Temu, kto nie ma wyrobionej opinii o literaturze węgierskiej
proponuję by studia nad nią rozpoczął od lektury powieści Imre
Kertesza. Jego „Los utracony” to naprawdę książka z najwyższej
półki.
Oto przed nami opowieść młodego chłopca, Żyda z Budapesztu,
który przeżył koszmar niemieckich obozów koncentracyjnych.
Relacja pozbawiona patosu, daleka od moralizmu i jeśli ją czytać
uważnie, autor co krok podkreśla subiektywny i wyrywkowy charakter
swoich obserwacji jak gdyby pisał reportaż z pobytu w osobliwym
miejscu. W przeciwieństwie do znanych z literatury polskiej obrazów
wojny i holocaustu – Różewicza, Nałkowskie, j nie znajdziemy tu
wątku martyrologii. Może najbliższa wydawać by się mogła wizja
Tadeusza Borowskiego ale i tak porównanie to, nie jest adekwatne.
Książka Kertesza w swej głębszej warstwie zawiera przesłanie
metafizyczne i trzeba ją czytać mając w pamięci powieści Franza
Kafki. Mamy więc skrupulatny opis zdarzeń, z którego powoli i
bardzo dyskretnie wyłania się mroczna metafora tragizmu ludzkiej
egzystencji.
Bo co nam przypomina sytuacja bohaterów, w której każdy spośród
aresztowanych snuje naiwne przypuszczenia - gdybym nie poszedł tą
ulicą, gdybym się nie spóźnił do odjeżdżającego tramwaju, w
sytuacji, gdy wiemy, że przecież wszyscy byli z góry skazani i
jednakowo pozbawieni szans. Później, perfidnie zorganizowany świat
obozu nie od razu ukazuje więźniom swoją grozę. Daje nawet
obietnice, że da się w nim jakoś żyć. Autor mówi nam o
powolnym działaniu czasu, sile przyzwyczajenia pozwalającym
człowiekowi żywić nadzieję, podtrzymywać iluzje. Widzimy
stopniową przemianę zdrowych ludzi w półżywych nędzarzy,
powolne umieranie.
Czy
obóz staje się w książce Kertesza uniwersalnym symbolem...?
- (...) wszędzie, nawet
w obozie koncentracyjnym , bierzemy się najpierw do nowych spraw w
dobrej wierze – przynajmniej ja tego doświadczyłem; na początku
trzeba być dostatecznie dobrym więźniem, a resztę przyniesie
przyszłość (...)
-
„Ale samobójstwa zdarzały się rzadko, w żadnym wypadku nie były
regularne ani w żadnym razie typowe, to przyznawali wszyscy. Do
moich uszu też docierały wieści o jednym czy drugim takim
wydarzeniu, słyszałem, jak ludzie dyskutowali, wymieniali na ten
temat poglądy, niektórzy z jawna przygana, inni z większym
zrozumieniem, znajomi z litością – ogólnie jednak zawsze w taki
sposób, w jaki człowiek stara się odsądzić nader rzadki, daleki
od nas, w pewnym sensie trudno wytłumaczalny , może trochę
lekkomyślny, może trochę godny szacunku, ale na pewno zbyt
pochopny postępek.” (...)
- „Rzuciła mi się w
oczy jeszcze jedna zmiana, i to zwłaszcza w osobach postronnych, a
więc w ludziach z fabryki, naszych strażnikach, a głównie w
niektórych funkcyjnych w obozie; zauważyłem mianowicie, że stali
się inni. Na początku nie bardzo wiedziałem, jak mam to sobie
wytłumaczyć; wszyscy jakoś wypięknieli, przynajmniej w moich
oczach. Dopiero potem zrozumiałem, ze to my musieliśmy się
zmienić, oczywiście, tylko to było mi trudniej dostrzec. –
(...) „Dopiero wtedy
zrozumiałem, ze czas niekiedy zawodzi nasz wzrok, jak się wydaje.
Tak samo musiał umknąć mojej uwagi ten proces – choć w
rezultacie bardzo wymierny – dotyczący całych rodzin, na
przykładzie rodziny Kollmanów. (...) Było ich trzech; niski, łysy
ojciec i dwóch chłopaków, większy i mniejszy (...) Oni zawsze
trzej chodzili razem, jeśli to było możliwe ręka w rękę (..)
Otóż po pewnym czasie zauważyłem, ze ojciec zostaje w tyle i
synowie muszą mu pomagać, ciągnąć go za sobą, trzymając za
ręce. Znów upłynął jakiś czas i nie było już z nimi ojca.
Wkrótce większy musiał tak samo za sobą ciągnąc mniejszego.
Później ten mniejszy także zniknął i w końcu wlókł się już
tylko większy, a ostatnio jego też nigdzie nie widzę”. (...)
- „I na darmo
wszystkie przemyślenia, zrozumienie, trzeźwy rozsądek, i tak nie
mogłem opacznie zrozumieć jakby wstydzących się swej
niedorzeczności, a jednak wciąż uparcie powracających słów
skrytego pragnienia; chciałoby mi się jeszcze trochę pożyć w tym
pięknym obozie koncentracyjnym.” (...)
- „Gdyby nie było tej
chronologii, i gdyby cała wiedza runęła nam na głowę od razu tam
na stacji, to może nie wytrzymałaby tego ani głowa, ani serce
(...)”
Rozwinięcie
kafkowskiego tropu zarazem więcej wątków filozoficznych
znajdzie czytelnik także w innej książce I. Kertesza: Ja,
inny. Kronika przemiany.
Paweł Nowicki
Imre Kertész,
Los utracony, tłum. Krystyna Pisarska, Wydawnictwo W.A.B.
Warszawa 2002. Literacka Nagroda Nobla 2002
Twórczość Andrzeja Bobkowskiego należałoby
zapewne postawić obok dorobku takich pisarzy polskich, jak Gustaw Herling
Grudziński, Witold Gombrowicz albo Czesław Miłosz. Ci wielcy mistrzowie żyjąc
na obczyźnie, kreślili obraz świata dany w perspektywie uchodźcy zatroskanego o
własną ojczyznę ale także o los części
świata będącej nosicielem i depozytariuszem systemu wartości, któremu pozostawali
wierni. Wygnańcy z rodzinnego kraju potrafili to, co narodowe ukazać w
kontekście światowym a swemu osobistemu doświadczeniu nadać wymiar uniwersalny.
Wolni od presji totalitarnych reżimów, trafnie formułowali diagnozy
odzwierciedlające kondycję duchową człowieka współczesnego świadomego zagrożeń
nadchodzącego nowego barbarzyństwa..
Bo to co Brugmans powiedział o Europie, mogę powiedzieć o sobie: jestem
człowiekiem cywilizacji niekonformistycznej, człowiekiem będącym w ciągłej
walce samym sobą, człowiekiem, który żadnego pewnika nie przyjmuje za prawdę,
jeżeli nie odkrywa jej bezustannie na nowo.
Utwory zawarte w omawianym tomie są pełne
żywego konkretu. Czujemy gorąco skał, zapach igliwia, słyszymy szum morza.
Bobkowski po mistrzowsku maluje paryski pejzaż - widok z okna mansardy, zarosły
zielskiem pałac. Jednak wszystkie te elementy obrazu literackiego zdają się
dekoracją, przez którą prześwieca tajemnica ludzkiej egzystencji, tłem losów
postaci poszukujących prawdy i dających dowody wierności samym sobie. Bohater
Bobkowskiego podobnie jak herbertowski Pan
Cogito jest dziedzicem antyku, chrześcijaństwa, nowoczesnej Europy. Starannie
wykształcony, jest jednak daleki od
pustego epatowania erudycją. Przywołane prze autora motywy, symbole i świadectwa
historii służą mu jako rekwizyty, ukazujące
wewnętrzny niepokój kultury Zachodu. Tak jest niewątpliwie w opowiadaniu Nekyia, metaforycznie ukazującym ponadpokoleniową
dyskusję, w której narrator zdaję się świadkiem a równocześnie równoprawnym uczestnikiem.
Zachód to my. Niezdecydowane dobro i niezdecydowane zło. To także resztki
wspaniałej syntezy Grecji, Rzymu i Chrystusa, z której pozostano kilku coraz
mniej zrozumiałych Greków, olbrzymi tłum zmaterializowanych patrycjuszy i
pogańskiej hołoty z Suburvy oraz paru chrześcijan wyznających tę religię do
granic własnej wygody (…)
Autor formułuje wypowiedzi, które w swej zwięzłości
zdają się przypominać aforyzmy. Mniemam, że przytoczenie kilku z nich najlepiej
posłuży czytelnikowi za rekomendację książki.
Człowiek, istota nieznana, ten człowiek, o którym Carrel mówi, że to, co nie daje się
wymierzyć, jest w nim ważniejsze od tego, co daje się zmierzyć – tern człowiek
wywraca ci ciągle obliczenia.
A w tej produkcji i konsumpcji, podniesionych do rzędu metafizyki, gdzie o
maszynach mówi się, jak o żywych, a o żywych, jak o maszynach, krąży biedny człowiek,
ta istota nieznana, i nie wie, co ma zrobić w sobie z tym wszystkim, czego nie
można w nim zmierzyć.
Człowiek jest dla ciebie wyłącznie plasteliną, z którą robisz, co chcesz i
którą pocieszasz, ze jak ja zużyjesz, to z następnej cegiełki już na pewno
ulepisz to, co chciałeś.
Chciałbyś myśl zmienić w jakieś perpetuum mobile i pragnąłbyś zatrzymać
życie, aby „policzyć szprychy koła w ruchu”, jak pisał Flaubert w jednym ze
swoich listów dla mnie jest to mrzonką, w której kryje się śmierć wszystkiego,
co nazywamy życiem.
Znamienna wydaje się, zawarta w tytułowym
opowiadaniu wzmianka o świetlikach. Niezawiniona śmierć owadów, które giną
masowo na oczach bohatera, daje się odczytać jako riposta na tyradę, którą Gombrowicz wygłasza
na kartach swojego Dziennika. Autor Ferdydurke ubolewa - jak pamiętamy - nad
hekatombą żuków, które przewracane przez wiatr i palone słońcem, giną na
tysiącach kilometrów atlantyckiej plaży. Narrator w opowiadaniu Bobkowskiego wyznaje,
że usiłował pomagać, po czym stwierdza bezsens starań i w końcu mówi o problemie
ilości… Bohater omawianego utworunie unosi się pychą i nie próbuje brać
na siebie odpowiedzialności za cały świat, co nie znaczy, że cierpienie owadów
jest mu obojętne. Pojmuje jednak, że nie on im dał im życie i nie on przewidział
cykl ich umierania. Dlatego nawet nie przyznaje się przyjacielowi do swojej
słabości (współczucia) i dyskretnie zbiera do pudełka gasnące drobiny. Cóż można więcej… na tym
świecie… Czy istnieje dusza - tak, jak żuk w pudełku w słynnym przykładzie Wittgensteina
jak i czyjeś cierpienie – doświadczenie
najbardziej własne, stanowiące dowód realności ja? Coś jednak zdaje się
przeświecać, coś gasnąć. Bez
deklaratywnych tez modnego wówczas egzystencjalizmu, Bobkowski jest wyczulony
na los istnienia poszczególnego - właśnie na mocy tradycji i jakoś prywatnie, a
nie „w sensie Sartre’a albo Heideggera”. Bobkowski nie pisze o tym wszystkim
wprost. W Szkicach Piórkiem wspomina,
że dobra literatura ma być jak granat, który ma eksplodować z opóźnieniem w umyśle czytelnika. Niechętny
egzaltowanym przyjaźniom, o pracy pisze w duchu Arystotelesa, a w jego ocenie cywilizacji
europejskiej pobrzmiewają wyraźnie konserwatywne echa conradowskiej Placówki postępu. Poczucie wyższości
wobec tych, którzy maszynę „niszczą w ciągu dwudziestu czterech godzin, po czym
naprawiają przez dwadzieścia lat”, pozbawione jest złudzeń, nadziei jakiegoś
„absolutnego” uzasadnienia.
O jakie granice panu chodzi? Jeśli dobrze zrozumiałem…
O granice pewnej moralności (…) zdewaluowanej, ale moralności. Tej
dewaluacji nie należy przyspieszać, a w każdym razie nie powinniśmy tego robić
my.”
Na koniec jeszcze bardzo wymowny fragment ze Szkiców Piórkiem A. Bobkowskiego:
„Otóż cały ten świat (…) rozpoczął grę prawie w tym samym czasie. Do banku wpłaciło
trzech partnerów – każdy pokaźną sumę. To były wpłaty grecka, rzymska i chrześcijańska.
Ale każda z tych wpłat, równa co do wartości wpłacona została w innej walucie. Uważaj:
Grecy wpłacili pojęcie człowieka i rozum, (…) Dzięki temu stworzyli teorię. (…)
Rzymianie wpłacili praktykę, a w niej głównie prawo i naukę o jego poszanowaniu.
A teraz na odmianę wyobraź sobie ten świat jak termometr z podziałką. Grecy i
Rzymianie wpłacili swoje stawki poniżej zera. Panował mróz. To wszystko było
zimne pomimo usiłowań wielkich filozofów, którzy czuli ten chłód, ale nie
potrafili z niego wyjść i nie potrafili ogrzać temperatury świata, bo brakło im
– pomimo wszystko – poczucia człowieczeństwa.
(…)
I nagle w tym miejscu, w którym na termometrze jest czerwona kreska,
rodzi się Chrystus. Temperatura od razu wzrasta, bo z jego narodzeniem rodzi
się dopiero prawdziwy człowiek. On i jego uczniowie niosą słowo o nowym człowieku,
o jego życiu doczesnym i życiu duszy, o
wieczności. Dopiero ten człowiek zaczyna mieć prawdziwe poczucie godności
ludzkiej.
(…)
- Grecja wpłaca do banku rozum, poszukiwanie prawdy, walkę z ciemnotą,
przesądami, fanatyzmem. Pozwala on
ludziom porozumieć się, stwarza dyskusję. Rzym dorzuca prawo, naukę o prawach i
obowiązkach; zaś chrystianizm odróżnienie życia doczesnego i życia wiecznego,
pojęcie godności osoby ludzkiej, jej wartość nie tylko użytkową. Wytycza on
wreszcie granice władzy państwa nad człowiekiem.
(…)
Bobkowski konkluduje, że cechą tego,
co nazwano totalizmem, to znaczy, w sumie, absolutne i zupełne zaprzeczenie
wartości tych trzech wielkich wpłat. Dla totalizmu nie ma nic nietykalnego, a
ty jako człowiek, zależnie od twoich umiejętności, nie jesteś przede wszystkim
Tadziem, lecz tylko łopatą, kilofem, śrubokrętem, pilnikiem i tak dalej. Ludzie
tacy, jak ja są tam tylko piórem, pędzlem,
płytą gramofonową albo w ogóle - i najczęściej kataryną. Można z nimi robić, co
się chce. Los ich i życie zależą od jakiegoś centralnego wykresu i wykres ten
dyktuje, czy ludziom tym ma być gorzej lub lepiej.
Jest zastanawiające, że Bobkowski, którego należy
umieścić w szeregu czołowych Polskich pisarzy emigracyjnych, nadal jest tak
mało zanany a jego książki nie spotkały się z tak wielkim rezonansem jak dzieła
Miłosza albo Gombrowicza.
Paweł Nowicki
Andrzej Bobkowski, Szkice
Piórkiem, Wydawnictwo CiS 2011
Andrzej
Bobkowski, Punkt równowagi, Wydawnictwo Literackie 2008
Oto ludzie
wędrują aby podziwiać szczyty gór, wysoko wzniesione fale morza, szeroko
rozlane rzeki, ocean otaczający ziemie, obroty gwiazd. A obok siebie samych
obojętnie przechodzą. Św. Augustyn, Wyznania
Jeśli wyłączyć kreacje konceptualizmu,
rzadko się zdarza, by autokomentarz artysty odgrywał tak istotną rolę w
recepcji utworu, tak jak ma to miejsce w przypadku prac Teresy Anny Ślusarek*. Kiedy oglądamy serię obrazów zaprezentowanych
w kameralnej gorlickiej galerii Dwór Karwacjanów, moglibyśmy się zgodzić, że
to, co autorka mówiła tam na temat genezy swych grafik, mogłoby stanowić
rozszerzony tytuł ekspozycji – długą
formułę, dookreślającą jej sens (z reguły tytuł zamyka się w jednym zdaniu). Jak
się dowiadujemy, źródłem inspiracji do powstania prezentowanego cyklu prac było
doświadczenie gór. Artystka ma za sobą trudny trening wspinaczkowy, polegający
na pokonywaniu wysokości z opaską na oczach. Nie widząc niczego dookoła, zdana
jedynie na dotyk i pochodzący z własnego wnętrza zmysł równowagi, musiała sobie
radzić w obliczu śmiertelnego zagrożenia. Tak rodziły się jej doświadczenia
przestrzeni, chłodu i porowatości skał.
Fryderyk Nietzsche pisał o
radosnej ślepocie, która nielicznym pozwala bezkarnie chodzić na skraju
przepaści. Prawdą jest, że na wysokości wzrok bywa wątpliwym doradcą.
Ograniczenie, zawężenie pola percepcji dodaje odwagi, a nadmiar „wiedzy” bywa
niekiedy ciężarem. Być może interpretując prace Teresy Ślusarek, należałoby
mówić o problemie przekładu wrażeń dotykowych na doznania wzrokowe. Czy prace
wystawione w gorlickim Dworze Karwacjanów są obrazami „czegoś”? Czy artysta
może zupełnie abstrahować od tego, co widzialne? Czy analizując grafiki Teresy
Ślusarek, można widzieć w nich bliskie surrealizmowi projekcje, których tworzywem
– „źródłem twórczej energii” – jest głębia psychiki i wyobraźnia aktywizowana w
stanach ekstremalnych?
Prace, które można było oglądać na
gorlickiej wystawie, cechuje umiar, wielka równowaga. Jest w nich coś sakralnego, coś z ładu
katedry – podobieństwo widoczne w przenikających
się kolistych motywach, które tworzą harmonijny rytm (Pejzaż fraktalny). Mimo ascetycznej wręcz oszczędności koloru zdają
się być prześwietlone zagadkowym blaskiem. Może to skojarzenie wyda się odległe,
ale prace Ślusarek przypominają mi unizm prac Marii Jaremy. Cienkie
paski papieru nałożone na podmalowane tło tworzą kolaże o falistej, koronkowej
strukturze. Koła, powtarzające się w kilku kompozycjach, mogą sugerować
tajemniczy mechanizm, zegar, kompas – archaiczne
dziś urządzenia, służące orientacji w czasie i przestrzeni, gdy zawodzi wzrok.
Przypominają
się ironiczne wobec uroszczeń rozumu zegary surrealisty Man Raya, które mierzą osobliwy
czas na wyspie własnego „ja” –
dokładny, ale nieprzystający do kosmicznego uniwersum. Kto stawia czoła
nieznanemu, ten wyznacza swój czas, którego właściwą miarą jest moment podjęcia
decyzji. Oczywiste więc zdają się symboliczne egzystencjalne podteksty – nasze życie ukazane jako heroiczna
wspinaczka wbrewprawom grawitacji,
na tle zimnej i obojętnej materii bytu. Kamień z matematycznym porządkiem swych
krystalicznych form i nawet świat roślin są obce człowiekowi. Stanowią tło, które
nawet piękne, nie daje pocieszenia.
Jedna z prac ukazuje formę, przypominającą
negatyw źrenicy, w innych można domyślać się struktur kamienia, odcisków
pradawnych organicznych form, powidoku lasu w oddali, poniżej skalistych turni.
Posiatkowane zarysy zboczy, obok czarne głębie – to jak gdyby mapa obszarów
niepewności, przestrzeni odczuwanej na odległość ręki, chwiejnej równowagi
stopy. Może to obraz fisis, zanim
ukazała się jako eidos? Co widzimy, gdy,
zamykając oczy, próbujemy wyobrazić sobiegrecki apeiron,kosmosalbo nieskończoną dal? Czym różnią się od siebie wszystkie te otchłanie?
Czy można je wyrazić jednym pojęciem? Jaki obraz towarzyszy niewiedzy na lekcji
matematyki? Czy mamy przed oczyma tę samą czerń tablicy z zaciekami kredy i szare
linie biegnące donikąd? Chwytamy się brzytwy, pisząc n+1 i krok po kroku
wspinamy się w ciemność.
Oglądając prace Teresy Ślusarek przypomniałem sobie rozważania Joachima
Rittera, który nawiązując do Jakuba Burckhardta, pisał o wspinaczce Petrarki na
szczyt Mount Ventoux (Studia z filozofii niemieckiej, t. 2, Szkoła Rittera pod red. Stanisław Czerniaka i Jarosława
Rolewskiego, Toruń 1996). W czasach Petrarki nie znano estetycznej
wartości górskiego pejzażu. Nawet kilka wieków później podróżujący przez góry
zasłaniali okna swoich karet, nie chcąc patrzeć na budzące zgorszenie wybryki
natury, skalne rozpadliny nieuporządkowane ludzką ręką. Ritter powołując się na
Schillera i Simmla rozwija myśl, że sztuka średniowiecza nie znała estetycznej autonomii pejzażu, który pełnił wówczas
inną rolę niż dziś. Autorzy eposów rycerskich pisząc o cnotach dzielnych bohaterów,
nie przywiązywali wagi nawet do pór roku. Dopiero u schyłku tej epoki filozoficzna
myśl Ockhama – nominalizm – porzuca uniwersalistyczny punkt widzenia i przydaje
znaczenie temu, co jednostkowe. Tak ówczesna nauka odkrywa świat doczesny i
przyrodę jako zespół empirycznych faktów.
Petrarka stara
się usprawiedliwić swą wspinaczkę, by nie być posądzonym o bezbożną ciekawość, czy
chęć pustej rozrywki. Powołuje się na znalezioną w pismach Liwiusza wzmiankę o
Filipie, królu Macedonii, który miał wspiąć się na tesalski Haimon w nadziei, że
z jego szczytu ujrzy równocześnie dwa morza: Adriatyckie i Czarne. Zabiera ze
sobą na wyprawę Wyznania św.
Augustyna, w których natrafił na fragment, przytoczony przeze mnie motcie
tekstu. Za myślą Platona wierzy we wznoszenie się duszy, która odrywa się od
cielesności i podąża ku Bogu. Nie wsłuchuje się w głos natury, nie podziwia
rozpościerających się przed nim widoków, całą uwagę poświęca doznaniom
wewnętrznym.
Pamiętamy z nauki Platona, że dusza ludzka,
uwięziona w ciele, miała za zadanie podążać wzwyż, ku Idei Dobra. Więźniowie jaskini
– jak czytamy w Polis– mieli
się wspinać ku prawdziwemu światłu, które nie jest jasnością odbieraną przez zmysły.
Gdy w czasach nowożytnych odeszła w niepamięć idea duszy świata, a kosmos stał
się domeną nauk ścisłych, symbolika przyrody odnalazła azyl w literaturze i
sztuce. Pejzaż –
obraz przyrody –
zjawia się tam jako synteza, przedmiot estetyczny. Nauka ukazuje nam świat
poprzez ilość – z punktu widzenia fizyki nie istnieją barwy, a tylko
częstotliwości światła wyrażone w liczbach. To co odbieramy zmysłami jako obraz
makroświata, uważa się za złudzenie, które uczony odruchowo koryguje, poddając je
stosownej reinterpretacji. Nie ma zatem żadnego „wschodu słońca”, już w szkole
dowiadujemy się, że „tylko tak widać”, a naprawdę Ziemia się porusza.
Platonizm, na pozór tak odległy,
konsekwentnie odwracał się od świata zmysłów, postrzegając go jak grę pozoru i
zalecał szukanie prawdy we wnętrzu człowieka. Wiedzę matematyczną, którą ogarniamy
rozumowo, przedkładał ponad doświadczenie. W tym sensie, to, co jest dane zmysłem
wzroku, poniekąd nie istnieje. Co zatem widzimy? Czyż nie to, czego nas nauczyli
widzieć malarze? Jak pejzaż, który nie istniał, zanim nie pojawił się koncept perspektywy. Widok natury z określonego punktu, utrwalony przez
artystę, może być sposobem wyrażania i manifestowania ważkich prawd. Fakt, że
ktoś się zatrzymał w określonym miejscu, że nadal tam stoi i przygląda temu, co
widzi, zawiera skomplikowane presupozycje. Człowiek ten bowiem ma,
najwyraźniej, pod dostatkiem wolnego czasu, nie myśli o Bogu i nie śpieszy innym
z pomocą. Inaczej niż ci, którzy krzątają się na wielkim targu rybnym, nieświadomi
tego, że ktoś na nich patrzy, zbyt zajęci swoimi pracami, by nadać nazwę epoce,
w której żyli. Proust pokpiwał złośliwie z filistrów Verdurinów, którzy zapraszali
gości do ogrodu w specjalnie zaprojektowane miejsca widokowe. Petrarka wspinając
się na szczyt, spotyka po drodze pasterzy, dla których góry były po prostu miejscem
ciężkiej pracy.
Kicz, o którym wiemy, że pojawiał się w okresie
romantyzmu, w swych najbardziej znanych nadużyciach karmi się motywami
górskiego pejzażu. Biedne rogate zwierzę porykujące na tle świtu lub zachodu
słońca wśród skał przeszło do historii, stając się synonimem bezguścia. Nie
można dziś tak po prostu zaufać uczuciom, dać się nieść temu, co „widzimy”. Trzeba
zanegować naiwność spojrzenia, pamiętać o tym, że oko widząc, nie widzi samego
siebie, pamiętać o tym, że, aby zrozumieć swoją sytuację, musimy choć na chwilę
zawiesić sąd o tym, co postrzegamy. Dlatego bliżej ukrytej przed nami prawdy jest
artystka, kiedy (pomijam efekty warsztatowe) ukazuje swoisty negatyw, obraz własnego
wnętrza, niż gdyby nam pokazała nastrojową panoramę gór.
Dzika przyroda stała się atrakcyjna wtedy, kiedy człowiek
znudził się własnymi wytworami. Dzieła człowieka, cywilizacyjne obiekty i systemy
kontroli są współcześnie odczuwane jako niemniej groźne od żywiołównatury. Przyroda zmieniła swą tożsamość, jest traktowana jako swoisty azyl dlaludzi. Jej ochrona wymaga nakładów,
natura staje się quasi-towarem – „parkiem krajobrazowym”, i korzystanie z niej nie
jest już darmowe, nawet kiedy nikt od nas nie żąda biletu za wstęp do lasu czy
na górskie szczyty. Dziś uciekając od cywilizacji, tak naprawdę podążamy w głąb
siebie. Kultura zawłaszczyła teraz nawet to, co „inne” – przyrodę, swe
dotychczasowe ograniczenie, albo obcowanie z nią – jak w przypadku grafik
Teresy Ślusarczyk – przenosi nas w intymny obszar świadomości, w sferę
fizycznych i mentalnych doznań, w domenę wyobraźni. Autorka mogłaby nam
przywieźć ze swych wspinaczek serię „ładnych” zdjęć lub poironizować na temat
turystyki w stylu pop jak Duane Hanson.
Tyle pytań wywołuje ta gorlicka wystawa, tyle otwiera widoków…
* Od 5 października 2012 roku w gorlickiej Galerii „Dwór Karwacjanów” w sali im. ks.
Bronisława Świeykowskiego można było oglądać
grafiki Teresy Anny Ślusarek. Ur. w 957 r. w Kielcach artystka jest
absolwentką Instytutu Wychowania Artystycznego Wyższej Szkoły Pedagogicznej w
Częstochowie. Dyplom z grafiki warsztatowej uzyskała w pracowni prof. Ryszarda
Osadczego w 1983 roku, zaś doktorat na
Wydziale Artystycznym Uniwersytetu Śląskiego w Katowicach Filia w Cieszynie w
roku 2003. Prowadzi pracownię grafiki w Instytucie Sztuk Pięknych
Uniwersytetu Jana Kochanowskiego w Kielcach. Prezentowana wystawa jest
dziesiątą w jej dorobku. Artystka uczestniczyła w wielu wystawach zbiorowych i
konkursach w kraju i za granicą (m.in. w Portugalii, Egipcie, Tajlandii,
Bułgarii, Macedonii). Obok grafiki uprawia fotografię i rysunek.
Akcja powieści Artura
Olechniewicza rozgrywa się współcześnie. Szereg odniesień regionalnych oraz
liczne elementy rodzimego pejzażu, do których autor zdaje się mieć stosunek
bardzo osobisty powoduje, że książka wprowadza czytelnika w realistyczny, a
zarazem lirycznie nacechowany obraz Rzeszowszczyzny. Tytułowy Ganek to nazwa
miejscowa. Chodzi o charakterystyczną skałkę w pobliżu Zagórza – tło
wakacyjnych przygód bohatera, których pamięć powraca w powieści niczym
nostalgiczny refren.Obraz przedwojennego bieszczadzkiego kurortu,
zjawiający się we wspomnieniach jednej z postaci, dopełnia wizerunku miejsca,
nadając mu historyczną głębię. Opowieść starszej pani, która przywołuje czasy
swej młodości, jest jak kolejny daleki plan, na którym ukazuje się świat
przełomu lat dwudziestych i trzydziestych XX wieku wraz z postaciami artystów
oraz przedstawicieli niegdysiejszych elit. Tamte głosy słyszymy poprzez mowę
staruszki, przez jej gadatliwość i niezborne wypowiedzi naznaczone postępującą
demencją. Jednak w ten sposób przeszłość przemawia do nas i ten zabieg
narracyjny autora zdaje się zręcznym pretekstem do literackiego zaanonsowania
rozważań o sztuce i kondycji człowieka współczesnego. Częste nawiązania do
postaci Witkacego zdają się w związku z tym nieprzypadkowe.
Bohaterem powieści jest mężczyzna
w średnim wieku, wdowiec, którego obecne życie wydaje się echem odchodzącej
młodości. Często odwiedza grób ukochanej żony, którą poznał kiedyś na wakacjach
u stóp w tytułowego Ganku. Paweł Buhorewicz – bo tak nazywa się protagonista –
zawodowo zajmuje się instalacją systemów alarmowych. Urządzenia oparte na
zastosowaniu bardzo zaawansowanej nowoczesnej elektroniki to jego specjalność.
Właśnie otrzymuje zlecenie związane z przeróbką zabezpieczeń w willi
podkarpackiego milionera. Tam poznaje dużo młodszą od siebie, wszechstronnie
wykształconą, trochę znudzoną i zagubioną żonę gospodarza. Autor po mistrzowsku
rozgrywa scenę zbliżenia dwojga ludzi. Jest w tym studium jakaś conradowska
zdolność uchwycenia subtelnych detali, drobnych zawahań i źródeł decyzji –
nieuchronności zdarzeń w zamkniętej przestrzeni międzyludzkiej. Pamiętamy, jak
Witold Gombrowicz (także Julian Kawalec), czy w kinie Roman Polański właściwą
dramaturgię swych utworów sytuowali na poziomie tych właśnie mikrooddziaływań.
Olechniewicz pokazuje, że potrafi posługiwać się podobnymi środkami wyrazu.
Jednak jakoś zbyt łatwo rodzi się
ten związek; właściwie to ona wybiera jego, co w świetle późniejszego rozwoju
wypadków zaczyna budzić niepokój. Naprawy systemu alarmowego stają się
pretekstem do kolejnych wizyt, później bohater nadużywa swoich kompetencji –
naprawia i psuje (nikt poza nim nie ma pojęcia, na jakiej zasadzie działa
skomplikowany monitoring willi). Mąż wyjeżdża za granicę i niespodziewanie
umiera. Zjawia się dawna przyjaciółka o zaszarganej reputacji, wraz z nią
szantaż i akcja utworu zaczyna dryfować w kierunku kryminału i telenoweli.
Czytelnik nie może pozbyć się podejrzenia, że być może bohater został cynicznie
uwiedziony, ponieważ ze swymi kwalifikacjami zawodowymi był potrzebny do
zrealizowania podstępnej intrygi. Czy potrafiłby zaprzeczyć, że choć raz nie
użył swej elektroniki wbrew przyjętym zasadom? Może teraz ma stać się kozłem
ofiarnym. Co kryje się zasobach pamięci komputerów? Jaką przeszłość ma piękna
Martyna, zanim wyszła za mąż za milionera? Narrator dyskretnie sugeruje
czytelnikowi podobne pytania, mimo to nie wikła go w sieć domysłów typowych dla
intrygi kryminalnej (w dobrym kryminale to czytelnik jest detektywem, któremu
narrator sugeruje hipotezy kolejnych podejrzeń).
Streszczanie fabuły do końca nie
jest chyba potrzebne, między innymi dlatego, że losy bohaterów nie tworzą
metafory. Ich perypetie, które mogłyby się rozwijać w różnych wariantach,
rozmywają się w powieści. Może w ten sposób autor chce uchwycić prawdę dzisiejszego
świata. Olechniewicz buduje obraz z dużej ilości drobnych detali, ułożonych w
chaotyczne ciągi, gdzie każdy z elementów zdaje się nieważki. Wszystkie ukazane
postacie wydają się znane – z filmów i telewizyjnych seriali, których tytułów
nie warto wspominać. Wszystko to już było – wydaje się mówić autor. Tym, co
istotne jest uczuciowe tło przedstawionych zdarzeń.
Co narrator może wiedzieć o swoim
bohaterze? Chyba przede wszystkim to, czego jeden człowiek może dowiedzieć się
o drugim na podstawie codziennego doświadczenia. Jednak okazuje się, że w
różnych epokach „codzienne doświadczenie” nie dostarcza nam tej samej wiedzy.
Dzisiejszy rozwój techniki przynosi istotne novum. Co narrator mógł
wiedzieć dawniej – zanim nasza percepcja poszerzyła się za sprawą nowoczesnych
urządzeń ułatwiających komunikację, czytaj - inwigilację? Dawniej innego
człowieka można było ujrzeć przez okno i usłyszeć wtedy, kiedy się do nas zwracał.
W drastycznych przypadkach można było podglądać przez dziurkę od klucza,
podsłuchać rozmowę, rozsypać mąkę na schodach, żeby zostawił swoje ślady itp.
Drugi człowiek był nam dany w perspektywie wyznaczonej przez zmysłowo uchwytne
dźwięki, obrazy i ślady, które każdy po sobie pozostawia. Dawniej te ślady były
„naturalne”, to znaczy niewzmocnione przez żadną technikę. Były po prostu
takie, jakie istniały zawsze, ponieważ wcześniej nikt nie potrafił ich w sposób
istotny zmodyfikować. Nie do pomyślenia było widzieć w podczerwieni, niemożliwe
było permanentne podglądanie i podsłuchiwanie, połączone z automatyczną
archiwizacją i selekcją zgromadzonych danych.
Z lekcji Prousta a także
Gombrowicza wiemy, jak fundamentalne znaczenie w konstytuowaniu się fenomenu
drugiego człowieka mają dostępność i dystans. Co zobaczył bohater Uwięzionej
zbliżając własną twarz do twarzy Albertyny? Jakie kratery i wąwozy? Śledził
potem swoją ukochaną, po czym doszedł do przekonania o niedowodliwości
podejrzeń o zdradę. Jednak to, co pozostawił nam Proust, nie jest
psychologicznym studium chorobliwej zazdrości, lecz wielką metaforą
oświetlającą fundamentalny problem relacji Ja – Ty. Jak konstytuuje się fenomen
drugiego, co znika, gdy podchodzimy do niego zbyt blisko, co nam zostanie w
ręku, gdy spróbujemy złapać grzywę morskiej fali. Ukazany w powieści Olechniewicza
system elektronicznego podsłuchu, gdy uznamy go za metaforę, prowadzi refleksje
w różnych kierunkach. Można zaryzykować twierdzenie, że problem poznania
drugiego człowieka skupia w sobie całość zagadnień czasów nowożytnych:
Tymczasem
pan narrator o brzasku włącza podgląd i podsłuch pokoju, gdzie śpi nieświadoma
niczego para kochanków. Gotów jest wykorzystać siły nadprzyrodzone i każdą
sposobność, by uszczknąć coś dla siebie i dla szanownych czytelników. A kiedy
jakiś anioł zaciąga po szyje wspólną kołdrę tych dwojga grzeszników, zaraz zły
robi mu przykrość, odsłaniając dla naszych oczu gołą nogę Martyny i budząc
nadzieje na więcej…
Jeśli próbowalibyśmy czytać Ganek
jak powieść kryminalną, byłaby ona kryminałem nieco „rozjechanym”, z ducha
filmów Almodovara i Jarmuscha, jak wówczas, gdy w popularnej piosence pojawia
się nagleatonalny motyw. Zło i przemoc występują w powieści bardziej
jakoexempla
niż wiodący temat, podobnie jak Zbrodnia i kara nie jest kryminałem,
choć zawiera trzymający w napięciu główny wątek śledztwa. Powieść rozpoczyna
się od rozważań o sztuce. Jest to pochwała wyciszonych tonów koloru, dyskretnie
położonego na tle szarości. Ta początkowa refleksja nad rolą szarości w
malarstwie wydaje się być pewną deklaracją,
jak gdyby ars poetica autora. Ostatecznie wszystkie sensacyjne
motywy, które pojawiają się w Ganku,dałyby się wyjaskrawić i
„pociągnąć” powieść w kierunku efektów znanych z kultury popularnej. Autor
jednakże rezygnuje z takiej ewentualności, podprowadzając czytelnika zaledwie
do miejsca, z którego da się wskazać podobną możliwość:
– Nie jest to proste, proszę
księdza. Jestem malarzem i powiem jak malarz. Otóż używanie szarych tonacji,
nawet najbogatszych, szybko nuży. Wspomniałem, że dla kolorysty ma sens tylko
jako osnowa dla rozwinięcia zasadniczej gry barwnej. Wydobycia świetlistości,
ustawienia dominanty, położenia akcentów… Świat współczesny tak mocno pulsuje
wszystkimi barwami naraz, że coraz mniej miejsca zostaje na spokojną
krystalizację zasadniczych wartości. Na koloryt lokalny. Na poezje. Na
transcendencję. Z bezładu i wymieszania wszystkiego ze wszystkim bierze się to
poczucie zszarzenia.
Powieść Olechniewicza jest
rozpisana na głosy, ale, jak się zdaje, tylko niektóre spośród nich wydobywają
czysty ton. Świat Polski przedwojennej, który powraca w opowieściach starszej
pani, zdaje się tym, za którym narrator na prawdę tęskni. Jak gdyby tylko o nim
potrafił „dobrze” pisać. Może wspomnienia babci były dla autora jak luneta do
lepszego świata, co przypomina Lalę Jacka Dehnela? O ile więc
wspomnienia staruszki zdają się autentyczne, o tyle pozostałe fragmenty
narracji mają zaburzoną dramaturgię. Już na początku ogrodnik Stiopa wygłasza
obszerny monolog, w którym streszcza swój życiorys. Wypowiedź rozsadza scenę i
wydaje się nieadekwatna do przedstawionej sytuacji. Pod względem stylistycznym,
gdy chodzi o ukazanie pozycji społecznej postaci, monolog Stiopy jest celny, jednak
postać występująca w tej roli właściwie nie powinna mówić tego, co autor jej
przypisuje. Czytelnik od razu orientuje się, że w ten sposób pisarz znajduje
pretekst, by przybliżyć inne czasy i ukazać społeczne-obyczajowe tło zdarzeń. Chyba, że przyjmiemy założenie,
iż Olechniewicz z rozmysłem tworzy dysonans, kreuje „atonalny” efekt.
Podobnie, choć z nieco odmiennym
rezultatem, rzecz się ma w przypadku dialogów niosących filozoficzne
przesłanie. Wypowiedzi przywołujące czy wręcz cytujące ważkie myśli związane z
kondycją współczesnego człowieka i dylematami moralnymi brzmią sztucznie, jakby
były wyrecytowane, użyte jako gotowe intelektualne rekwizyty. Jak pamiętamy, w
powieściach Dostojewskiego konflikt idei ujawniający się w dyskusjach bohaterów
można było porównać do gry barw w obrazach Vermeera, gdzie ich dynamika była
nośnikiem i mocą sprawczą wielkiej dramaturgii. Falsyfikaty Van Meegerena
rozpoznano po tym, że kolor niczemu w nich nie służył, zdawał się dodany „na
ozdobę” i co najwyżej „informował” o przypadkowym wyglądzie przedmiotów.
Podobnie w powieści Olechniewicza rozmowa bohatera z dwojgiem dawnych
przyjaciół wydaje się kalką dialogów, które pamiętamy z Biesów albo Braci
Karamazow. Nie wynika z nich żaden intelektualny dramat, najwyżej
przypomnienie, wskazujące na lekturowy kontekst. Oto jeden z przykładów,
odsyłający do filozofii Witkacego:
– Witkiewicz uważał, że przyszła ludzkość odwróci się
od religii, nie będzie znała filozofii i sztuki – lecz będzie „szczęśliwie”
żyła – życiem zautomatyzowanym i wyzbytym wyższych celów – cicho odezwał się
Buhorewicz, z miejsc żałując, ze wdał się w niepotrzebną dyskusję.
– Doprawdy tak sądził? – urażonym
tonem Bożenka dała odczuć Pawłowi, iż uważa go za profana absolutnie nie
uprawionego do przytaczania jakichkolwiek opinii.
– Zakładam, że wszyscy czytali
„Nienasycenie”?
Filozoficzne przemowy bohaterów
powieści Olechniewicza są jak najbardziej „słuszne” – ukazują zapewne to, co
autor myśli o świecie i odsłaniają intelektualne zaplecze jego rozterek.
Wszyscy czytaliśmy Dostojewskiego, Witkacego, pamiętamy tyradę Naphty z Czarodziejskiej
Góry. Jednak dziś problemem wydaje się pustka, rodzaj próżni, w której nie
może zabrzmieć autentyczny głos. Istotnymi problemami naszych czasów są kryzys
racjonalnego dyskursu, dialogu międzyludzkiego i dialogu z tradycją. Może
właśnie to chce nam zasugerować autor Ganku? Można przypuszczać, że
Olechniewicz celowo posłużył się postmodernistycznym dysonansem, który ma nam
przypomnieć, że wszystko już było...
W dziejach literatury pojęcie mimesis
miało różne wykładnie. Tak jak w XIX- wiecznym malarstwie pojęcie realizmu
było tym, pod którym podpisać się chcieli niemal wszyscy (każdy po swojemu
rozumiejąc ową „prawdę” rzeczy),tak szeroko rozumiany postulat
ukazywania świata „takim jakim jest”, autora jako „zwierciadła chodzącego po
gościńcu” zyskiwało różne konkretyzacje. Opisać, a więc ująć prawdę świata
przeżywanego za pomocą języka, który jest żywiołem komunikacji, może oznaczać
także sprawozdanie z warunków komunikacji. Nie chodzi więc o wierny opis
pejzażu, postaci ludzkich czy nawet teorii, w które ludzie wierzą – słowem
inwentarza świata, lecz o uchwycenie tego, jak konstytuuje się dyskurs. Chodzi
zatem o zarejestrowanie tego, co jest istotnym parametrem świata bez koncentrowania
uwagi na jego rekwizytach. Gdy Don Kichot natrafił na księgę, która mówiła o
nim samym, było tak, jak gdyby dotarł od wewnątrz do granicy świata
przedstawionego, czyli granicy możliwości świata jako pewnej narracji. To splecenie
opowieści i „życia” stało się przełomem w dziejach literatury. Czy Artur
Olechniewicz wprowadza nas na ten poziom rozważań? Waham się, czy udzielić
odpowiedzi twierdzącej, intencje autora nie są dla mnie całkowicie jasne, a
jego dzieło w pełni udane, choć na pewno inspiruje ono do poważnych przemyśleń.
Paweł
Nowicki
Tekst ukazał się rzeszowskim
Kwartalniku FRAZA,2012, 3
