W
pracach Aliny Zachariasz-Kuciakowskiej prezentowanych na wystawie szymbarskim
Kasztelu[1] możemy wyróżnić dwa
odrębne cykle tematyczne. Jeden w czerni i bieli, w tonacji minorowej,
odsyłający do refleksji nad przemijaniem i śmiercią, natomiast drugi pogodny,
zainspirowany pejzażami wysp Morza Śródziemnego.
Na
jednym z rysunków pierwszego cyklu tematycznego widzimy, jak obszary
gęstniejącego cienia ustępują miejsca jasnym partiom falistych powierzchni.
Osiągnięty w ten sposób efekt zwiewności draperii sugeruje rozmyte formy
bezcielesnych postaci. Inne prace autorki, mające zdecydowanie figuratywny
charakter, przenika podobny niepokój osiągnięty poprzez tajemniczą jasność (Anioł śmierci). To, co przedstawia się
nam jako niesamowite i groźne, niekoniecznie musi wyłaniać się z mroku.
Przypomnijmy w tym miejscu film Petera Weira zatytułowany Piknik pod Wiszącą Skałą[2], gdzie dominują plany
pełne jaskrawego słońca, ewokujące przenikający nastrój przerażenia i grozy. Na
obrazach Aliny Zachariasz-Kuciakowskiej widzimy zarysy ludzkich postaci
pochylonych nad martwymi ciałami zawiniętymi w białe płótno (Spotkanie). Są one jak gdyby w workach
związanych z obu stron. Scena zdaje się przedstawiać obrzęd pochówku
odprawianego w jakichś nieznanych, może ekstremalnych okolicznościach (Łóżko). Inny obraz ukazuje sylwetki
trzech postaci pochylonych nad stołem, na którym spoczywa jeszcze jedna osoba.
Zarówno stojący, jak i ten, kto leży są owinięci w białe kokony. Całuny?
Bandaże? Nie możemy się domyślić miejsca, brak jest bowiem dalszego planu oraz
jakichkolwiek rekwizytów czy symboli wskazujących na przynależność postaci do określonej
kultury bądź religii. Widzimy zarys kobiecej postaci kryjącej twarz w dłoniach,
pochylonej, być może płaczącej z rozpaczy lub wstydu. Palce jej dłoni
rozwidlają się i jak korzenie rośliny porastają i oplatają jej głowę (Odchodzi). Mglista przestrzeń wypełniająca
tło sugeruje jedynie bezkształtną głębię — jakąś niewidoczną, ale obecną dal.
Również nieustalone źródło mdłego światła, które wypełnia plany obrazów, nie
pozwala zlokalizować przedstawianych scen. Ten pozorny spokój, milcząca biel,
statyczne figury widoczne w rozmytej poświacie skrywają jakiś niepokój i lęk.
Tym,
co,jak mniemam, jest najbardziej interesujące i niepowtarzalne w
obrazach autorki jest szczery ton osobistego wyznania, które ujęte w
zdyscyplinowaną formę artystyczną, daleką od naiwnego sentymentalizmu, wyraża
bogactwo i głębię osobowości, a także subtelność i wdzięk.
W
drugim cyklu prac widzimy obrazy powstałe jako malarski notatnik z podróży
autorki do Włoch i na Sycylię. Tutaj spotykamy się z inną nastrojowością. Może
nas zachwycić bogata paleta barw, ciepłe plamy nałożone obok siebie — jak
obrazy wspomnień wyryte w pamięci. Perspektywa, efekt głębi, jeśli w ogóle się
zaznacza, to wyłącznie przez kolor. Obraz nie jest ramą otwartego okna, skąd
widać linie zbiegające się w dali. Kolory położone obok siebie tworzą coś w rodzaju
mozaiki. Najbardziej ekspresyjne i niemalże abstrakcyjne są wariacje na temat widoku
erupcji wulkanu (Erupcja). Od
wiśniowej czerwieni przez oranże do bliskich białości barw rozżarzonej lawy
układa się zygzakowaty kontur wulkanicznego żywiołu. Artystka przetwarza,
odkrywając na nowo w swojej wyobraźni ten niezwykły widok, który służy jedynie
za pretekst do zbudowania dynamicznej kompozycji w jaskrawych kolorach. We
współczesnym malarstwie przedstawiającym, obraz, mimo że niesie za sobą pewną
treść przedmiotową, nie ma na celu tworzenia wizerunków rzeczy, których wyglądy,
zdaje się, znamy jako obiektywne i trwałe. Sposób widzenia i przedstawiania
przedmiotu zawsze jest jego kreacją, zarazem ekspresją osobowości twórcy.
Dlatego nie dajmy się zwieść pozornie czytelnej semantyce dzieła, nawet
wówczas, gdy przemawia do nas w sposób przystępny. Zadaniem sztuki nie jest
wykonywanie podobizn rzeczy, które znamy. Pamiętajmy, że to Nieznane ukazuje się
nam za pośrednictwem dzieła, niejako prześwituje przez nie niczym subtelna
aureola, a my, poddając się jego oddziaływaniu, wkraczamy tym samym w obszar
tajemnicy.
Prace
zgromadzone na wystawie są ważnym etapem w dorobku artystycznym Aliny
Zachariasz-Kuciakowskiej. Z jednej strony to kontynuacja najwyższych osiągnięć artystki,
z drugiej ukazanie nowej i oryginalnej ścieżki dalszego rozwoju — odkrywania
świata i ekspresji swej własnej osobowości.
Paweł
Nowicki
[1] Wystawa
prezentowana od10 do 28 listopada 2018 w Kasztelu w
Szymbarku.
[2]Piknik pod Wiszącą Skałą— australijski dramat
filmowy z 1975 roku w reżyserii Petera Weira. Film jest adaptacją powieści Joan
Lindsay z 1967 roku wydanej pod tym samym tytułem.
12 lutego 2016
r. w gorlickiej Galerii Dwór Karwacjanów, w sali im. Ks. Bronisława
Świeykowskiego odbył się wernisaż prac artysty grafika Franciszka Niecia[1] pt. Międzypola. Ekspozycja obejmowała cykl wielkoformatowych
kolorowych grafik w technice linorytu, której wiodącym tematem były miejsca
wielkich bitew, jakie rozegrały się w czasie dwóch stuleci. Bezpośrednim,
plastycznym źródłem inspiracji artysty były satelitarne fotografie terenów walk
Kolorowe linoryty F. Niecia choć w oczywisty sposób nawiązują do wspomnianych
fotografii, są raczej wariacją na temat obrazów zarejestrowanych satelitarną
kamerą. Fakt to znaczący i zapewne nieprzypadkowy, że formy plastyczne zastosowane przez artystę przypominają maskujące desenie współczesnych wojskowych
mundurów, co dodatkowo podkreśla militarny wyraz i metaforyczne przesłanie całej ekspozycji. W
komentarzu wystawy autor pisze:
Wystawa grafik tworzonych jako cykl
''Międzypola'' w mieście, które przeszło do historii jako pole bitwy jest dla mnie szczególna. Moim marzeniem jest prezentować
swoje grafiki w miejscach związanych z polami bitew I wojny światowej, które
stanowią inspirację do powstawania grafik, podróży, jak i odkrywania nieznanej
historii. Podróżując po Europie na każdym kroku spotykam ślady tamtych działań,
nieznanych i zapomnianych, które czasami trudno znaleźć. Verdun, Passendale,
Ypres, Przemyśl, Caporetto, Osowiec nie są już dla mnie tylko nic nie
znaczącymi punktami na mapie. (…)
Łączenie pasji wykonywania matryc, poznawania historii oraz
podróżowanie to nieodzowne działania, na które składa się efekt plastyczny
moich wystaw. Bezpośrednią inspiracją są pola walki, fortyfikacje, rejony
ufortyfikowane całej Europy odnajdywane poprzez widok satelitarny.
''Międzypola'' to linoryt wielomatrycowy, na który składają się pola o formacie
70cm x 50cm tworzące całość nawiązującą do mapy, która nie jest realistycznym
odtworzeniem terenu. Jest to autorska interpretacja składowych doświadczeń w
procesie tworzenia-poszukiwania, topografii, piętna historii”[2].
W
wielkiej panoramie pól bitewnych F. Nieć wykorzystał obraz zdjęć satelitarnych
(skądinąd współczesnego środka walki
obraz ten upodabnia się do barw ochronnych żołnierskiego munduru, gdzie
motywy zieleni, mieszają się z partiami szarości i czerni te zaś z kolei
sąsiadują z plamami jasnej szarości, piaskowej żółcieni.
Warto
na marginesie wyjaśnić, że o ile dawniej mundury mające służyć maskowaniu
żołnierza na tle pokrycia terenu, wykonane były w jednolitym kolorze – w
różnych odcieniach szarej zieleni, o tyle obecnie stosuje się inne rozwiązania.
Niegdyś wychodzono z założenia, że skoro roślinność widziana z oddali wydaje
się szara, sylwetka żołnierza na polu walki, dla uzyskania lepszego kamuflażu
również powinna mieć tę samą barwę.
Stosunkowo niedawno odkryto, że w tym celu, aby mundur widziany z
odległości, dajmy na to, dwustu metrów nie wyróżniał się na tle gąszczu zarośli,
z bliska sam musi wyglądać tak, jak kępa
krzaków widziana z małego dystansu. Krótko mówiąc, by z dalekawyglądać, jak krzak
widziany z daleka, z bliska trzeba
wyglądać tak, jak krzak widziany z bliska. Znaczy to, że w deseniu munduru muszą
się pojawiać jaskrawe plamy imitujące
partie oświetlonych liści, kontrastujące z mrocznymi zagłębieniami cienia, zaś bardziej
jednolite obszary szarości muszą być poprzecinane na przemian jasnymi i
ciemnymi liniami, przypominającymi oświetlone i zacienione gałęzie. Dopiero taka pstrokata
postać, widziana z odległości 100-200 metrów, zlewa się w jednolitą plamę khaki,
feldgrau, itp. łagodnie wtopioną w odległą roślinność. Przeciwnie, postać,
która z bliska jest jednolicie szarozielona, z oddali wyraźnie odcina na tle
horyzontu jako figura zdecydowanie ciemniejsza. Malarze od stuleci znali
zasadę, iż odległość łagodzi kontrasty. Przedmiot zdecydowanie jasny,
umieszczony na dalekim planie, musi być przyćmiony – namalowany kolorem
ciemniejszym, z kolei czarny lub głęboko zielony – musi zostać rozjaśniony do
odpowiednich odcieni szarości. Dopiero niedawno wykorzystano tę malarską wiedzę
na potrzeby wojska.
Skojarzył
artysta obraz ziemi widziany
z wysokości satelity z deseniem polowego munduru. Już samo uświadomienie tego
podobieństwa jest bardzo wymowne. Widzimy w grafice F. Niecia obraz terytorium,
o które prowadziło się wojnę, odnajdujemy
ziemię, która dawała żołnierzowi schronienie jako okop czy ziemianka. Wyrażenie
takich refleksji wprost, trąciłoby zużytym patetycznym sloganem, więc artysta używa
sugestii lub wykorzystuje określony zbiór formuł przywołanych przez zebrane
rekwizyty. Dlatego obrazy najsłynniejszych bitew, jakie rozegrały się w naszej
historii ukazane są w grafice F. Niecia jakby z wysokości z kompozycją osnutą
na detalach w skali makro ze zdjęć satelitarnych, w których zarysy pól i lasów
zdradzają formę dawnych fortec. Widzimy jaskrawo świecące mury bunkrów, widmowe
ruiny ale także zygzakowate sieci okopów, ziemię poranioną przez ostrzał artylerii.
Prace
wykonane w technice linorytu poprzez nakładanie kolejnych partii koloru, przypominają
wyrafinowane kolorystyczne malarstwo. Mimo różnicy zastosowanych środków,
przypominają się wielkoformatowe „chlapane” obrazy J. Pollocka. Szczególnie Lawendowa mgła zdradza powinowactwo tym
motywem mapy, widoku z wysokości. (Pollock pracował z ojcem geodetą przy
pomiarach Wielkiego Kanionu Kolorado). Również monotypie Marii Jaremy w swych
stonowanych barwach mogą posłużyć
jako układ odniesienia dla interpretacji
omawianych prac. To, co nieznane, zaskakujące i nowe próbujemy zrozumieć wiążąc
z czymś już znanym. Taki jest rytm niemal każdego procesu rozumienia czy interpretacji. Celem moich porównań nie jest
więc bynajmniej umniejszanie wagi czy
sugestia wtórności, przeciwnie odkrywając pewne dalekie analogie
pragnę ukazać, jak Franciszek Nieć wpisuje się w poczet wybitnych
artystów, których łączy trudny do jednoznacznego ustalenia wspólny rys.
Fotoreportaż
z wernisażu wystawy znajduje się tutaj.
Paweł Nowicki
[1] Franciszek Nieć – ur. w 1961, zam. w Rydułtowach.
Ukończył Państwowe Liceum Sztuk Plastycznych w Bielsko-Białej (1981), studia na
ASP w Krakowie – Wydział Grafiki w Katowicach (1989). Wykładowca Państwowej
Wyższej Szkoły w Racioborzu. Dyrektor Państwowego Ogniska Plastycznego w
Rydułtowach. Doktor Sztuk Pięknych z grafiki warsztatowej (2004). Habilitacja
Sztuk Pięknych z grafiki warsztatowej (2014). Ostatnie wystawy: 43 rd
International Print Award „Carmen Arozena” Hiszpania - 2015; 18 th
International Print Biennial Varna Bułgaria- 2015; 3 rd Brest Print Triennial
Białoruś– 2015; 6 th Beijing International Art Biennale, Chiny- 2015; 11th
International Biennial "Iosif Iser", Rumunia- 2015; 1st Bienal de
grabado "Carlos Hermosilla" (wyróżnienie), Chile 2015.
Oto ludzie
wędrują aby podziwiać szczyty gór, wysoko wzniesione fale morza, szeroko
rozlane rzeki, ocean otaczający ziemie, obroty gwiazd. A obok siebie samych
obojętnie przechodzą. Św. Augustyn, Wyznania
Jeśli wyłączyć kreacje konceptualizmu,
rzadko się zdarza, by autokomentarz artysty odgrywał tak istotną rolę w
recepcji utworu, tak jak ma to miejsce w przypadku prac Teresy Anny Ślusarek*. Kiedy oglądamy serię obrazów zaprezentowanych
w kameralnej gorlickiej galerii Dwór Karwacjanów, moglibyśmy się zgodzić, że
to, co autorka mówiła tam na temat genezy swych grafik, mogłoby stanowić
rozszerzony tytuł ekspozycji – długą
formułę, dookreślającą jej sens (z reguły tytuł zamyka się w jednym zdaniu). Jak
się dowiadujemy, źródłem inspiracji do powstania prezentowanego cyklu prac było
doświadczenie gór. Artystka ma za sobą trudny trening wspinaczkowy, polegający
na pokonywaniu wysokości z opaską na oczach. Nie widząc niczego dookoła, zdana
jedynie na dotyk i pochodzący z własnego wnętrza zmysł równowagi, musiała sobie
radzić w obliczu śmiertelnego zagrożenia. Tak rodziły się jej doświadczenia
przestrzeni, chłodu i porowatości skał.
Fryderyk Nietzsche pisał o
radosnej ślepocie, która nielicznym pozwala bezkarnie chodzić na skraju
przepaści. Prawdą jest, że na wysokości wzrok bywa wątpliwym doradcą.
Ograniczenie, zawężenie pola percepcji dodaje odwagi, a nadmiar „wiedzy” bywa
niekiedy ciężarem. Być może interpretując prace Teresy Ślusarek, należałoby
mówić o problemie przekładu wrażeń dotykowych na doznania wzrokowe. Czy prace
wystawione w gorlickim Dworze Karwacjanów są obrazami „czegoś”? Czy artysta
może zupełnie abstrahować od tego, co widzialne? Czy analizując grafiki Teresy
Ślusarek, można widzieć w nich bliskie surrealizmowi projekcje, których tworzywem
– „źródłem twórczej energii” – jest głębia psychiki i wyobraźnia aktywizowana w
stanach ekstremalnych?
Prace, które można było oglądać na
gorlickiej wystawie, cechuje umiar, wielka równowaga. Jest w nich coś sakralnego, coś z ładu
katedry – podobieństwo widoczne w przenikających
się kolistych motywach, które tworzą harmonijny rytm (Pejzaż fraktalny). Mimo ascetycznej wręcz oszczędności koloru zdają
się być prześwietlone zagadkowym blaskiem. Może to skojarzenie wyda się odległe,
ale prace Ślusarek przypominają mi unizm prac Marii Jaremy. Cienkie
paski papieru nałożone na podmalowane tło tworzą kolaże o falistej, koronkowej
strukturze. Koła, powtarzające się w kilku kompozycjach, mogą sugerować
tajemniczy mechanizm, zegar, kompas – archaiczne
dziś urządzenia, służące orientacji w czasie i przestrzeni, gdy zawodzi wzrok.
Przypominają
się ironiczne wobec uroszczeń rozumu zegary surrealisty Man Raya, które mierzą osobliwy
czas na wyspie własnego „ja” –
dokładny, ale nieprzystający do kosmicznego uniwersum. Kto stawia czoła
nieznanemu, ten wyznacza swój czas, którego właściwą miarą jest moment podjęcia
decyzji. Oczywiste więc zdają się symboliczne egzystencjalne podteksty – nasze życie ukazane jako heroiczna
wspinaczka wbrewprawom grawitacji,
na tle zimnej i obojętnej materii bytu. Kamień z matematycznym porządkiem swych
krystalicznych form i nawet świat roślin są obce człowiekowi. Stanowią tło, które
nawet piękne, nie daje pocieszenia.
Jedna z prac ukazuje formę, przypominającą
negatyw źrenicy, w innych można domyślać się struktur kamienia, odcisków
pradawnych organicznych form, powidoku lasu w oddali, poniżej skalistych turni.
Posiatkowane zarysy zboczy, obok czarne głębie – to jak gdyby mapa obszarów
niepewności, przestrzeni odczuwanej na odległość ręki, chwiejnej równowagi
stopy. Może to obraz fisis, zanim
ukazała się jako eidos? Co widzimy, gdy,
zamykając oczy, próbujemy wyobrazić sobiegrecki apeiron,kosmosalbo nieskończoną dal? Czym różnią się od siebie wszystkie te otchłanie?
Czy można je wyrazić jednym pojęciem? Jaki obraz towarzyszy niewiedzy na lekcji
matematyki? Czy mamy przed oczyma tę samą czerń tablicy z zaciekami kredy i szare
linie biegnące donikąd? Chwytamy się brzytwy, pisząc n+1 i krok po kroku
wspinamy się w ciemność.
Oglądając prace Teresy Ślusarek przypomniałem sobie rozważania Joachima
Rittera, który nawiązując do Jakuba Burckhardta, pisał o wspinaczce Petrarki na
szczyt Mount Ventoux (Studia z filozofii niemieckiej, t. 2, Szkoła Rittera pod red. Stanisław Czerniaka i Jarosława
Rolewskiego, Toruń 1996). W czasach Petrarki nie znano estetycznej
wartości górskiego pejzażu. Nawet kilka wieków później podróżujący przez góry
zasłaniali okna swoich karet, nie chcąc patrzeć na budzące zgorszenie wybryki
natury, skalne rozpadliny nieuporządkowane ludzką ręką. Ritter powołując się na
Schillera i Simmla rozwija myśl, że sztuka średniowiecza nie znała estetycznej autonomii pejzażu, który pełnił wówczas
inną rolę niż dziś. Autorzy eposów rycerskich pisząc o cnotach dzielnych bohaterów,
nie przywiązywali wagi nawet do pór roku. Dopiero u schyłku tej epoki filozoficzna
myśl Ockhama – nominalizm – porzuca uniwersalistyczny punkt widzenia i przydaje
znaczenie temu, co jednostkowe. Tak ówczesna nauka odkrywa świat doczesny i
przyrodę jako zespół empirycznych faktów.
Petrarka stara
się usprawiedliwić swą wspinaczkę, by nie być posądzonym o bezbożną ciekawość, czy
chęć pustej rozrywki. Powołuje się na znalezioną w pismach Liwiusza wzmiankę o
Filipie, królu Macedonii, który miał wspiąć się na tesalski Haimon w nadziei, że
z jego szczytu ujrzy równocześnie dwa morza: Adriatyckie i Czarne. Zabiera ze
sobą na wyprawę Wyznania św.
Augustyna, w których natrafił na fragment, przytoczony przeze mnie motcie
tekstu. Za myślą Platona wierzy we wznoszenie się duszy, która odrywa się od
cielesności i podąża ku Bogu. Nie wsłuchuje się w głos natury, nie podziwia
rozpościerających się przed nim widoków, całą uwagę poświęca doznaniom
wewnętrznym.
Pamiętamy z nauki Platona, że dusza ludzka,
uwięziona w ciele, miała za zadanie podążać wzwyż, ku Idei Dobra. Więźniowie jaskini
– jak czytamy w Polis– mieli
się wspinać ku prawdziwemu światłu, które nie jest jasnością odbieraną przez zmysły.
Gdy w czasach nowożytnych odeszła w niepamięć idea duszy świata, a kosmos stał
się domeną nauk ścisłych, symbolika przyrody odnalazła azyl w literaturze i
sztuce. Pejzaż –
obraz przyrody –
zjawia się tam jako synteza, przedmiot estetyczny. Nauka ukazuje nam świat
poprzez ilość – z punktu widzenia fizyki nie istnieją barwy, a tylko
częstotliwości światła wyrażone w liczbach. To co odbieramy zmysłami jako obraz
makroświata, uważa się za złudzenie, które uczony odruchowo koryguje, poddając je
stosownej reinterpretacji. Nie ma zatem żadnego „wschodu słońca”, już w szkole
dowiadujemy się, że „tylko tak widać”, a naprawdę Ziemia się porusza.
Platonizm, na pozór tak odległy,
konsekwentnie odwracał się od świata zmysłów, postrzegając go jak grę pozoru i
zalecał szukanie prawdy we wnętrzu człowieka. Wiedzę matematyczną, którą ogarniamy
rozumowo, przedkładał ponad doświadczenie. W tym sensie, to, co jest dane zmysłem
wzroku, poniekąd nie istnieje. Co zatem widzimy? Czyż nie to, czego nas nauczyli
widzieć malarze? Jak pejzaż, który nie istniał, zanim nie pojawił się koncept perspektywy. Widok natury z określonego punktu, utrwalony przez
artystę, może być sposobem wyrażania i manifestowania ważkich prawd. Fakt, że
ktoś się zatrzymał w określonym miejscu, że nadal tam stoi i przygląda temu, co
widzi, zawiera skomplikowane presupozycje. Człowiek ten bowiem ma,
najwyraźniej, pod dostatkiem wolnego czasu, nie myśli o Bogu i nie śpieszy innym
z pomocą. Inaczej niż ci, którzy krzątają się na wielkim targu rybnym, nieświadomi
tego, że ktoś na nich patrzy, zbyt zajęci swoimi pracami, by nadać nazwę epoce,
w której żyli. Proust pokpiwał złośliwie z filistrów Verdurinów, którzy zapraszali
gości do ogrodu w specjalnie zaprojektowane miejsca widokowe. Petrarka wspinając
się na szczyt, spotyka po drodze pasterzy, dla których góry były po prostu miejscem
ciężkiej pracy.
Kicz, o którym wiemy, że pojawiał się w okresie
romantyzmu, w swych najbardziej znanych nadużyciach karmi się motywami
górskiego pejzażu. Biedne rogate zwierzę porykujące na tle świtu lub zachodu
słońca wśród skał przeszło do historii, stając się synonimem bezguścia. Nie
można dziś tak po prostu zaufać uczuciom, dać się nieść temu, co „widzimy”. Trzeba
zanegować naiwność spojrzenia, pamiętać o tym, że oko widząc, nie widzi samego
siebie, pamiętać o tym, że, aby zrozumieć swoją sytuację, musimy choć na chwilę
zawiesić sąd o tym, co postrzegamy. Dlatego bliżej ukrytej przed nami prawdy jest
artystka, kiedy (pomijam efekty warsztatowe) ukazuje swoisty negatyw, obraz własnego
wnętrza, niż gdyby nam pokazała nastrojową panoramę gór.
Dzika przyroda stała się atrakcyjna wtedy, kiedy człowiek
znudził się własnymi wytworami. Dzieła człowieka, cywilizacyjne obiekty i systemy
kontroli są współcześnie odczuwane jako niemniej groźne od żywiołównatury. Przyroda zmieniła swą tożsamość, jest traktowana jako swoisty azyl dlaludzi. Jej ochrona wymaga nakładów,
natura staje się quasi-towarem – „parkiem krajobrazowym”, i korzystanie z niej nie
jest już darmowe, nawet kiedy nikt od nas nie żąda biletu za wstęp do lasu czy
na górskie szczyty. Dziś uciekając od cywilizacji, tak naprawdę podążamy w głąb
siebie. Kultura zawłaszczyła teraz nawet to, co „inne” – przyrodę, swe
dotychczasowe ograniczenie, albo obcowanie z nią – jak w przypadku grafik
Teresy Ślusarczyk – przenosi nas w intymny obszar świadomości, w sferę
fizycznych i mentalnych doznań, w domenę wyobraźni. Autorka mogłaby nam
przywieźć ze swych wspinaczek serię „ładnych” zdjęć lub poironizować na temat
turystyki w stylu pop jak Duane Hanson.
Tyle pytań wywołuje ta gorlicka wystawa, tyle otwiera widoków…
* Od 5 października 2012 roku w gorlickiej Galerii „Dwór Karwacjanów” w sali im. ks.
Bronisława Świeykowskiego można było oglądać
grafiki Teresy Anny Ślusarek. Ur. w 957 r. w Kielcach artystka jest
absolwentką Instytutu Wychowania Artystycznego Wyższej Szkoły Pedagogicznej w
Częstochowie. Dyplom z grafiki warsztatowej uzyskała w pracowni prof. Ryszarda
Osadczego w 1983 roku, zaś doktorat na
Wydziale Artystycznym Uniwersytetu Śląskiego w Katowicach Filia w Cieszynie w
roku 2003. Prowadzi pracownię grafiki w Instytucie Sztuk Pięknych
Uniwersytetu Jana Kochanowskiego w Kielcach. Prezentowana wystawa jest
dziesiątą w jej dorobku. Artystka uczestniczyła w wielu wystawach zbiorowych i
konkursach w kraju i za granicą (m.in. w Portugalii, Egipcie, Tajlandii,
Bułgarii, Macedonii). Obok grafiki uprawia fotografię i rysunek.
Otwarta
niedawno w gorlickiej Galerii Sztuki „Dwór Karwacjanów”
wystawa pt. „Lalka” Józefiny Piotrowskiej-Szukalskiej[1]
zasługuje na szczególną uwagę. Ekspozycja ta godna jest polecenia nie tylko z
uwagi na wysoki walor artystyczny prezentowanych prac, lecz także ze względu na
niezwykłą aranżację przestrzeni zrealizowaną przy wykorzystaniu światła i
efektów multimedialnych. Nie przypadkiem zresztą wystawę określono w afiszu mianem
„spektaklu”, bowiem instalacje i rysunki, jakie zaprezentowano w głównej sali
Muzeum, tworzą całość bliską istocie scenografii teatralnej. Tematem, który
podejmuje Autorka jest fenomen lalki. Te, które zaaranżowano w Sali głównej im.
ks. B. Świeykowskiego, zdają się niematerialne i jak gdyby pozbawione własnego ciężaru.
Potęgują ten efekt promieniście rozpięte linki, podtrzymujące centralną część
kompozycji, budując przestrzeń, w której - niczym w snopie reflektora, drobne
postacie unoszą się jak rój owadów. Promienie rozchodzą się z kilku różnych
centrów, co podkreśla względność układu odniesienia. Choć lalki wiszą
nieruchomo, ich sylwetki wyznaczają przeciwległe kierunki, dzięki czemu cała
kompozycja zyskuje zwielokrotniony dynamizm, przypominając obraz ucieczki galaktyk.
fot. P. Nowicki
Szybujące
postaci mienią się wręcz tropikalnym zestawem kolorów, lśnią w półmroku, a podświetlone
od dołu, ukazują na suficie swoje wielokształtne cienie. Gdzieś z głębi płynie
ściszona muzyka, na bocznej ścianie majaczą mroczne zdjęcia filmu, który dopełniając
instalację wprowadza widza w niepokój i trans.
Wystawa pulsuje tajemniczym rytmem form, kolorów, cieni i świateł.
Lalki
Józefiny Piotrowskiej-Szukalskiej zdają się sugerować niczym nieskrepowaną
dowolność ludzkiej autokreacji. Jednak ten zabieg (być może przypadkowy)
stwarza wrażenie ucieczki w dezintegrację i pustkę. W wielkich oczach lalek czai
się smutek, tęsknota, lecz także bezsilność i chłód. Są nowoczesne, dwuznaczne
- infantylne lub „złe”. Zastosowana prze Artystkę „punk rockowa” stylizacja i „kosmiczne”
atrybuty istot „nie z tej ziemi” mają w sobie coś z estetyki estradowego kiczu.
Przypominają filmowe wizje Pedro Almodovara, w których występują postacie
chwiejne w tożsamości swojej płci, nieraz perwersyjne, pełne dziwactw, zarazem
bezsilne i budzące czułość. Jest w nich instynkt, spontaniczność, ale też groteska,
niedojrzałość - jak gdyby gombrowiczowska dezintegracja formy.
Motyw
lalki, odczytywany jako metafora zagadkowości natury ludzkiej, wiedzie w
stronę fundamentalnych pytań o
autonomię, tożsamość i godność osoby. Czy jest w nas coś więcej, prócz min,
gestów? Czy jesteśmy marionetkami w rękach… losu? A może kogoś innego, kto lepiej niż my sami zna
tajemnice naszego wnętrza?
W
antyku twierdzono, że bogowie są dziećmi. Lalki Józefiny
Piotrowskiej-Szukalskiej, wprowadzają
nas w baśniowy świat, który w swej istocie jest zabawą, grą - choć gra może być
także bolesna i pełna ironii. Jak pamiętamy, o pojęciu gry pisali Huizinga a
także Gadamer, który w grze widział sedno sztuki, zarazem istotę ludzkiego sposobu
bycia. Taneczny, wielobarwny świat to także
fiesta, o której mówił Octavio Paz.
Odmienną
stylistykę prezentują towarzyszące instalacji rysunki, w których pobrzmiewają
echa twórczości Chagalla. Pełno tu uskrzydlonych postaci kochanków zawieszonych
w półmroku, groteskowych istot tworzących swój zamknięty świat - wykreowany wyobraźnią
Autorki. Prace te, choć wykonane w tradycyjnej technice, znakomicie wpisują się
w całość „spektaklu”.
Artystka
powoduje, że jej kolejne kreacje są w ciągłym ruchu niczym fale morskie powracające
jedna za drugą. Wielość, która się uzupełnia, odsłaniając za każdym razem nową jakość
i różnorodność.
Analizując
wystawę i jej przesłanie jako całość, nie sposób przejść obojętnie wobec
dramatycznie wyartykułowanego prze Artystkę problemu samotności, słabości człowieka
w świecie pełnym przesytu – iluzorycznym, współtworzonym przez reklamy i środki
audiowizualne. Człowiek z wystawy zdaje się takim „duszkiem”, ułomnym wytworem tego
na wpół realnego tego świata. Czy sam jest rzeczywisty? Filozofowie stawiają
pytanie o tożsamość „ja”. Kiedyś pytano, czy człowiek ma duszę? Czy jest więc człowiek
tylko sumą swych wyglądów, przypadkowych gestów, fragmentem autonarracji, czy tylko
snem o sobie?
***
Druga
propozycję - usytuowaną jak gdyby na przeciwnym biegunie doznań estetycznych,
stanowi ekspozycja cyklu rysunków Katarzyny Ziołowicz[2],
zaprezentowana w sali kameralnej im. Prof. W. Kunza. Zredukowane
do minimum środki wyrazu działają jak szept, gest, skinięcie w ciszy. Na
białych fakturach papieru równym rytmem układa wytłoczony relief. Tak
ukształtowane powierzchnie cieniuje gdzie niegdzie ślad ołówka, wyrywkowo
ujawniając kontrastowe partie, fragmenty jakiejś zaledwie domniemanej całości. Wieloznaczna
zdaje się ich „niekompletność” i niby przypadkowy
charakter ujawnianych struktur. Zastosowana tu technika frotage
pozwala na wydobycie na światło „podskórnego” kształtu tego, co kryje się pod
warstwą papieru. Artystka wykorzystuje w kompozycjach formy nawiązujące do przedstawionej
z lotu ptaka zabudowy miejskiej - siatki ulic, przecinających się linii, które
tworząc abstrakcyjną topografię, sugerują liczne znaczenia i podteksty. O
motywie kraty często tu występującym, pisali postmoderniści[3].
Krata, bywa interpretowana jako układ repetycji linii dublujących fakturę
płótna, jako autoreferncyjność, samo-imitacja powierzchni przy minimum znaczenia. Przypominają się także
w tym kontekście „Kwadraty” Malewicza, zarazem neoplatońska konkluzja, że
„reszta jest milczeniem”.
W
mieście wszystko zdaje fragmentaryczne, chwilowe, - dane o tyle, o ile ktoś nam
nie zaprzątnie uwagi czymś innym. W kompozycjach Katarzyny
Ziołowicz drobiazgowość rysunku, zdaje się rozpływać w pustce, spełzać na niczym, choć na wstępie
sugeruje skrupulatnie skalkulowany plan. Prześwituje w nich znikomość, senny
„kosmiczny” dystans, melancholia jak chwiejność stanów pogody. Jest także
absurd mapy urojonych światów, biurokracja przestrzeni.
Ciekawym
tropem wiodącym do interpretacji omawianych rysunków jest, jak się wydaje, kategoria
przemilczenia. Każda nasza opowieść o
świecie, (także o nas samych) zakłada także to, o czym się milczy - co
pominięte jest toku narracji. Punktem wyjścia jest wielość, nieprzeliczalność
świata. Pamiętamy przykład Leibniza, w którym mowa o tym, że kiedy różni ludzie
wędrują o mieście, każdy z nich na podstawie dostrzeżonych fragmentów zachowa w
swej pamięci inny jego obraz. W każdym przypadku będzie to właściwie inne
miasto. Jest nieskończenie wiele szczegółów, które mogłyby przykuć naszą uwagę.
Obecne w serii rysunków fragmentaryczne plany, szkice aglomeracji, wskazują na
subiektywny moment – domyślnie arbitralny wybór detali, na które Artystka położyła
akcent. Światło bądź cień, w każdym razie to, co jest granicą. Także psychoanalitycy
wiedzą, że najciemniej bywa tam, gdzie jest najjaśniej. To, co się ukazuje, dane
jest zawsze na tle czegoś, o czym w danej chwili należy zamilknąć, co zostało
uznane za nie dość ważne i spada tym samym do roli tła. Bez tła, rzecz jasna nie
ma figury, ale czy kształt figury w ogóle daje się rozpoznać bez nieskończenie
podzielnej dziedziny wcześniejszych odniesień? Może to właśnie Autorka chce dać
nam do myślenia, ukazując swe dyskretne obserwacje i subtelne szkice.
Patrząc
na rysunki wystawione w Sali kameralnej, warto mieć na względzie wcześniejsze
doświadczenia Artystki w pracy z ceramiką. Te reliefy wytłoczone na białym papierze,
przypominają gliniane tabliczki pokryte nieczytelnym pismem. Obraz, który swym
wyglądem sugeruje plan miasta, może przywodzić na myśl mapki stanowisk
archeologicznych. Skądinąd pamiętamy historię hieroglifów, pisma klinowego. Które
spośród reliktów przeszłości są tylko śladami, a które z nich są „do czytania”?
Co przeoczyliśmy badając pismo, a z drugiej strony - jaki ornament, który być
może był tylko kaprysem, próbujemy bezskutecznie rozszyfrować? A może gry,
zabawy nie trzeba rozumieć?
***
Obie ekspozycje zwiedzać można do 30 stycznia 2013 r.
Paweł Nowicki
[1]Józefina Piotrowska-Szukalska, ur. w
1985 r. w Gorlicach jest absolwentką Liceum Plastycznego im. Tadeusza
Brzozowskiego w Krośnie (Profil – Formy Unikatowe) oraz Wydziału Malarstwa Akademii
Sztuk Pięknych w Gdańsku. Dyplom uzyskała w pracowni prof. Henryka Cześnika.
[2]Katarzyna Ziołowicz, ur. w
Częstochowie. W roku 1994 ukończyła kierunek Wychowanie Plastyczne na Wydziale
Artystycznym częstochowskiej Wyższej Szkoły Pedagogicznej. Dyplom z
ceramiki uzyskała w pracowni ad. Anny
Stawiarskiej. Od 1999 roku jest pracownikiem naukowo-dydaktycznym Instytutu
Sztuk Pięknych Uniwersytetu Jana Kochanowskiego w Kielcach. W 2007 roku pod
kierunkiem prof. Janusza Gajdy obroniła pracę doktorską w IBE w Warszawie. Jest
autorką licznych publikacji naukowych z dziedziny edukacji estetycznej. Zajmuje
się rysunkiem eksperymentalnym i ceramiką. Brała udział w 39 wystawach zbiorowych
w kraju i za granicą. Jej prace znajdują się w zbiorach muzealnych w Polsce
oraz w galeriach w Macedonii, Australii i Serbii. Od 2012 należy do ZPAP.
[3]Rosalind E. Krauss, Oryginalność awangardy (w:) Postmodernizm, antologia przekładów, pod
red R. Nycza, Kraków 1998, str. 411.
