXI wieku jest jak paw Europy pośród brudnych szmat sprowadzanych za bezcen wraz z repertuarem zachowań i postaw rodem z londyńskich nowojorskich slumsów?

Pamiętamy jak Witkacy w Pożegnaniu Jesieni prorokował wizję chińskiej hegemonii, totalitaryzm na wzór społeczności mrówek – inflację ludzkiego bytu, zatratę indywidualności. Nie był to, jak wiemy, lęk przed narodem azjatyckim jako takim, lecz przed pewnym typem kultury i ściśle określonym przepisem na życie. Stasiuk opisując zalew Europy przez chińskie  wyroby również ma na myśli coś więcej niż tylko pewien fenomen gospodarczy lub socjologiczny. Konstatuje zanik, atrofię sił witalnych naszej cywilizacji, pisząc, że  „wszyscy mogą już sobie iść, mogą się zabierać z miasta i okolicy, zewsząd, mogą dać sobie spokój i mogą odpocząć, bo teraz oni, żółci, zajmą się tym wszystkim, czym musieliśmy się do tej pory zajmować my. […] Chińczycy przybyli, żeby nas zastąpić. A może wcale się nie zbudziłem, bo jednak wstałem, poszedłem i odsunąłem zasłonę, żeby sprawdzić. Stacja stała i wyglądała jak zwykle, ale to też mógł być dalszy ciąg snu” (s. 99).

Więc Chińczycy przybyli, żeby nas zastąpić w istnieniu. To, co prawdziwe, jest wypierane przez masową imitację. A więc tradycyjny typ człowieczeństwa traci swą esencję i rozmywa się.

Są czytelnicy, których bulwersuje brutalny i pełen wulgaryzmów język powieści Stasiuka. Ale pamiętajmy, że ten język stanowi tworzywo, z którego autor buduje świat przedstawiony. Wywodzi się on z zasłyszanych głosów, pijackich monologów, przekleństw, stanowi o sposobie ekspresji kreowanych postaci. Bardzo często mamy do czynienia z mową pozornie zależną, ukazującą świat niejako oczami bohatera. Mowa pozornie zależna jest jak obiektyw, którego ogniskową ustawia się na tych własnościach przedmiotów, które wchodzą w pole widzenia konstruowanej postaci. Autor powołując do życia bohatera (a bohaterem jest też narrator pierwszoosobowy) wyposaża go w określony typ spostrzegawczości, na podobieństwo wrażliwości na określone spektrum barw, które jest zdolny odbijać bądź absorbować. Właściwie nie widzimy bohaterów od zewnątrz, ani nie znamy ich powierzchowności, lecz dowiadujemy się, kim są, poprzez to, czego się domyślają ze świata lub tego, o czym mówią. I tak jak kolory w obrazie malarskim, podobnie pole widzenia bohatera musi być uzgodnione z jego hipotetycznym wnętrzem. Zresztą bohater nie ma żadnego innego wnętrza innego niż to, które ujawnia się w mowie.

*

Taksim rozpisany jest na dwa głosy. W monolog narratora wplecione są opowieści i wspomnienia Władka - jego wspólnika i towarzysza podróży. Władek zdaje się istnieć w powieści tylko jako głos. Czy ma jakąś istotę inną niż treść opowieści, którą snuje? O narracyjnym charakterze ludzkiej egzystencji napisano wiele, podobnie jak o fenomenologii głosu. Przeświadczenie, że ludzki sposób bycia przejawia się jako opowiadana historia i konstytuuje się poprzez przesądy, presupozycje, miejsca niedookreślenia, że tak jak opowieść wydarza się i trwa w określonym czasie, znane jest od dawna. Próba analizy powieści Stasiuka pod tym kątem mogłaby stanowić temat oddzielnego szkicu. Warto jedynie wskazać fragmenty, które mogłyby się stać punktem wyjścia do interpretacji wiodącej
w tym kierunku: „Tylko to potrafiłem: prowadzić i słuchać jak gada. Poszedłby na południe w tych rozklapcianych adidasach. Gadałby do siebie. Szedłby i mamrotał. Nic gorszego nie mogłoby mu się przytrafić. Przecież jak nie gadał, to był martwy. Chwilami miałem wrażenie, że żył tylko po to, żeby to swoje życie potem komuś opowiadać. Trafiłem mu się jak ślepej kurze ziarno, gdy już nikt nie chciał go słuchać. […] Mógł najwyżej pójść do knajpy i tam próbować tych swoich legend, ale w knajpach wszędzie były już telewizory i dawni kumple woleli patrzeć na plastikowe gówno, bo ono chociaż na chwilę pozwalało im zapomnieć o własnym życiu. (s. 244-245) „A mnie się wydawało, że tą gadaniną po prostu zabija czas, wypełnia nią kilometry, wypełnia odległości i odgania lek przed klęską, że próbuje rozwiać nią smutek wypełniający kabinę. Tymczasem on po prostu ze skrawków, z resztek,
z odgłosów, ze wspomnień i z przeczuć składał sobie prawdę. Pił, palił i czuł przez skórę. (s. 101)

*

Pomimo goryczy i katastroficznych wątków, powieści Stasiuka tętnią życiem i wyrażają wielki, niezaspokojony głód świata. Jego postacie (choć czasem zjawiają się jak cienie ze starej fotografii) wyrażają prawdę ludzkiej natury w jej mrocznej i nieokiełznanej pełni a  pod tym względem przywodzą na myśl bohaterów znanych z twórczości Hemingway’a czy Londona.

                                                                                                         

                                                                                Paweł Nowicki

Andrzej Stasiuk, Taksim,

Wydawnictwo Czarne, Wołowiec 2009

Tekst zamieszczony w kwartalniku FRAZA” nr 2  (72) 20011