Dawniej wierzono, że drzewa mają dusze. Lasom, strumieniom czy samotnym skałom przypisywano bóstwa opiekuńcze. W lasach też widziano siedliska złych mocy. W gąszczu rosną wilcze jagody i trujące grzyby, zielska, z których czarownice sporządzały zdradliwe mikstury. Las jest tajemniczy jak wszystko, co się kryje w cieniu. Granica między światłem a cieniem od dawna niepokoiła malarzy.
Wystawa fotografii, którą możemy oglądać w „Galerii na Piętrach” gorlickiej Miejskiej Biblioteki Publicznej nosi tytuł: Niesamowitości lasu i obejmuje prace Jacka Kosiby - artysty, znanego już publiczności z ekspozycji Porównania (2008) czy Cztery pory roku (2009). Obrazy, które Autor uchwycił swoim obiektywem wprowadzają nas w baśniowy świat fantastycznych kształtów i mrocznych przestrzeni uformowanych przez dziką przyrodę - skały, strumienie, pnie drzew, niezwykłą roślinność pośród leśnych zakamarków. To, co widzimy na zdjęciach Kosiby to nie studium pejzażu w sensie tradycyjnym. Motywy powalonych drzew, spróchniałe pniaki, splątane korzenie ukazane są jako autonomiczne formy, układające się w niemal abstrakcyjne kompozycje. Na zdjęciach Jacka Kosiby nie ma leśnych ścieżek - żadnych wytworów ludzkich, lecz ukazana jest sama natura przejawiająca swoją niezgłębioną moc. Jest w tym być może swoisty panteizm, choć zarazem artysta zdaje się trzymać konkretu, swojskiej anegdoty, błyskotliwych spostrzeżeń, tradycyjnej gawędy o dziwach i strachach. Widzimy skręcone omszałe korzenie, zielone brody zwisające z gałęzi, pnie (a może skały) o kształtach przypominających zwierzęta i ptaki, tajemnicze głębie splątanej zieleni. Kto ma w sobie pasję turysty i kto przebył beskidzkie szlaki ten wie, że wędrówki po lesie mają w sobie coś z doświadczenia teatru. Tutaj to my poruszamy się w obrębie sceny - w naszym polu widzenia ukazują się kolejne plany - rozświetlone prześwity i mroczne zakątki… Słyszymy zakulisowe szepty i trzaski gałęzi… Kto przeżył zmierzch w lesie a potem musiał iść dalej z latarką, ten zna taki teatr… całkiem osobisty - niekiedy bliski doświadczeń horroru.
Motyw lasu przewija się w literaturze europejskiej niemal od zarania – pamiętamy legendę arturiańską i dzieło Dantego. Jednak chyba dopiero romantycy zdołali wyartykułować w pełni potęgę ekspresji, ładunek symboliczny leśnego pejzażu. Wystarczy przypomnieć Noc Walpurgi w głównym dziele Goethego i puszczę opisaną przez Mickiewicza w Panu Tadeuszu. A później? Kto z nas nie błądził po okolicznych kniejach mając w pamięci obrazy z powieści Tolkiena, albo całkiem odmienne w swojej poetyce wizje Krainy łagodności Jerzego Harasymowicza. Las fascynuje i budzi niepokój ponieważ zdaje się jednym z archetypów ludzkiej psychiki. Już w dzieciństwie naszą wyobraźnię kształtowały opowieści o Jasiu i Małgosi, którzy zabłądzili w lesie. Wszyscy pamiętamy rozważania Bruno Bettelheima i jego słynną psychoanalizę baśni…
Z uwagi na oczywiste odniesienia literackie, pomysł, by to właśnie w bibliotece znalazła się wystawa „leśnych” fotografii, wydaje się przedni. Prace Jacka Kosiby wyrosłe z wielkiej wrażliwości i oparte na wyrafinowanym zmyśle obserwacji na nowo otwierają nam oczy na rodzimy pejzaż, zarazem wprowadzają nas w zawiły labirynt sensów i skojarzeń, przywodzących wspomnienia - praobrazy z lektur wielu znanych dzieł.
Wystawę zwiedzać można do 20 kwietnia 2012 r.
Paweł Nowicki
Jacek Kosiba z cyklu Niesamowitości lasu fot. Paweł Nowicki
Pani Zofia Rząca, poetka z Łużnej powierzyła mi tekst, który jest cennym źródłem informacji na temat postaci Mariana Czuchnowskiego - poety i pisarza pochodzącego z naszych stron. Położony w Łużnej dwór, w którym mieszkał Czuchnowski obecnie znajduje się w opłakanym stanie. Na amatorskim zdjęciu wygląda tak:
fot. Paweł Nowicki
Poniższy tekst opublikowany jest za zgodą autorów.
Wywiad dla Radia Kraków z dnia 22. 04. 2001r. dotyczący życia, twórczości i działalności Mariana Czuchnowskiego.
Z Zofia Rzącą, wówczas pracującą w Bibliotece Publicznej im. Mariana Czuchnowskiego w Łużnej, (obecnie zaś nauczycielką języka polskiego, wychowawcą i autorką książki ,,Tęsknota pod mikroskopem’’) rozmawia dziennikarz Jan Stępień, prowadzący program ,, Pejzaże regionalne”.
Z. Rz.: Zofia Rząca. Pracuję w Gminnym Ośrodku Kultury w Łużnej jako bibliotekarz. Z wykształcenia jestem filologiem języka polskiego.
J. S.: Kto jest patronem biblioteki w Łużnej?
Z.Rz.: Marian Czuchnowski. Nasza Biblioteka Publiczna w Łużnej jako jedyna z 35 tysięcy bibliotek w Polsce nosi imię Mariana Czuchnowskiego.
J.S.: Ale nic dziwnego skoro była to postać z Łużną związana…
Z. Rz.: Z Łużną związana przez bardzo długi czas, bo okres dzieciństwa i młodości…
J.S.: Czuchnowski pochodził z okolic Grybowa, ale później przeniósł się właśnie do Łużnej…
Z. Rz.: Marian Czuchnowski urodził się w miejscowości Polna koło Grybowa, 22 maja 1909 roku. Trzy lata później rodzina Czuchnowskich przeniosła się z Polnej właśnie do naszej miejscowości , do Łużnej.
J. S.: Kim był Marian Czuchnowski?
Z. Rz.: Był przede wszystkim poetą, pisarzem, a także działaczem społecznym. Bardzo znanym poetą w dwudziestoleciu międzywojennym…Dzisiaj zapomnianym ze względu na to, iż jest to postać niewątpliwie kontrowersyjna i , co paradoksalne, zapomniana tutaj, w naszych okolicach.
J.S.: Czuchnowski uczył się w szkole w Gimnazjum w Nowym Sączu, już wtedy się buntował, musiał maturę robić w Gorlicach, później studiował na Uniwersytecie Jagiellońskim, interesował się poezją, przyjaźnił się także z Tadeuszem Peiperem…
Z. Rz.: Poznał Tadeusza Peipera jako dwudziestoletni młody student filozofii i prawa na Uniwersytecie Jagiellońskim, ale także dlatego, że współpracował z krakowskimi czasopismami, m. in. z ,, Ilustrowanym Kurierem Codziennym” i znajomość ta ewaluowała od przyjaźni, od zachwytu ucznia mistrzem, aż do antagonizmów. To wszystko rozgrywało się na płaszczyźnie literackiej. Nawet mówiono, iż Marianowi Czuchnowskiemu, Tadeusz Peiper dopisywał niektóre fragmenty tekstów ze zbioru ,, Kobiety i konie”, co prawdą nie było. Później widoczna jest już w Mariana Czuchnowskiego taka linia indywidualna, odejście, dlatego zaliczamy go do poetów tzw. ,, drugiej awangardy”. Jak gdyby te ustalenia Awangardy krakowskiej poszerzył i przeniósł dalej.
J.S.: Jeżeli chodzi o jego poglądy polityczne to czy był bardziej ludowcem czy komunistą?
Z. Rz.: Należał do Stronnictwa Ludowego. Takie oświadczenie podał, że jest karnym członkiem Stronnictwa Ludowego, ale jego poglądy były bardziej lewicowe, bardzo radykalne, w związku z czym kojarzono go z Komunistyczną Partią Polski. Związki jakieś tam były, ale nieformalne.
J. S.: Czy Czuchnowski znał Witosa?
Z. Rz.: Faktem jest, że Wincenty Witos zlecił Marianowi Czuchnowskiemu zajmowanie się kwestiami politycznymi Stronnictwa Ludowego i rozmowy z Komunistyczną Partia Polski. Był pośrednikiem pomiędzy tymi ugrupowaniami.
J. S.: Wybuchła wojna…
Z. Rz.: Został aresztowany przez NKWD na rzece San i osadzony najpierw w lwowskich Brygidkach, później w Moskwie i skazany na pięć lat łagrów. Przebywał w Kotłasie, Ust –Wymie, Kniaż - Pogoście. W powtórzonym procesie został skazany na karę śmierci, od czego paradoksalnie wybawił go tyfus.
J.S: Więzień komunizmu… Znalazł się w Armii gen. Andersa i dotarł do Palestyny. Tam zajmował się działalnością wydawniczą.
Z. Rz.: W Jerozolimie redagował dziennik ,,Gazeta Polska’’, w Tel Awiwie zaś dwutygodnik literacki ,,W drodze”, który był prowadzony przez Wiktora Weintrauba.
J.S.: Po zakończeniu drugiej wojny osiadł w Londynie i do kraju nie powrócił.
Z. Rz.: Śniły mu się te powroty. Bardzo chciał do kraju wrócić, ale wiadomo, jaka był a sytuacja polityczna. Nie chciał uprawiać proradzieckiej propagandy, a, jak sam mówił, na pewno nie pozwolono by mu pozostać sobą. A był to człowiek niepokorny, o charakterze bardzo buntowniczym, więc na pewno na ugodę by nie poszedł.
J. S.: Zmarł w 1991 roku…
Z.Rz.: Nie dane mu było zobaczyć bliskich, którzy tutaj [ w Łużnej ] pozostali. Jednakże utrzymywał kontakty listowne ze swoją żoną …
Chcielibyśmy, aby ta postać nie została zapomniana, jako że właśnie Marian Czuchnowski z naszych terenów pochodzi i jest naszym rodakiem.
„(…) malarstwo abstrakcyjne nie tkwi korzeniami w malarstwie, ale w dekoracji. Źródła jego są egzotyczne i leżą w odsakralizowanej magii, w dywanie, w ceramice.”
Konstanty Jeleński,
"Gdy maluję, kieruję się instynktem malarskim, ideą bez końcowej wizji obrazu. Kontroluję proces do pewnego punktu, po którym obraz "tworzy się sam”. Gdy uznaję, że każdy element obrazu stanowi całość, przerywam proces tworzenia. Moje malarstwo nie ma żadnej teorii, nie ma politycznego przesłania, kontekstu - istnieje tylko obraz. Linie same w sobie są odzwierciedleniem energii procesu tworzenia."
Zbigniew Grzyb
We wrześniu 2011 roku w Ośrodku Konferencyjno-Wystawienniczym „Kasztel w Szymbarku” mieliśmy okazję oglądać wystawę prac Zbigniewa Grzyba[1] - znanego artysty malarza zamieszkałego obecnie w USA. Wernisaż ekspozycji zbiegł się w czasie z rozpoczęciem w gorlickim Dworze Karwacjanów Międzynarodowego Polonijnego Pleneru Malarskiego „Wschód – Zachód” Gorlice 2011, w którym Zbigniew Grzyb uczestniczył.
Zbigniew Grzyb, olej, płótno (fot. P. Nowicki)
Jeśli porównać wcześniejsze prace Zbigniewa Grzyba (choćby te, które zamieścił w swej wirtualnej galerii) z eksponowanymi w Szymbarku, można odnieść wrażenie, że jego aktualne aranżacje malarskie charakteryzują się pewnym wyciszeniem. Kolor, którym Artysta posługiwał się dotąd w sposób wystudiowany, nasycony i z dużą intensywnością, (tak, że zdawał się głównym nośnikiem i środkiem ekspresji całej kompozycji), uległ istotnym ograniczeniom. Te niemal samoistne błękity (wręcz przypominające IKB), czy w podobnym natężeniu użyte oranże ustąpiły miejsca rozrzedzonym bielą, niemal monochromatycznym kadencjom i tylko charakterystyczny rysunek rozgałęzionych linii przypomina dawne prace Artysty. Jednak to „zgaszenie koloru” wydaje się interesującym świadectwem, a być może początkiem nowych poszukiwań twórczych.
Szukając klucza do interpretacji malarstwa Zbigniewa Grzyba należałoby zapewne pamiętać o dokonaniach takich filarów amerykańskiego malarstwa, jak Jackson Pollock czy Jasper Johns. Właśnie amerykański ekspresjonizm abstrakcyjny, bo taką formułę najłatwiej chyba przywołać, chcąc dokonać jakiejś choćby prowizorycznej klasyfikacji, pozwala na znalezienie ważnych dla potrzeb tego wywodu odniesień. Genezy tego rodzaju malarstwa upatruje się już wśród najstarszych artefaktów, znanych z grot w hiszpańskiej Altamirze czy francuskim Lascaux. Prastare malowidła, których istotnym źródłem była spontaniczność rodziły się z zachwytu i trwogi w odwiecznym misterium spotkania człowieka z zagadką nieznanego. Kiedy na mgnienie oka - i być może tylko nielicznym - świat wydał sięnagle ograniczoną całością, którą jak gdyby można wziąć do ręki, rodziła się odwieczna ludzka potrzeba uczynienia znaku, pozostawienia śladu, choćby miał to być zaledwie odcisk własnej dłoni. Prace Zbigniewa Grzyba można umiejscowić w ciągu tej tradycji, która w XX wieku znalazła oryginalne odgałęzienia. Pozorna bezprzedmiotowość tego typu malarstwa oraz przysługująca mu ekspresyjna dekoratywność zdają się potwierdzać tylko jego ekstatyczny charakter.
W szymbarskiej Oficynie dworskiej, na ścianach z surowego kamienia oglądamy cykl obrazów, w którym poszczególne prace zdają się do siebie podobne, różniąc się zaledwie jak struktura linii papilarnych wielu ludzkich dłoni – niepowtarzalne, choć razem, w całości ekspozycji bardzo są do siebie zbliżone. Na pozór w odcieniach szarości, monochromatyczne - faktycznie jednak pulsujące subtelnym kolorem kompozycje Grzyba, zawierają w sobie potencjalnie całość spectrum barw jak nieokreślona pora dnia lub „barwa” wnętrza umysłu, gdy zamkniemy oczy. Jasne płaszczyzny są poprzecinane ciemnymi liniami, których czarny kontur układa się w kontrastowe sieci. Czyste kolory ukazują się z rzadka i jak gdyby w przebłyskach a widziane z oddalenia, zlewają się na płótnie, tworząc szarawą powierzchnię. Kontur czerni z dominantą bieli Artysta wzbogaca niekiedy o kolory podstawowe – błękit, czerwień, żółć.
Artysta twierdzi, że realnym punktem wyjścia dla tych kompozycji były obserwacje gałęzi nad pobliską rzeką, zarośli, patyków naniesionych przez wiosenną powódź. Z przypadkowych układów cieni, z przecięć kierunków Artysta buduje regularność organicznych malarskich struktur, tworząc plastyczne hieroglify świadomości pogrążonej w transie medytacji. Rozjaśnione partie obrazów uzyskuje przez zmieszanie bieli, utrzymując je w jednostajnym rytmie, a na pozbawionych głębi, cielistych powierzchniach konstruuje siatkę rozwidlających się linii. Właściwie mogłoby się zdawać, że mamy tu do czynienia tylko z ornamentem. Jednak kompozycje te pod chropowatą powierzchnią faktury pulsują zawiłym nurtem roślinnych odrostów, tajemniczym rytmem barw. Kolor zmienia się poprzez prześwity a formalny zabieg „przecierek” innym kolorem podkreśla żywioł i dynamizm natury, o której wiemy, że obywa się bez przerw, stanowiąc proces. Artysta mówi o „organiczności linii, o narratywności zrównoważonej z abstrakcją”.
-->„Gdy czerń dominowała w obrazie, przyciszyłem ją i teraz ona pracuje w całości. Teraz mam taką ideę, by robić obrazy czarno-białe, potem je przebarwiam… Jak maluję w pracowni, wówczas mam większy rozmach. No i te duże formaty… mam wystawę np. w Manchesterze 9 stóp na 9 stóp 11 na 6… to robi inne wrażenie - organiczne i brutalne tak, by pracowało w całości”. Mamy wrażenie, że zagłębiamy się w miąższu przedmiotu, zarazem dotykając ulotności osobistych doznań. To, co na moment ukazuje się w polu widzenia, przenika w prastarą rzeczywistość mitu, łącząc teraźniejszość z dowolnym „przed” i „po” jakby poza czasem. Można odnieść wrażenie, że Artysta utrwala w ten sposób swój „monolog wewnętrzny”, strumień przeżyć z pogranicza percepcji i wyobraźni, wykonując wizualizacje ekstatycznych stanów swojego umysłu.
Czy myślimy obrazami, czy ciągami zdań? Jakie wizualizacje towarzyszą treściom naszej świadomości? A może obrazy ukazują się nam tylko jako nie-znaczący akompaniament dla logicznych treści? Co staje mi przed oczyma, gdy uświadamiam sobie znaczenie np. słowa „symfonia”? Na co dzień może nie stawiamy sobie takich pytań, choć każdy z nas nieustanie ma w polu widzenia „ścieżkę” własnych przeżyć a przed zaśnięciem, w chwili przebudzenia ukazuje się nam to szczególnie wyraźnie. Proust istotne etapy swej wielkiej powieści rozpoczyna przebudzeniem bohatera - od „dziewiczych” wrażeń, nie ujętych jeszcze w ramę utartego sensu... Od majaczeń nie wpisanych w kontekst codzienności.
Poprzez swe obrazy skonstruowane z nieregularnych linii, autor przemawia do nas językiem współczesnego „obywatela świata”, którego inspiracją jest doświadczenie wielkiego miasta. Artysta bytujący wśród wytworów techniki, jest wrażliwy na specyfikę współczesnej aglomeracji - natężony ruch i narastające zagęszczenie doznań - reaguje stosownie do wyzwań otoczenia. Miasto niesie lirykę innego rodzaju – nową, której mimo deklaracji nie zdołali uchwycić liczni artyści z pierwszej połowy XX wieku. Przypomina się Chicago takie, jakim je widział Saul Bellow, pisząc swój Dar Humboldta… Malarstwo Zbigniewa Grzyba z pewnością kontynuuje najlepsze tradycje sztuki XX wieku poszukującej środków wyrazu dla doświadczeń nieznanych dotąd człowiekowi.
Paweł Nowicki
[1]Zbigniew Grzyb urodził się w 1943 roku w Przemyślu. Obecnie mieszka i pracuje w Farmington w Stanach Zjednoczonych. Jest absolwentem Państwowego Liceum Sztuk Plastycznych w Jarosławiu oraz Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie. Jego prace eksponowane były na wystawach m. in. w Polsce, Włoszech, Turcji, Stanach Zjednoczonych. Znajdują się w zbiorach wielu galerii oraz w prywatnych kolekcjach.
Otwarta niedawno[1]w Dworze Karwacjanów wystawa prac malarskich Eugeniusza Gerlacha[2] obejmuje obrazy olejne, ilustrujące najważniejsze dokonania i najbardziej charakterystyczne rysy twórczości tego krakowskiego artysty. Jak dowiedzieliśmy się podczas wernisażu, nie wszystkie spośród przywiezionych prac znalazły się w ekspozycji, ponieważ z uwagi na jej klarowność należało dokonać pewnych wyborów. Owo nieuniknione ograniczenie podkreśliło jednak tylko siłę wyrazu całości wystawy. Niewątpliwie, dla określenia pełniejszego kontekstu sztuki Gerlacha, wskazywanie genealogii i wpływów nie jest rzeczą najważniejszą. Jednak wśród licznych źródeł inspiracji rozwiniętych w czasie półwiecza działalności artysty, zapewne należałoby wskazać na tradycję koloryzmu, nurt awangardy francuskiej, a także na założenia kierunku znanego jako formizm. Jak się wydaje, bezpośredni wpływ osobowości twórczej mistrza - Wacława Taranczewskiego również nie powinien zostać przy tym pominięty. Obrazy, które można oglądać w gorlickiej galerii przykuwają uwagę wielką konsekwencją realizacji założeń formalnych przy zachowaniu niezależnej, indywidualnej wizji artystycznej, tak, iż zdawać by się mogło, że mamy do czynienia z jednym cyklem prac wyrażających dojrzałą i ostatecznie skrystalizowaną osobowość twórczą.
Artysta operując śmiałym pociągnięciem pędzla, za pomocą siatki ciemnych linii konstruuje geometryczne układy elementów, których pola wypełnia subtelnie rozegrany kolor. Partie chromatyczne są od siebie oddzielone poprzez czarny kontur, co może niekiedy przypominać formy witrażowe. Z daleka widzimy jednolite powierzchnie, lecz w barwnych prześwitach tak wiele się dzieje, że zyskują one przez to niezwykłą głębię, niczym światło sączące się przez nieregularne, miejscami grube kawałki szkła. Rozcieńczony kolor osiąga gdzieniegdzie witrażową migotliwość, gdzie indziej zaś plama zachowuje gęstość i substancjalną spoistość. Tak, np. w obrazach pt. Żurawie 78, albo Zdjęcie z krzyża II, gdzie dominują oranże i ochry, zaś pogrubiony czarny kontur przeradza się w rozległą niemal samoistną sylwetę. Zagęszczenia faktur, partie chromatyczne budowane są z wystudiowanych odcieni i misternie położonych plam. Zatem fascynacja kolorem, ustępstwa na rzecz miękkiego połączenia przenikających się barw łączą się malarstwie Gerlacha z postkubistyczną konstrukcją i awangardową dyscypliną. Pełna afirmacji świata Martwa natura z kamionkowym świecznikiem jest dynamiczną kompozycją zbudowaną z geometrycznych elementów, w której jednak właściwym środkiem wyrazu jest kolor. Martwa natura z białą draperią zdaje się być wielką syntezą kubizmu i hołdem pamięci wielkiego Cézanne’a.
Eugeniusz Gerlach, Akt, olej, płótno
W sztuce Eugeniusza Gerlacha światło, kolor i linia są w pełni autonomiczne, to znaczy nie pozostają na służbie świata „pozamalarskiego”. Tylko wewnętrzna dyscyplina i przyjęte założenia konstrukcyjne nadają sens poszczególnym elementom obrazu. Budowanie przestrzeni, wzajemne usytuowanie przedstawianych przedmiotów dokonują się w sposób całkiem nowoczesny, tj. wyzwolony od dawnych zasad perspektywy. Choć niekiedy kompozycje te zdają się bliskie abstrakcji, artysta opowiada nam swoim językiem tematy pejzażu, aktu czy martwej natury, tworząc za każdym razem niezwykłą symfonię rytmu i koloru. Wskażmy choćby na prace, Limba nad Morskim Okiem, Akt z wachlarzem czy Martwa natura z bandżo.
Zwrócono uwagę, że w twórczości Gerlacha pobrzmiewa echo tradycji kubizmu. Rozbicie przedmiotu i dominanta geometrycznych kształtów mogłyby skłaniać do takiej opinii. Jednak u Gerlacha konstrukcje te zdają się służyć innemu celowi. Jak pamiętamy, Picasso tworzył obrazy, które budował z założeniem, iż nie istnieje uprzywilejowany punkt obserwacji. Stworzony w renesansie model perspektywy uległ tutaj daleko posuniętej „dekonstrukcji” i od tej chwili „przedmiot” przedstawiany był, jako „rozwijający się” w procesie dynamicznej pracy oka. Już Cézanne odkrył, że nasz faktyczny sposób widzenia nie zgadza się z złożeniami perspektywy zbieżnej. Błędny okazał się, więc obowiązujący schemat, zgodnie, z którym linie biegnące od obrysu modela do punktu obserwacji, miałyby się przecinać w jednym punkcie. Mamy przecież dwoje oczu. Stąd na płótnach Cezanne’a obraz jabłka, talerza albo filiżanki zdaje się rozchwiany, w każdym razie „bogatszy” niż wynikałoby to z tradycyjnego geometrycznego odwzorowania. Jak wiadomo Braque i Picasso poszli tą drogą dalej, wyciągając z dotychczasowych założeń dalsze konsekwencje. Formalnie Panny z Avignon to postacie widziane z różnych kierunków, a domy w pejzażu Braque’a zdaja się falować jak podczas trzęsienia ziemi. Należy dodać, że istotnym źródłem inspiracji dla tego nowego sposobu przedstawiania przedmiotu była ówczesna fascynacja artystów odkryciami w dziedzinie geometrii. Rewizja euklidesowego aksjomatu o prostych równoległych, która zaproponował B. Riemann, otworzyła drogę do spekulacji na temat hipotetycznych „innych wymiarów” i konstrukcyjnego modelowania rzeczywistości z pominięciem tradycyjnego sposobu widzenia świata. Jednak artyści awangardy - m. in. A. Ozenfant negatywnie odnieśli się do tych postulatów, określonych jako „wspaniała zabawa umysłu ludzkiego, bez żadnych punktów styku ze światem realnym”. Ich reakcja nie była wyrazem oporu wobec nowoczesności, (jako nieuniknionej konsekwencji nadchodzących czasów) lub próbą negacji odkrywczych i nowatorskich środków wyrazu, lecz zrodziła się z obawy o autentyczność doświadczenia tego co widzialne – źródła, z którego winien czerpać każdy prawdziwy artysta. Przenoszenie na teren sztuki gotowych teorii oraz sprowadzenie działań artystycznych do roli jałowych ilustracji ustaleń nauki budziło u tych autorów uzasadnioną niechęć.
Darując sobie w tej chwili dalsze rozwinięcie powyższej dygresji, przyjmijmy że pewne powierzchowne - „morfologiczne” podobieństwo między zgeometryzowanymi formami, które pojawiają się na obrazach Eugeniusza Gerlacha a tradycją kubizmu, jest chyba niezbyt istotne dla interpretacji malarstwa omawianego autora. Oryginalna synteza wielu artystycznych wątków, z jaką mamy do czynienia w twórczości Gerlacha zdaje się bliżej założeń twórców awangardy a na gruncie polskim chyba lepiej byłoby ją odnieść do dzieł Leona Chwistka i tzw. formizmu. W omawianych pracach nie przejawia się bowiem Picassowski niepokój poznawczy, nacechowany (w istocie) augustiańskim pesymizmem i lękiem, który można by wywieść gdzieś z ostrych rysów twarzy postaci El Greca. Oto przed nami racjonalne studium, z którego wyłania się harmonijna wizja świata - niefrasobliwa, pełna sił witalnych, w której zdaje się obecny ślad rodzimych inspiracji - coś z zakopiańskiego malarstwa na szkle, z drzeworytów Skoczylasa.
Można mieć nadzieję, że gorlicka wystawa znajdzie spore zainteresowanie pośród zwiedzających, ponieważ jej oglądanie zdaje się znaczącym przeżyciem estetycznym oraz niezwykłą przygodą intelektualną. Ekspozycja czynna jest do 1. lutego 2012.
Paweł Nowicki
Tekst opublikowany za zgodą Muzeum "Dwory Karwacjanów i Gładyszów" w Gorlicach.
[1]Wernisaż wystawy odbył się 13. stycznia 2012 w sali im. ks. Bronisława Świeykowskiego w Muzeum Dwory Karwacjanów i Gładyszów Gorlicach.
[2]Eugeniusz Gerlach, ur. w 1941 w Bieniawie koło Tarnopola (na Kresach Wschodnich) ukończył Państwowego Liceum Sztuk Plastycznych we Wrocławiu. W roku 1966 uzyskał dyplom na Wydziale Malarstwa i Grafiki Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie w pracowniach profesorów Wacława Taranczewskiego i Mieczysława Wejmana. Uprawia malarstwo sztalugowe, grafikę i rysunek. Eugeniusz Gerlach jest autorem przeszło 50 wystaw indywidualnych a także ma na swoim koncie około 70 wystaw zbiorowych. Jest także laureatem wielu znaczących nagród i wyróżnień. Obecnie mieszka w Krakowie.
W piątek 13 stycznia w gorlickim Dworze Karwacjanów odbył się wernisaż inaugurujący dwie wystawy współczesnego malarstwa. W sali im. ks. Bronisława Świeykowskiego będzie można oglądać obrazy Eugeniusza Gerlacha, zaś w sali im. prof. Włodzimierza Kunza otwarto ekspozycję wieńczącą Ogólnopolski Konkurs Malarski, zorganizowany przez Muzeum Farmacji Collegium Medicum UJ zatytułowaną Materia medicinalis, materia artificialis.
Eugeniusz Gerlach, Martwa natura z kamionkowym świecznikiem
Eugeniusz Gerlach, ur. w 1941 w Bieniawie koło Tarnopola (na Kresach Wschodnich) ukończył Państwowego Liceum Sztuk Plastycznych we Wrocławiu. W roku 1966 uzyskał dyplom na Wydziale Malarstwa i Grafiki Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie w pracowniach profesorów Wacława Taranczewskiego i Mieczysława Wejmana. Uprawia malarstwo sztalugowe, grafikę i rysunek. Eugeniusz Gerlach jest autorem przeszło 50 wystaw indywidualnych a także ma na swoim koncie około 70 wystaw zbiorowych. Jest także laureatem wielu znaczących nagród i wyróżnień. Obecnie mieszka w Krakowie.
Wystawa pt.Materia medicinalis, materia artificialis, stanowi pokłosie Ogólnopolskiego Konkursu Malarskiego, którego organizatorem było Muzeum Farmacji UJ. W zamierzeniu autorów, każda z prac prezentowanych na wystawie ma stanowić próbę odpowiedzi na pytanie: Czy w swoim artystycznym laboratorium twórca może stworzyć receptę na sztukę? Jak często bywa w przypadku tego typu wystaw, wyróżnieni artyści prezentują bardzo różne - często nieporównywalne style i środki wyrazu.
Anna Taut, Laboratorium malarskie, II Nagroda
***
Wystawa prac tematycznie związanych z rekwizytorium apteki stanowi okazję, by przypomnieć postać Wiesława Fuska zmarłego w ubiegłym roku bieckiego farmaceuty zarazem wybitnego malarza, który swą twórczością wpisał się na trwałe w pamięć Ziemi Gorlickiej. W tym roku artysta ukończyłby sto lat. Więcej o Wiesławie Fusku można znaleźć tutaj.
Kto pamięta wcześniejszą książkę Andrzeja
Stasiuka Jadąc do Babadag, ten musi przyznać, że Taksim łączy z
nią dalekie podobieństwo. Dla obu utworów wspólny jest motyw podróży, wędrówki
przez Słowację, Węgry, Rumunię, na Wschód i dalej na Południe, w trakcie której
odsłania się pewna charakterystyczna wizja świata, będąca swoistym pejzażem
wewnętrznym bohatera-narratora. W obu powieściach jest obecny podobny wątek
refleksji nad kulturą, historią oraz kondycją duchową mieszkańców Europy
Środkowej, zarazem szczególne usytuowanie bohatera resp. obserwatora
względem świata, nadające tym utworom charakter poetyckiego quasi reportażu. W
obydwu książkach spotykamy podobne „rozproszenie” narratora, jak gdybyśmy
oglądali film nakręcony z kilku wirujących kamer, po czym próbowali ustalić
środek, wokół którego dokonuje się obrót. Dlatego bardzo ryzykowny wydaje się
wszelki zamiar odczytywania Stasiuka w kontekście historii albo polityki. To,
co się nam ukazuje jako wizja miasta, kraju czy grupy etnicznej, jest tylko
obrazem ukonstytuowanym w polu widzenia bohatera i bardziej stanowi osobistą
ekspresję niż nośnik tezy, z którą można by polemizować.
Tworzywem, z którego zbudowany jest świat
przedstawiony obu utworów, są fragmenty rozmów, zapamiętane obrazy, ludzkie
gesty. Widzimy pejzaż prowincji, biedę, ale też żałosne ambicje mieszkańców,
połączone z ich nieziszczoną tęsknotą za jakimś dalekim Eldorado. Bohater jest
obcym – przybyszem, przechodniem, wędrowcem, który notuje swoje obserwacje i
utrwala zasłyszane głosy. W tych dwóch powieściach autor zdaje się zgłębiać
wciąż tę samą trudność, rozwijając swą niezwykłą wizję części Europy, z którą
związany jest bardzo silnymi więzami. Dlatego Jadąc do Babadag i Taksim
mogą być potraktowane jako uzupełniające się elementy cyklu. Proust pisząc
o Dostojewskim, wspomina, że w jego czterech wielkich powieściach występują
właściwie ci sami bohaterowie, to znaczy te same ludzkie typy, za każdym razem
ukazane w nieco innym świetle. Warto o tym przypomnieć wobec zarzutów, jakoby Taksim
był wtórny, i jakoby Stasiuk się powtarzał. Owszem możemy zauważyć coś w
rodzaju rekapitulacji własnej twórczości, czy dokonywanej przez pisarza próby
budowy własnej mitologii, ale to chyba nie powinno być podstawą do formułowania
zarzutu. Jeżeli pojawiają się motywy z wcześniejszych utworów, jak postać
biedaka z trójkołowym rowerem, nazwisko Zalatywój, tajemniczy pokój, do którego
prowadzą małe drzwi, ewokujący atmosferę grozy, którą pamiętamy z Opowieści
galicyjskich, środowisko marginesu, które przywodzi na myśl Mury Hebronu
i Dziewięć,tomożemy widzieć w tym dokonywany przez
Stasiuka przegląd rekwizytów świata własnej kreacji literackiej.
Akcja powieści Taksim rozgrywa się w
Europie Wschodniej, u podnóża Karpat. Ta lokalizacja geograficzna jest bardzo
istotna. Granice państw nie mają tu znaczenia i nie tylko dlatego, że zatarła
je Unia. Jest to pogranicze ścierających się ze sobą trzech prastarych kultur:
Bizancjum, Rzymu i Orientu, które jak wielkie kry kontynentalne zachodzą tu na
siebie i niezmiennie trwają, pomimo powierzchownych ruchów geopolitycznych. To
miał na myśli Ferdynand Braudel pisząc, że: „Cywilizacje [...] kroczą przez
czas, odnoszą triumf nad ograniczonością trwania. Gdy kręci się film historii,
one pozostają na miejscu, niewzruszone”. Cywilizacja to pewna sztuka życia, to
tysiące powtarzających się postaw. Państwa z ich administracją przemijają i są
jak pokolenia trawy, która porasta te olbrzymie prastare formacje. W przyjętej
koncepcji historii tym, co na prawdę ważne, jest to, co nie ulega zmianie.
W swej wcześniejszej książce Stasiuk pisał o
dwóch strumieniach spływających do dwu sąsiednich dolin. Choć są one blisko
siebie - na odległość spojrzenia, wiemy, że jeden skończy swój bieg w Bałtyku,
a drugi w Morzu Czarnym. Motyw działu wód powraca w także Taksimie.
Bohater stąpa po ziemi pełnej pamiątek i symboli, gdzie wszystko zdaje się
swojskie, jednak drogi stąd wiodą w odmiennych kierunkach. W Europie Środkowej
zanikły granice, jednak ta prowincja świata nadal pozostała prowincją.
Dominantę stanowią tutaj marazm i wielkie rozczarowanie, jak gdyby rozpad
komunizmu odsłonił jedynie inny aspekt odwiecznej bylejakości.
Bohater–narrator to mężczyzna pełen
wrażliwości i nostalgii, a zarazem pozbawiony złudzeń obserwator swego czasu -
pogodzony ze swym miejscem na ziemi, starzejący się wraz z nim i razem z nim
odchodzący w przeszłość. Jest częścią miasta, które umiera. Dawne cywilizacje
Orientu zasypywał piasek. Ten świat, to znaczy nasz świat, zdaje się ginąć
wśród tandety i zdegradowanych przedmiotów. To co nowe, w kolorowym opakowaniu
i poprawnie schludne, jest naznaczone bylejakością. Naszym przedmiotom nie
przysługuje przywilej dostojnego przemijania. Nie stosuje się do nich kategoria
trwania, lecz okres ważności. Bohater
(pisarz!) odnosi papier na makulaturę, by zdobyć pieniądze na parę litrów
benzyny: „Ale nie miałem siły. To miasto było jak los. Byłem już
stary i chciałem przeczekać jeszcze jedną zimę. A potem pewnie następną.
Musiałem tu zostać, bo w innym miejscu nie potrafiłbym zasnąć ani się obudzić”
(s. 98).
Bohater wegetuje. Jest przywiązany do kilku
obrazów: widoku z okna, z pozoru mało ważnych fragmentów pejzażu. „W innym
miejscu nie byłoby mostu nad rzeką i dudnienia samochodów na moście. Nie byłoby
łuny nad stacja benzynową. To są ważne rzeczy i z czasem okazuje się, że nie
można bez nich żyć” (s. 98). Jest to jakaś postać patriotyzmu. Być może
najbardziej źródłowa u tych, którzy na co dzień nie wyrażają swych uczuć w
sposób oficjalny. Jego życie jest jednym z elementów tego świata: „Tak więc wszędzie brakowałoby mi odgłosów mostu. I smrodu
fabryki. I zapachu węglowego dymu, gdy zaczynają się zimne dni. To miasto
będzie zamierało wraz ze mną. Ta myśl pozwala mi lepiej znosić samotność.
Niczego więcej nie potrzebuję. Reszta jest kłamstwem. Trzeba mieć gdzie umrzeć
i tyle” (s.99). Gdzieś daleko w tle pobrzmiewa echo Ziemi jałowej Eliota
z jego koncepcją korelatu obiektywnego. Bo czy nie taką funkcję pełni w prozie
Stasiuka ten pejzaż ani miejski, ani wiejski, stary człowiek pchający
trójkołowy rower, stacja benzynowa nocą, postindustrialne widma architektury?
W podupadłym mieście bohater
spotyka biedaków, zbieraczy złomu, rozpaczliwych kombinatorów, żyjących dniem
dzisiejszym, pijaków, wsłuchanych w bełkot reklam w obskurnej piwiarni. Wraz ze
swym wspólnikiem prowadzi handel obwoźny, sprzedając odzież z drugiej ręki tam,
gdzie bieda jest jeszcze większa. Spotykamy emigrantów z Rumunii i ze Wschodu,
przemoc i walkę o przetrwanie, bez nadziei na lepszą przyszłość. Jest jednak w
powieści Stasiuka obecna wiara w pierwotną moc życia. To, co zdawałoby się stać
najniżej w porządku cywilizacyjnym, okazuje swą niezniszczalną żywotność.
Cyganie, którzy byli na tych ziemiach od zawsze, okazują się najlepiej do zmian
przystosowani: „Wiedział, że okazję dostaje się tylko raz. Strach i spryt od
pokoleń” (s. 301). Zajęci zbieraniem odpadków - śmieci wyrzuconych gdzieś z
lepszego świata, żyją na granicy przetrwania i tylko oni, zdaniem autora,
zachowali pewną paradoksalną autentyczność. Nie są niczym więcej, ani niczym
mniej od tego, co dała im natura, są jak zielsko, porastające wraki i ruiny. W Jadąc
do Babadag czytamy: „Europa powoływała do życia narody królestwa, cesarstwa
i państwa, które trwały i upadały. Zapatrzona w rozwój, ekspansję i wzrost, ni
potrafiła sobie wyobrazić, że można żyć poza czasem, poza historią. Tymczasem
oni dokonali cudu. Z sardonicznym uśmiechem patrzyli na parkosyzmy naszej
cywilizacji i jeśli brali z niej coś dla siebie, to były to śmieci odpadki,
zrujnowane domy i jałmużna. Tak jakby reszta nie przedstawiała dla nich żadnej
wartości” (s. 97).
A może wizję literacką
Stasiuka winno się postrzegać jako wielką metaforę kondycji człowieka epoki
ponowoczesnej? W pewnym sensie bankruta i wygnańca... Dawne systemy wartości
spajała wiara w przyszłość. Wyrażała się ona między innymi poprzez solidność i
trwałość przedmiotów codziennego użytku. Dziś wszystko zdaje się wypierać
jednorazowa tandeta. Świat, w którym żyje bohater, to ponowoczesny śmietnik.
Jego miejsce na ziemi, te kraje na pograniczu, są prowincją tego śmietnika -
jego „przedmurzem”! Tu trafiają wszystkie rzeczy używane, które gdzieś w
Paryżu, Londynie i w innych miejscach, dawno przestały się liczyć, zaś tu zdają
się żyć raz jeszcze, w swoim nowym, zdegradowanym wcieleniu: „Ludziom przybywa
rzeczy. Mają coraz więcej coraz gorszych. Wciąż trzeba coś przywozić i wywozić,
pozbywać się starych, żeby zrobić miejsce na nowe. To jest kłopot. Wywożą za
miasto, do lasu. Na południe, w głąb dolin, tak jak opony […]. Czasami widzę
wywrotki wypełnione połamanymi meblami z plastiku, lodówkami, pogiętymi
rowerami, dziecięcymi wózkami, całym tym jednorazowym gównem” (s. 98).
To
również może być odczytane jako metafora, która tym razem zdaje się sugerować
degradację duchową, intelektualną. Przejmujemy idee, poglądy, myśli z drugiej
ręki - myśli nieprzemyślane, lecz brane za swoje z braku lepszych, które są jak stroje, kupowane po to tylko, by mieć
się w co ubrać. Ortega y Gasset pisał w Buncie mas o
nieodpowiedzialności wszelkiego myślenia, które nie zrodziło się z autentycznej
konfrontacji z rzeczywistością. Pisał o takim myśleniu, które w istocie jest
zabawą w myślenie, gdy można sobie pozwolić na luksus marzycielstwa.
Przyswajamy myśli wzięte z Francji, Anglii albo nie wiadomo skąd, bo akurat
pasują, bo tak się składa, że komuś jest do twarzy z pewną retoryką albo z nawykiem
powtarzania, bo tak się nauczył, a pewne przekonania są jak tik nerwowy. Do
głoszenia, a nawet wyznawania poglądów, można się przyzwyczaić jak do żucia
gumy lub do przybierania określonej pozy. Czy Polska początków XXI wieku jest
jak paw Europy pośród brudnych szmat sprowadzanych za bezcen wraz z repertuarem
zachowań i postaw rodem z londyńskich nowojorskich slumsów?
Pamiętamy jak Witkacy w Pożegnaniu
Jesieni prorokował wizję chińskiej hegemonii, totalitaryzm na wzór
społeczności mrówek – inflację ludzkiego bytu, zatratę indywidualności. Nie był
to, jak wiemy, lęk przed narodem azjatyckim jako takim, lecz przed pewnym typem
kultury i ściśle określonym przepisem na życie. Stasiuk opisując zalew Europy
przez chińskie wyroby również ma na myśli coś więcej niż tylko pewien
fenomen gospodarczy lub socjologiczny. Konstatuje zanik, atrofię sił witalnych
naszej cywilizacji, pisząc, że „wszyscy
mogą już sobie iść, mogą się zabierać z miasta i okolicy, zewsząd, mogą dać
sobie spokój i mogą odpocząć, bo teraz oni, żółci, zajmą się tym wszystkim,
czym musieliśmy się do tej pory zajmować my. […] Chińczycy przybyli, żeby nas
zastąpić. A może wcale się nie zbudziłem, bo jednak wstałem, poszedłem i
odsunąłem zasłonę, żeby sprawdzić. Stacja stała i wyglądała jak zwykle, ale to
też mógł być dalszy ciąg snu” (s. 99).
Więc Chińczycy przybyli, żeby nas zastąpić w
istnieniu. To, co prawdziwe, jest wypierane przez masową imitację. A więc
tradycyjny typ człowieczeństwa traci swą esencję i rozmywa się.
Są czytelnicy, których
bulwersuje brutalny i pełen wulgaryzmów język powieści Stasiuka. Ale
pamiętajmy, że ten język stanowi tworzywo, z którego autor buduje świat
przedstawiony. Wywodzi się on z zasłyszanych głosów, pijackich monologów,
przekleństw, stanowi o sposobie ekspresji kreowanych postaci. Bardzo często
mamy do czynienia z mową pozornie zależną, ukazującą świat niejako oczami
bohatera. Mowa pozornie zależna jest jak obiektyw, którego ogniskową ustawia
się na tych własnościach przedmiotów, które wchodzą w pole widzenia konstruowanej
postaci. Autor powołując do życia bohatera (a bohaterem jest też narrator
pierwszoosobowy) wyposaża go w określony typ spostrzegawczości, na podobieństwo
wrażliwości na określone spektrum barw, które jest zdolny odbijać bądź
absorbować. Właściwie nie widzimy bohaterów od zewnątrz, ani nie znamy ich
powierzchowności, lecz dowiadujemy się, kim są, poprzez to, czego się domyślają
ze świata lub tego, o czym mówią. I tak jak kolory w obrazie malarskim,
podobnie pole widzenia bohatera musi być uzgodnione z jego hipotetycznym
wnętrzem. Zresztą bohater nie ma żadnego innego wnętrza innego niż to, które
ujawnia się w mowie.
*
Taksim rozpisany jest na dwa głosy.
W monolog narratora wplecione są opowieści i wspomnienia Władka - jego
wspólnika i towarzysza podróży. Władek zdaje się istnieć w powieści tylko jako
głos. Czy ma jakąś istotę inną niż treść opowieści, którą snuje? O narracyjnym
charakterze ludzkiej egzystencji napisano wiele, podobnie jak o fenomenologii
głosu. Przeświadczenie, że ludzki sposób bycia przejawia się jako opowiadana
historia i konstytuuje się poprzez przesądy, presupozycje, miejsca
niedookreślenia, że tak jak opowieść wydarza się i trwa w określonym czasie,
znane jest od dawna. Próba analizy powieści Stasiuka pod tym kątem mogłaby stanowić
temat oddzielnego szkicu. Warto jedynie wskazać fragmenty, które mogłyby się
stać punktem wyjścia do interpretacji wiodącej w tym kierunku: „Tylko to potrafiłem: prowadzić i słuchać
jak gada. Poszedłby na południe w tych rozklapcianych adidasach. Gadałby do
siebie. Szedłby i mamrotał. Nic gorszego nie mogłoby mu się przytrafić.
Przecież jak nie gadał, to był martwy. Chwilami miałem wrażenie, że żył tylko
po to, żeby to swoje życie potem komuś opowiadać. Trafiłem mu się jak ślepej
kurze ziarno, gdy już nikt nie chciał go słuchać. […] Mógł najwyżej pójść do
knajpy i tam próbować tych swoich legend, ale w knajpach wszędzie były już
telewizory i dawni kumple woleli patrzeć na plastikowe gówno, bo ono chociaż na
chwilę pozwalało im zapomnieć o własnym życiu. (s. 244-245) „A mnie się wydawało, że tą gadaniną po
prostu zabija czas, wypełnia nią kilometry, wypełnia odległości i odgania lek
przed klęską, że próbuje rozwiać nią smutek wypełniający kabinę. Tymczasem on
po prostu ze skrawków, z resztek, z odgłosów, ze wspomnień i z przeczuć składał
sobie prawdę. Pił, palił i czuł przez skórę. (s. 101)
*
Pomimo goryczy i katastroficznych wątków, powieści Stasiuka
tętnią życiem i wyrażają wielki, niezaspokojony głód świata. Jego postacie
(choć czasem zjawiają się jak cienie ze starej fotografii) wyrażają prawdę
ludzkiej natury w jej mrocznej i nieokiełznanej pełni a pod tym względem przywodzą na myśl bohaterów
znanych z twórczości Hemingway’a czy Londona.
Paweł Nowicki
Andrzej Stasiuk, Taksim,
Wydawnictwo Czarne, Wołowiec 2009
Tekst
zamieszczony w kwartalniku FRAZA” nr 2 (72) 20011
