Jesień w Dworze Karwacjanów Malarstwo Józefa Gazdy i rzeźba Stanisława Cukiera

Tegoroczną jesień w gorlickim Dworze Karwacjanów zainaugurowały dwie bardzo interesujące wystawy, do zwiedzania których należałoby zachęcić jak najszersze grono publiczności. Zarówno obrazy Józefa Gazdy zaprezentowane w sali im. ks. Bronisława Świeykowskiego, jak również rzeźby Stanisława Cukiera, które oglądać można w sali kameralnej, sytuują się w wysokich rejonach osiągnięć polskiej sztuki współczesnej.

Prace zgromadzone na obu ekspozycjach przemawiają do nas przystępnym językiem a zawarta w nich pewna rekapitulacja zjawisk artystycznych XIX i XX wieku może mieć dodatkowy walor edukacyjny.

Józefa Gazda jest uczniem Wacława Taranczewskiego. Jeśli bardzo szeroka formuła postimpresjonizmu może dziś jeszcze cokolwiek wyjaśniać, to niewątpliwie znajduje ona zastosowanie w przypadku malarstwa tego Artysty. Świetlistość zdecydowanych  barw nakładanych w szkicowym pośpiechu buduje przejrzyste struktury, a rozproszone plamy powodują wibrację, nadając kompozycjom niemal ulotność powietrza. Dla rozegrania partii światłocienia Autor w sposób typowy dla impresjonistów nie używa czerni ani pigmentów ziemi. Zarówno światło i przestrzeń obrazu wydobyte są czystym kolorem.  

Artysta programowo pozbawił swe prace tytułów, by wyeliminować wszelki pozamalarski - literacki kontekst, wychodząc z założenia, że odbiorca ma przede wszystkim widzieć kompozycję barwną - strukturę plam i kierunków zbudowaną na płaskiej powierzchni płótna. Ale przecież motywy są bardzo czytelne – pejzaż i martwa natura, gdzie miękko wsiąkający kolor, wysmakowane subtelności światła zdają się osnową każdej malarskiej opowieści. Przy bliższym poznaniu jednej z kompozycji odnajduję paletę barw w duchu Kandinsky’ego. Patrząc, zapominam o martwej naturze by w końcu uświadomić sobie, że  właściwym przedmiotem mojej kontemplacji  jest barwny ornament.

 Zwraca uwagę inna spośród martwych natur – obraz z  dominantą błękitów i różu, w którym cień wydobyty jest gwałtownym przejściem szmaragdowej zieleni i alizaryny. Przestrzeń fundują rozsypane plamy jakby chaotycznie biegnące do przodu. Przedmioty zdają się nie trzymać miejsca, ale ich porządek wynika z konstrukcji. Pejzaż z ogrodem jesiennym  z dachem domu w głębi może przypominać znany temat Camille Pissarra. Jeden wyjątek stanowi obraz w odcieniach szarości. Pejzaż ten przedstawia jakieś zabudowania nad wodą, może stary młyn… Zgaszona tonacja została tu osiągnięta przez zmieszanie błękitu i ochry ale obraz świeci subtelnym kolorem.

Jedna z prac zachwyca po mistrzowsku skonstruowaną partią horyzontu. Widzimy pejzaż  wielkomiejski, zarysy wieżowców – współczesność odkrywczo rozpoznana dla tej konwencji malarstwa. W innym miejscu stogi siana z wyraźną aluzja do Claude Moneta zdają się pozostawać w aurze belle epoque. Takie skojarzenia uświadamiają mi fakt, jak bardzo twórczość J. Gazdy zakorzeniona jest we wspaniałej europejskiej tradycji malarstwa.  

Pewien  niedosyt sprawia jakby pobieżność kilku kompozycji - partie koloru rozrzedzone bielą zdają się szkicowe i niezbyt  dźwięczne…  Ale jest to być może pewne nieporozumienie wynikające z założonego przez Artystę odmiennego dystansu, jaki trzeba przyjąć patrząc na te prace. Może podchodząc zbyt blisko widzimy szczegóły, które znikają w bardziej odpowiedniej - dalszej perspektywie. Są obrazy, do których nie należy podchodzić zbyt blisko. Na rzecz takiej interpretacji dodatkowo mogłaby przemawiać ogólna koncepcja całej ekspozycji. Wchodząc do sali doświadczmy olśnienia wielością obrazów, których jaskrawość uderza nas swą symfoniczną fanfarą. Zdaje się, że ta wystawa jest jak wielki ornament, w którym zatraca się niejeden detal.

***

W sali kameralnej im. prof. Włodzimierza Kunza zostały zaprezentowane rzeźby Stanisława Cukiera. Prace wykonane z brązu są oszczędne i  zwięzłe a  zarazem  pełne subtelnych aluzji.  Pewnym tropem do ich interpretacji mogłoby być chyba odniesienie do egzystencjalnych motywów twórczości Adama Myjaka. Postacie ludzkie, popiersia i maski z których twarzy przemawiają  ironia i uduchowienie, ulotność, które sugerują,  że to co ludzkie wymyka się definicjom i ścisłym naukowym tezom. Boży idiota zapatrzony w niebo zdaje się najbliższy prawdy. Czy ma w sobie smutek Pierrota z obrazu J. A. Watteau? Jego „mimetyczność” w sensie aktorskiej pracy mima wyraża się poprzez twarz i mowę gestu. W czasach gdy zabrakło słów, to tylko pozostaje. Rzeźba pod tytułem  Modlitwa przedstawia twarz która rozpływa się w natchnieniu, pełna pokory materia brązu odsłania swoją chropowatość. Gdzieindziej powierzchnia gładka jak zwierciadło, w którym przegląda wszechświat, wyraża spokój i jakby nieobowiązywalność doczesnego kształtu. Łódź skonstruowana jest kawałków metalu prostych jak pociągnięcia pędzlem.  Motyw łodzi  ma oczywiste konotacje chrześcijańskie, niesie zarazem symbolikę kruchości ludzkiego losu. Nasuwa się  kontekst powieści Conrada.  

Prace Stanisława Cukiera przemawiają do nas napięciem powierzchni, która zdaje obdarzona wrażliwością skóry. Dynamizm rodzący się gdzieś w głębi uzewnętrznia się przez zarysy pęknięć co daje złudzenie, jakby każda bryła wzbierała od wewnątrz i jakaś siła próbowała przebić się w kierunku widza. (Głowa Nowosielskiego)

Jest w rzeźbach Stanisława Cukiera pewien nieuchwytny paradoks, gorzki humor dowcip, zarazem kameralny wymiar rzeźbiarskiej kreacji – taki na ludzką miarę,  bez patosu czy monumentalizmu.    

                                                                           Paweł Nowicki

JÓZEF GAZDA - ur. w 1941 r. W roku 1959 ukończył Liceum Sztuk Plastycznych w Jarosławiu. W latach 1959-1965 studiował w Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie na Wydziale Malarstwa i Grafiki. Dyplom uzyskał w pracowni prof. Wacława Taranczewskiego. W roku 1965 zamieszkał w Rzeszowie. Członek Związku Polskich Artystów Plastyków. W latach 1966-1972 kierował Biurem Wystaw Artystycznych w Rzeszowie. Od 1980 do 1996 profesor w Państwowym Liceum Sztuk Plastycznych w Rzeszowie. W 1998 r. został członkiem Towarzystwa Przyjaciół Sztuk Pięknych w Przemyślu, a w roku 2008 Członkiem Honorowym Podkarpackiego Towarzystwa „Zachęty” Sztuk Pięknych w Rzeszowie. Od ukończenia studiów bierze udział w licznych wystawach i konkursach plastycznych.

Uczestniczy w aukcjach dzieł sztuki - między innymi: aukcjach Polskiego Malarstwa Współczesnego w Nowym Jorku organizowanych przez Wiesława Ochmana, aukcjach Towarzystwa Pomocy im. Św. Brata Alberta „Bliźniemu Swemu”.

Jest laureatem wielu nagród i wyróżnień — między innymi: Nagrody Ministra Kultury i Sztuki za wybitne osiągnięcia dydaktyczne i wychowawcze, Nagrody Miasta Rzeszowa w dziedzinie kultury i sztuki za wybitne osiągnięcia artystyczne w dziedzinie plastyki, Nagrody Artystycznej im. Zbigniewa Jana Krygowskiego, I i II nagrody w Ogólnopolskim Konkursie na Grafikę Artystyczną w Łodzi. Wyróżniony dwukrotnie tytułem „Zasłużony Działacz Kultury”.

Józef Gazda jest uczestnikiem wystaw zbiorowych malarstwa i grafiki w Austrii, Niemczech, Francji, Ukrainie, Litwie, Węgrzech, Słowacji, USA, Włoszech, Belgii, Grecji. Autor 12 wystaw indywidualnych. Prace Artysty znajdują się w zbiorach i kolekcjach w kraju oraz zagranicą (w USA, we Włoszech, we  Francji, w Niemczech ,w  Austrii, na Słowacji, i na Ukrainie).

Stanisław Cukier, urodzony w 1954 roku w Zakopanem. Ukończył Państwowe Liceum Sztuk Plastycznych im. A. Kenara w Zakopanem. W latach 1976-1981 studiował w Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie. Dyplom z wyróżnieniem w pracowni prof. Zofii Demkowskiej. Od roku 1981 brał udział w wystawach zbiorowych krajowych i zagranicznych, reprezentujących medalierstwo i rzeźbę polską ( m. in. w Londynie, Budapeszcie, Bratysławie, Genewie, Poznaniu, Zakopanem, Toruniu, Zamościu; kongresach FIDEM: 1983-Florencja, 1987- Colorado Springs, 1989- Helsinki, 1994- Budapeszt) oraz 1989 roku w jubileuszowej wystawie: Profesor Zofia Demkowska i jej uczniowie, Warszawa, Muzeum ASP. Od 1988 roku jest członkiem Federation Intemationale de la Medaille.

Ważniejsze wystawy indywidualne:  1987 -BWA, Galeria B, Toruń;  1988 -BWA, Włocławek; 1988 -BWA, Legnica;  1989 -Galeńa ` Inny Świat"; 1991 -Galeńa YAM, Zakopane; 1991 -Galeńa `Kanonia", Kraków; 1991 -BWA, Kielce; 1991 -Galeńa Dembińskich, Warszawa; 1992 -Mała Galeria, BWA, Nowy Sącz ; 1992 -Galeńa A. Rząsy, Zakopane; 1995 -Galeńa "Ostrołęka", Galeria "C" BWA Ciechanów.

Ważniejsze wystawy zbiorowe: 1992 -X Międzynarodowe Biennale Dantego, Rawenna, Włochy;  1993 -" Mirois obscurs", Albert Constantin Galerie de la Rize, Lyon, Francja; 1993 -Centre des Arts de Meylan, Grenoble, Francja; 1994 - `Salon de Printemps '94", Palais Municipal de Lyon, Francja; 1994 -44 współczesnych artystów wobec Matejki, Muzeum Narodowe, Kraków; 1996 -FIDEM Neuchatel, Szwajcaria, FIDEM – Wrocław;  1998 - Haga, Holandia; 1999 - Dla Edyty Stein ", Kraków, Wrocław, Oświęcim, Lublin.

Nagrody i wyróżnienia:1983 -Wyróżnienie w konkursie " Chrystus w życiu człowieka" za pracę " Bolesna"; 1986 -Nagroda na I Triennale Rzeźby za pracę " Portret Żony";  1989 -Grand Prix na II Triennale Rzeźby za pracę "Portret Syna";  1992 -Złoty Medal na Biennale Małej Formy Rzeźbiarskiej w Ravennie za pracę "Dante", Włochy.

Prace w zbiorach:  Muzeum Narodowego we Wrocławiu, Krakowie, Warszawie oraz British Museum w Londynie.

Eugeniusza Gerlacha inspiracje olimpijskie

W prezentowanej serii prac poświęconych tematyce sportowej Eugeniusz Gerlach ukazuje wszystkie najbardziej charakterystyczne rysy swojego malarstwa, eksponując zarazem jego najlepsze atuty. Wystawa obejmująca obrazy pochodzące z różnych okresów twórczości Artysty, przedstawia to, co w jego dorobku zdaje się niezmienne i co może być rozpoznane jako w pełni dojrzały i niepowtarzalny styl. Liczne nawiązania do koloryzmu oraz awangardy XX wieku, które dzięki odkrywczym przetworzeniom zyskują nowe aranżacje, sytuują malarstwo Gerlacha we wspaniałej tradycji sztuki europejskiej. Na obecnej wystawie znajdują prace wykonane tradycyjną techniką olejną. Wiele spośród ich zasługuje na bliższy komentarz.

Motywy olimpijskie, sceny przedstawiające wysiłek sportowców występowały licznie sztuce starożytnej. Do naszych czasów zachowały się rzeźby, a na glinianych naczyniach znajdujemy uwiecznione sylwetki dawnych zawodników. Odrodzenie się ruchu olimpijskiego, jakie nastąpiło na przełomie wieków, wyrastało z nowego spojrzenia na naturę ludzką a ogólne przemiany filozoficznego poglądu na świat znajdowały swe odzwierciedlenie w sztuce. Sposób w jaki artyści ukazywali człowieka zawsze był pochodną kosmicznej wizji uniwersum oraz wyrażał charakter i zakres ludzkich możliwości poznawczych. Warto przypomnieć tu choćby Ferdynanda Legera i jego konstruktywizm czy taneczną lekkość postaci z obrazów Henri Matise’a. Malarstwo Eugeniusza Gerlacha zaje się nawiązywać do formizmu Leona Chwistka, a dokonania awangardy francuskiej - prace Amédée Ozenfanta, także mogą nam ukazać kontekst dla jego interpretacji.

Nowoczesność, od której - jak się zdaje - nie ma już odwrotu, wymaga dyscypliny, chłodnego dystansu, ostrej świadomości wymagań syntetycznej formy. Porzucając dosłowność naśladowania i gubiąc ornament, sztuka dąży do tego, by posługiwać się skrótem i budować klarowną konstrukcję. Optymizm poznawczy, afirmacja życia lepiej wyrażają się w przejrzystych barwach, w klasycznej proporcji, niż poprzez nadmiar, zawiłość, wegetalną bujność. W malarstwie Eugeniusza Gerlacha zdaje się obecny duch lat dwudziestych minionego wieku. Odnajdujemy w nim echo formizmu Chwistka, pragnie jasności - myśl, by odrzucić sceptycyzm oraz subiektywizm na rzecz radosnej pełni i racjonalnej pochwały zdolności człowieka. Zbyt łatwo i w istocie błędnie stawiano nieraz awangardę tuż obok zrewoltowanego futuryzmu.

Autonomia koloru i linii, odejście od tradycyjnych zasad perspektywy sprawiają, że obraz rządzi się wewnętrzną logiką i winien być interpretowany tylko ze względu na swe własne założenia konstrukcyjne. Jego odniesienie do świata pozamalarskiego staje się, w pewnym sensie, drugorzędne. Teza Ozenfanta, zgodnie z którą obraz przestał być łącznikiem między naturą a widzem, lecz wpływa nań własnym, bezpośrednim oddziaływaniem znajduje swój wyraz także w twórczości Gerlacha. Prace w których przewija się motyw piłki nożnej, mogą posłużyć jako tej tezy ilustracja.

Zagęszczone linie potęgują wrażenie ruchu a pulsujące kręgi i zwielokrotnione kontury rąk i nóg nasilają dynamizm całej kompozycji. Żywa zieleń murawy poprzez witalną czerwień aż po chłód błękitu i bieli, spinają łuki narysowane czarną kreską. Ta przejrzystość niemal witrażowej konstrukcji uwydatnia lekkość, wdzięk ludzkich postaci. Radość triumfu, beztroska i święto zdają przywoływać ducha antycznego agonu nie przez stylizację, (np. archaiczne rekwizyty) lecz u samego źródła, uchwytując ludyczny wymiar ludzkiej egzystencji. Widzimy Tryptyk, w którym pośród sportowców ukazuje się skrzydlata Nike. Jej sylwetka zbudowana z mocno zarysowanej sieci falujących linii pulsuje subtelnym światłem. Jasne plamy pastelowych odcieni różu i błękitu, tworzą bogatą mozaikę, która wypełnia prześwity powietrza. Choć ukazane sceny pozbawione są głębi perspektywy - cielesność postaci, modelunek mięśni ukazują się w natężeniu splotów zagęszczonej czerni. Gdzieniegdzie na zasadzie kontrapunktu w ten falisty obrys wkracza geometryczny kształt. Ostra witrażowa szybka ściszonej czerwieni, albo ciemny błękit tkwi niczym grot strzały lekki i bezbłędny.

Obraz ukazujący turystów na tle z tatrzańskiego horyzontu przypomina motywy zbójnickie z grafik Skoczylasa. Sylwetki dwojga ludzi są tak skonstruowane, że ich strój wydaje się jakby góralski a kierunki wyrażające dynamizm postaci, nadają im rytm w takt skocznej melodii. Rozległa plama oranżu z naciekami ochry, łagodny łuk wzgórza kontrastuje z białym konturem oddalonych szczytów. Jest to jeden z nielicznych obrazów w prezentowanym cyklu, na którym pojawia się motyw pejzażu. Jednak wizja przyrody, obecna w na obrazie Gerlacha daleka jest od romantycznego niepokoju. Sugeruje nam raczej tężyznę człowieka ugruntowaną w jego kondycji fizycznej, antyczny ład i zaufanie do natury.

Kolejny obraz przedstawia zawodnika, który bierze rozmach podczas pchnięcia kulą. Tę kompozycję fundują wyraźnie zaznaczone masy, rozpięte na kierunkach trójkąta i łuku. Przetarte plamy o złamanych barwach ziemi przechodzą w partie ochry, jaśnieją ku górze, zaś dołem u podstawy zatapiają się w głęboki błękit. Wysiłek zawodnika zdaje się narastać a efekt kontrapunktu rozegrany jest pomiędzy spiętrzeniem masy rosłych ramion, a niemal taneczną lekkością smuklej partii nóg. Przypomina się wczesny Picasso i jego postać filigranowej tancerki w błękitach skontrastowana ze zwalistą sylwetką cyrkowego atlety.

Tenisista jest prawie monochromatyczny a linie kreślone pewnym pociągnięciem pędzla układają się w poziomych kierunkach, jak gdyby naśladując wymachy rakietą.

Choć niektóre z prezentowanych kompozycji zdają się przypominać twórczość Picassa czy Braque’a, żadne porównanie nie umniejsza oryginalności malarstwa Eugeniusza Gerlacha. Wspomniane podobieństwa są powierzchowne a tam gdzie rzeczywiście mogą się narzucać, wydają się erudycyjnie zamierzone niczym intertekstualne gry znane we współczesnej literaturze. Artysta operując wszechstronnym warsztatem tworzy rekapitulację czy swoistą summę zaś deja vu jakiego doświadczmy patrząc jego prace, powiększa tylko naszą satysfakcję poznawczą. Poza tym, w malarstwie Eugeniusza Gerlacha geometryzacja, rozbicie przedmiotu służą zupełnie innemu celowi, niż miało to miejsce u twórców kubizmu. Relatywizm poznawczy - tak istotny dla założeń artystycznych Picassa - w malarstwie Gerlacha zdaje się kwestią co najwyżej drugorzędną. Głęboki sens kubizmu można upatrywać w niechęci do świata - platonizującej redukcji tego, co widzialne na rzecz minimum, jakie daje matematyczny model. U Gerlacha olśniewa wielość, zachłyśniecie światem, pochwała człowieka w jego cielesności. Bliskie jest mu chyba także, (duchem z awangardy) przekonanie, że malarstwo winno przestrzegać własnych ograniczeń, to znaczy nie próbować wykraczać poza język, którym operuje. Poszukiwanie hipotetycznych wymiarów, które dane mogą być tylko teoretycznie w bardzo zawiłych teoriach, jest obce sztukom wizualnym. To, co realne, a czego nie widać, nie może być malarskie. Dlatego u Gerlacha kolor jest na pierwszym planie.

Na kilku płótnach powraca motyw piłki nożnej. Przed nami obraz zbudowany z drobnych „płytek” cynobru przechodzącego w oranż, z jasnych partii bieli, którym przeciwstawia się szmaragdowa zieleń. Żółcienie i fiolety wplecione gdzieniegdzie w misterną układankę, anonsują inną opozycję kolorów, zarazem ocieplają całość kompozycji. Kierunki podkreśla usiatkowana struktura ciemnych żyłek - linii, które rozgraniczając różnobarwne pola, tworzą zgeometryzowany splot zbudowany delikatną kreską. Z niego wyłania się rozigrany rysunek postaci, a dynamizm kompozycji uwydatnia ożywiony kolor. Przypomina się Roberto Matta Echaurren jego Wiedza świadomość i cierpliwość szklarza.

Gdzie indziej widzimy grupę grających w koszykówkę. Obraz utrzymany jest w ciepłej tonacji oranżu splecionego z różem. Lekki błękit, który buduje partie cienia, przechodzi rytmicznie w zagęszczony fiolet. Czarne zachodzące na siebie melodyjnie łuki dają przedłużenia kierunków wyciągniętych ramion. Krąg walczących o piłkę przenika w promienisty rozbłysk w miejscu, z którego wznoszą się sylwetki graczy. Kuliste elementy głów mogą budzić wspomnienie kompozycji Ozenfanta czy Leona Chwistka.

W większości swych prac Artysta stara się uchwycić moment kulminacji, bo wyczyny sportowców rozgrywają się w rozbłysku chwili. Bohaterowie ukazanych scen zdają się wyłączeni z reszty uniwersum, skoncentrowani na swoim wysiłku. Poeci pisali o greckich atletach, których sylwetki zachowały się do naszych czasów utrwalone w rzeźbie w resztkach ceramiki. Achilles, który po tylu wiekach nie dogania żółwia i tkwi zatrzymany na zawsze w glinianej skorupie. Czy to samo ktoś powie kiedyś łucznicze z obrazu Eugeniusza Gerlacha?

Należy przypuszczać, że obecna wystawa spotka się z uznaniem oraz że wpisze się w nastrój aktualnych wydarzeń sportowych.

Paweł Nowicki

Tekst zamieszczony w katalogu wystawy "Eugeniusz Gerlach Inspiracje olimpijskie. Sport w sztuce", Łódź 2012. Wernisaż wystawy odbył się w Muzeum Miasta Łodzi 10 lipca 2112 r.

Gorlicka wystawa malarstwa Eugeniusza Gerlacha

Otwarta niedawno[1] w Dworze Karwacjanów wystawa prac malarskich Eugeniusza Gerlacha[2] obejmuje obrazy olejne, ilustrujące najważniejsze dokonania i najbardziej charakterystyczne rysy twórczości tego krakowskiego artysty. Jak dowiedzieliśmy się podczas wernisażu, nie wszystkie spośród przywiezionych prac znalazły się w ekspozycji, ponieważ z uwagi na jej klarowność należało dokonać pewnych wyborów. Owo nieuniknione ograniczenie podkreśliło jednak tylko siłę wyrazu całości wystawy. Niewątpliwie, dla określenia pełniejszego kontekstu sztuki Gerlacha, wskazywanie genealogii i wpływów nie jest rzeczą najważniejszą. Jednak wśród licznych źródeł inspiracji rozwiniętych w czasie półwiecza działalności artysty, zapewne należałoby wskazać na tradycję koloryzmu, nurt awangardy francuskiej, a także na założenia kierunku znanego jako formizm. Jak się wydaje, bezpośredni wpływ osobowości twórczej mistrza - Wacława Taranczewskiego również nie powinien zostać przy tym pominięty. Obrazy, które można oglądać w gorlickiej galerii przykuwają uwagę wielką konsekwencją realizacji założeń formalnych przy zachowaniu niezależnej, indywidualnej wizji artystycznej, tak, iż zdawać by się mogło, że mamy do czynienia z jednym cyklem prac wyrażających dojrzałą i ostatecznie skrystalizowaną osobowość twórczą.

Artysta operując śmiałym pociągnięciem pędzla, za pomocą siatki ciemnych linii konstruuje geometryczne układy elementów, których pola wypełnia subtelnie rozegrany kolor. Partie chromatyczne są od siebie oddzielone poprzez czarny kontur, co może niekiedy przypominać formy witrażowe. Z daleka widzimy jednolite powierzchnie, lecz w barwnych prześwitach tak wiele się dzieje, że zyskują one przez to niezwykłą głębię, niczym światło sączące się przez nieregularne, miejscami grube kawałki szkła. Rozcieńczony kolor osiąga gdzieniegdzie witrażową migotliwość, gdzie indziej zaś plama zachowuje gęstość i substancjalną spoistość. Tak, np. w obrazach pt. Żurawie 78, albo Zdjęcie z krzyża II, gdzie dominują oranże i ochry, zaś pogrubiony czarny kontur przeradza się w rozległą niemal samoistną sylwetę. Zagęszczenia faktur, partie chromatyczne budowane są z wystudiowanych odcieni i misternie położonych plam. Zatem fascynacja kolorem, ustępstwa na rzecz miękkiego połączenia przenikających się barw łączą się malarstwie Gerlacha z postkubistyczną konstrukcją i awangardową dyscypliną. Pełna afirmacji świata Martwa natura z kamionkowym świecznikiem jest dynamiczną kompozycją zbudowaną z geometrycznych elementów, w której jednak właściwym środkiem wyrazu jest kolor. Martwa natura z białą draperią zdaje się być wielką syntezą kubizmu i hołdem pamięci wielkiego Cézanne’a.

Eugeniusz Gerlach, Akt, olej, płótno

W sztuce Eugeniusza Gerlacha światło, kolor i linia są w pełni autonomiczne, to znaczy nie pozostają na służbie świata „pozamalarskiego”. Tylko wewnętrzna dyscyplina i przyjęte założenia konstrukcyjne nadają sens poszczególnym elementom obrazu. Budowanie przestrzeni, wzajemne usytuowanie przedstawianych przedmiotów dokonują się w sposób całkiem nowoczesny, tj. wyzwolony od dawnych zasad perspektywy. Choć niekiedy kompozycje te zdają się bliskie abstrakcji, artysta opowiada nam swoim językiem tematy pejzażu, aktu czy martwej natury, tworząc za każdym razem niezwykłą symfonię rytmu i koloru. Wskażmy choćby na prace, Limba nad Morskim Okiem, Akt z wachlarzem czy Martwa natura z bandżo.

Zwrócono uwagę, że w twórczości Gerlacha pobrzmiewa echo tradycji kubizmu. Rozbicie przedmiotu i dominanta geometrycznych kształtów mogłyby skłaniać do takiej opinii. Jednak u Gerlacha konstrukcje te zdają się służyć innemu celowi. Jak pamiętamy, Picasso tworzył obrazy, które budował z założeniem, iż nie istnieje uprzywilejowany punkt obserwacji. Stworzony w renesansie model perspektywy uległ tutaj daleko posuniętej „dekonstrukcji” i od tej chwili „przedmiot” przedstawiany był, jako „rozwijający się” w procesie dynamicznej pracy oka. Już Cézanne odkrył, że nasz faktyczny sposób widzenia nie zgadza się z złożeniami perspektywy zbieżnej. Błędny okazał się, więc obowiązujący schemat, zgodnie, z którym linie biegnące od obrysu modela do punktu obserwacji, miałyby się przecinać w jednym punkcie. Mamy przecież dwoje oczu. Stąd na płótnach Cezanne’a obraz jabłka, talerza albo filiżanki zdaje się rozchwiany, w każdym razie „bogatszy” niż wynikałoby to z tradycyjnego geometrycznego odwzorowania. Jak wiadomo Braque i Picasso poszli tą drogą dalej, wyciągając z dotychczasowych założeń dalsze konsekwencje. Formalnie Panny z Avignon to postacie widziane z różnych kierunków, a domy w pejzażu Braque’a zdaja się falować jak podczas trzęsienia ziemi. Należy dodać, że istotnym źródłem inspiracji dla tego nowego sposobu przedstawiania przedmiotu była ówczesna fascynacja artystów odkryciami w dziedzinie geometrii. Rewizja euklidesowego aksjomatu o prostych równoległych, która zaproponował B. Riemann, otworzyła drogę do spekulacji na temat hipotetycznych „innych wymiarów” i konstrukcyjnego modelowania rzeczywistości z pominięciem tradycyjnego sposobu widzenia świata. Jednak artyści awangardy - m. in. A. Ozenfant negatywnie odnieśli się do tych postulatów, określonych jako „wspaniała zabawa umysłu ludzkiego, bez żadnych punktów styku ze światem realnym”. Ich reakcja nie była wyrazem oporu wobec nowoczesności, (jako nieuniknionej konsekwencji nadchodzących czasów) lub próbą negacji odkrywczych i nowatorskich środków wyrazu, lecz zrodziła się z obawy o autentyczność doświadczenia tego co widzialne – źródła, z którego winien czerpać każdy prawdziwy artysta. Przenoszenie na teren sztuki gotowych teorii oraz sprowadzenie działań artystycznych do roli jałowych ilustracji ustaleń nauki budziło u tych autorów uzasadnioną niechęć.

Darując sobie w tej chwili dalsze rozwinięcie powyższej dygresji, przyjmijmy że pewne powierzchowne - „morfologiczne” podobieństwo między zgeometryzowanymi formami, które pojawiają się na obrazach Eugeniusza Gerlacha a tradycją kubizmu, jest chyba niezbyt istotne dla interpretacji malarstwa omawianego autora. Oryginalna synteza wielu artystycznych wątków, z jaką mamy do czynienia w twórczości Gerlacha zdaje się bliżej założeń twórców awangardy a na gruncie polskim chyba lepiej byłoby ją odnieść do dzieł Leona Chwistka i tzw. formizmu. W omawianych pracach nie przejawia się bowiem Picassowski niepokój poznawczy, nacechowany (w istocie) augustiańskim pesymizmem i lękiem, który można by wywieść gdzieś z ostrych rysów twarzy postaci El Greca. Oto przed nami racjonalne studium, z którego wyłania się harmonijna wizja świata - niefrasobliwa, pełna sił witalnych, w której zdaje się obecny ślad rodzimych inspiracji - coś z zakopiańskiego malarstwa na szkle, z drzeworytów Skoczylasa.

Można mieć nadzieję, że gorlicka wystawa znajdzie spore zainteresowanie pośród zwiedzających, ponieważ jej oglądanie zdaje się znaczącym przeżyciem estetycznym oraz niezwykłą przygodą intelektualną. Ekspozycja czynna jest do 1. lutego 2012.

Paweł Nowicki

Tekst opublikowany za zgodą Muzeum "Dwory Karwacjanów i Gładyszów" w Gorlicach.

---

[1] Wernisaż wystawy odbył się 13. stycznia 2012 w sali im. ks. Bronisława Świeykowskiego w Muzeum Dwory Karwacjanów i Gładyszów Gorlicach.

[2] Eugeniusz Gerlach, ur. w 1941 w Bieniawie koło Tarnopola (na Kresach Wschodnich) ukończył Państwowego Liceum Sztuk Plastycznych we Wrocławiu. W roku 1966 uzyskał dyplom na Wydziale Malarstwa i Grafiki Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie w pracowniach profesorów Wacława Taranczewskiego i Mieczysława Wejmana. Uprawia malarstwo sztalugowe, grafikę i rysunek. Eugeniusz Gerlach jest autorem przeszło 50 wystaw indywidualnych a także ma na swoim koncie około 70 wystaw zbiorowych. Jest także laureatem wielu znaczących nagród i wyróżnień. Obecnie mieszka w Krakowie.