Jerzego Juczkowicza Pokaz latania

Dnia 11 lipca 2014 roku w Muzeum Dwory Karwacjanów i Gładyszów w Gorlicach odbył się wernisaż inaugurujący dwie wystawy polskiej rzeźby współczesnej, pośród których znalazła się ekspozycja prac Jerzego Juczkowicza zatytułowana Pokaz latania / rzeźbiarskie portrety.
 

fot. Paweł Nowicki

            Artysta pochodzi z Opola, gdzie ukończył Liceum Plastyczne. W 1981 roku uzyskał  dyplom z wyróżnieniem na Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie. Do jego najbardziej znanych dokonań należą: trzy pięciometrowe posągi: Wiary, Nadziei i Miłości, z brązu, stojące przy Sądzie Najwyższym w Warszawie oraz drewniany ołtarz w Kościele p.w. Brata Alberta w Wesołej koło Warszawy. Za swe osiągnięcia artysta otrzymał medal na Biennale Małych Form Rzeźbiarskich w Poznaniu i Grand Prix Salonu Zimowego w Warszawie.

            Gdy wchodzimy do sali wystawowej, ukazuje się przed nami szereg metalowych głów spoglądających w górę. Pod sufitem znajduje się obiekt, w którym możemy rozpoznać samolot.   Mniej więcej na wysokości spojrzenia zwiedzających widnieją twarze skonstruowane ze splątanych elementów brązu. Każda z nich wykonana jest z ażurowych splotów, niekiedy silnie pokrytych zieloną patyną. Swoista melodia, rytm tych elementów, ich grubość oraz kształt metalowych włókien, wyrażają charakter każdej z modelowanych postaci. 

fot. Paweł. Nowicki

            Jak wiadomo morfologia ludzkiej twarzy nie jest istnością statyczną, której adekwatną ilustracją mógłby być gipsowy odlew. Twarz przypomina raczej słynny płomień Heraklita – logos nieuchwytny i zmienny, wyrażony w mimice, w grze grymasów, w gestach. Ażurowe konstrukcje w pracach Juczkowicza cechuje lekkość; światło przenika do wnętrza, podkreślając żywy charakter zaaranżowanej przestrzeni. Rzeźby, które widzimy, można by próbować odczytać jako metaforę ludzkiej egzystencji, ludzkiego sposobu istnienia. Błędne jest mniemanie, że człowiek po prostu „jest”, jak lity blok materii, o którym można jednoznacznie orzec, że „jest czymś”, ponieważ posiadając widzialny obrys,  zajmuje miejsce w przestrzeni. Wiemy, że człowiek jest tym, czym się staje – kierunkiem, który obiera w trakcie swego życia a wyobrażenie substancjalnej trwałości jest nieadekwatne. Czy posiada wnętrze trwałe i niezmienne? Stąd czerepy "puste w środku", kumulujące całą swą ekspresję i siłę wyrazu tylko na powierzchni daną w plątaninie linii, zawikłanych wątków, które kiedyś w życiu wzięły swój początek – sieci rozmów, relacji z innymi, zachwytów i wstrętów, tężejących z wiekiem w mapę siatki zmarszczek. Nie ma istoty bez przejawów, jak powie filozof. Człowiek jest „dla innych” – jego sposób bycia ma coś z widowiska. Człowiek nie ma trwałej istoty – esencji, która ustalałby jego niezmienną tożsamość. Jesteśmy tym, do czego dochodzimy, w co po latach zakrzepnie grymas naszej twarzy. Nasza egzystencja jest jak plątanina linii – czasem niepewnych, bezładnych projektów, kontynuacją włączaniem się w dawno zaczęte rozmowy… Czy artysta chce nam zasugerować problematyczność ludzkiego wnętrza pojmowanego tradycyjnie jako dusza, substancja czy stała istota. Gombrowicz był zdania, że człowiek nie ma „wnętrza”, że  jest maską-twarzą utkaną z sieci relacji z innymi, z sieci własnych wspomnień  – „relacji” z samym sobą. Każda spośród  postaci wśród prac na wystawie zdaje się grą pustki i jej wypełnienia – tworzywo i prześwit są jak światło i cień.

fot. PAweł Nowicki

 

Te wizerunki twarzy mają coś z karykatury poprzez doprowadzone do ekstremum charakterystyczne rysy. Kształt elementów, z których wykonana jest ich usiatkowana forma czasem przypomina płaskie łuski jak rycerska zbroja, niekiedy zawiłą sieć drobnych nitek tworzących gęstą i skomplikowaną tkankę – niczym pajęczyna (są takie ludzkie charaktery). Jest motyw okularów, jest głowa „prosta”, jak rybacka sieć z dużymi okami, pogodna, zdająca się odpowiadać: Tak? – Tak., Nie? - Nie. Jedna z  ażurowych form przypomina zagęszczoną narośl; pozieleniała faktura przybiera kształt kory, inne znowu są ostre jak gdyby przemysłowe odpryski i spawy…

W ten sposób artysta oddaje bogactwo ludzkich typów, z których każdy zapewne ma (bądź miał) swego rzeczywistego modela. Czy są to wizerunki osób, które artysta spotkał kiedyś w swoim życiu? Na to pytanie próżno szukać odpowiedzi, może nie ma potrzeby. Być może w przypadku twórczości Juczkowicza klucz biograficzny jest sprawą prywatną. Nam pozostaje zaduma nad naturą ludzką, nad zagadką tożsamości, która przejawia się w ekspresji twarzy w sieciach grymasów niepowtarzalnych, niczym linie papilarne dłoni.

 

 

Paweł Nowicki

 

 

 

Andrzeja Bobkowskiego „Punkt równowagi”, "Szkice Piórkiem"

-->

Twórczość Andrzeja Bobkowskiego należałoby zapewne postawić obok dorobku takich pisarzy polskich, jak Gustaw Herling Grudziński, Witold Gombrowicz albo Czesław Miłosz. Ci wielcy mistrzowie żyjąc na obczyźnie, kreślili obraz świata dany w perspektywie uchodźcy zatroskanego o własną ojczyznę  ale także o los części świata będącej nosicielem i depozytariuszem systemu wartości, któremu pozostawali wierni. Wygnańcy z rodzinnego kraju potrafili to, co narodowe ukazać w kontekście światowym a swemu osobistemu doświadczeniu nadać wymiar uniwersalny. Wolni od presji totalitarnych reżimów, trafnie formułowali diagnozy odzwierciedlające kondycję duchową człowieka współczesnego świadomego zagrożeń nadchodzącego nowego barbarzyństwa..

Bo to co Brugmans powiedział o Europie, mogę powiedzieć o sobie: jestem człowiekiem cywilizacji niekonformistycznej, człowiekiem będącym w ciągłej walce samym sobą, człowiekiem, który żadnego pewnika nie przyjmuje za prawdę, jeżeli nie odkrywa jej bezustannie na nowo.

Utwory zawarte w omawianym tomie są pełne żywego konkretu. Czujemy gorąco skał, zapach igliwia, słyszymy szum morza. Bobkowski po mistrzowsku maluje paryski pejzaż - widok z okna mansardy, zarosły zielskiem pałac. Jednak wszystkie te elementy obrazu literackiego zdają się dekoracją, przez którą prześwieca tajemnica ludzkiej egzystencji, tłem losów postaci poszukujących prawdy i dających dowody wierności samym sobie. Bohater Bobkowskiego podobnie jak herbertowski Pan Cogito jest dziedzicem antyku, chrześcijaństwa, nowoczesnej Europy. Starannie wykształcony,  jest jednak daleki od pustego epatowania erudycją. Przywołane prze autora motywy, symbole i świadectwa historii służą mu  jako rekwizyty, ukazujące wewnętrzny niepokój kultury Zachodu. Tak jest niewątpliwie w opowiadaniu Nekyia,  metaforycznie ukazującym ponadpokoleniową dyskusję, w której narrator zdaję się świadkiem a równocześnie równoprawnym uczestnikiem.

Zachód to my. Niezdecydowane dobro i niezdecydowane zło. To także resztki wspaniałej syntezy Grecji, Rzymu i Chrystusa, z której pozostano kilku coraz mniej zrozumiałych Greków, olbrzymi tłum zmaterializowanych patrycjuszy i pogańskiej hołoty z Suburvy oraz paru chrześcijan wyznających tę religię do granic własnej wygody (…)

Autor formułuje wypowiedzi, które w swej zwięzłości zdają się przypominać aforyzmy. Mniemam, że przytoczenie kilku z nich najlepiej posłuży czytelnikowi za rekomendację książki. 

Człowiek, istota nieznana, ten człowiek, o którym  Carrel mówi, że to, co nie daje się wymierzyć, jest w nim ważniejsze od tego, co daje się zmierzyć – tern człowiek wywraca ci ciągle obliczenia.

A w tej produkcji i konsumpcji, podniesionych do rzędu metafizyki, gdzie o maszynach mówi się, jak o żywych, a o żywych, jak o maszynach, krąży biedny człowiek, ta istota nieznana, i nie wie, co ma zrobić w sobie z tym wszystkim, czego nie można  w nim zmierzyć. 

Człowiek jest dla ciebie wyłącznie plasteliną, z którą robisz, co chcesz i którą pocieszasz, ze jak ja zużyjesz, to z następnej cegiełki już na pewno ulepisz to, co chciałeś.  

Chciałbyś myśl zmienić w jakieś perpetuum mobile i pragnąłbyś zatrzymać życie, aby „policzyć szprychy koła w ruchu”, jak pisał Flaubert w jednym ze swoich listów dla mnie jest to mrzonką, w której kryje się śmierć wszystkiego, co nazywamy życiem.

Znamienna wydaje się, zawarta w tytułowym opowiadaniu wzmianka o świetlikach. Niezawiniona śmierć owadów, które giną masowo na oczach bohatera, daje się odczytać jako riposta na tyradę,  którą Gombrowicz wygłasza na kartach swojego Dziennika. Autor Ferdydurke ubolewa - jak pamiętamy - nad hekatombą żuków, które przewracane przez wiatr i palone słońcem, giną na tysiącach kilometrów atlantyckiej plaży. Narrator w opowiadaniu Bobkowskiego wyznaje, że usiłował pomagać, po czym stwierdza bezsens starań i w końcu mówi o problemie ilości… Bohater omawianego utworu nie unosi się pychą i nie próbuje brać na siebie odpowiedzialności za cały świat, co nie znaczy, że cierpienie owadów jest mu obojętne. Pojmuje jednak, że nie on im dał im życie i nie on przewidział cykl ich umierania. Dlatego nawet nie przyznaje się przyjacielowi do swojej słabości (współczucia) i dyskretnie zbiera do pudełka gasnące drobiny. Cóż można więcej… na tym świecie… Czy istnieje dusza - tak, jak  żuk w pudełku w słynnym przykładzie Wittgensteina jak i  czyjeś cierpienie – doświadczenie najbardziej własne, stanowiące dowód realności ja? Coś jednak zdaje się przeświecać, coś gasnąć.  Bez deklaratywnych tez modnego wówczas egzystencjalizmu, Bobkowski jest wyczulony na los istnienia poszczególnego - właśnie na mocy tradycji i jakoś prywatnie, a nie „w sensie Sartre’a albo Heideggera”. Bobkowski nie pisze o tym wszystkim wprost. W Szkicach Piórkiem wspomina, że dobra literatura ma być jak granat, który ma eksplodować  z opóźnieniem w umyśle czytelnika. Niechętny egzaltowanym przyjaźniom, o pracy pisze w duchu Arystotelesa, a w jego ocenie cywilizacji europejskiej pobrzmiewają wyraźnie konserwatywne echa conradowskiej Placówki postępu. Poczucie wyższości wobec tych, którzy maszynę „niszczą w ciągu dwudziestu czterech godzin, po czym naprawiają przez dwadzieścia lat”, pozbawione jest złudzeń, nadziei jakiegoś „absolutnego” uzasadnienia.    

O jakie granice panu chodzi? Jeśli dobrze zrozumiałem…

O granice pewnej moralności (…) zdewaluowanej, ale moralności. Tej dewaluacji nie należy przyspieszać, a w każdym razie nie powinniśmy tego robić my.”

Na koniec jeszcze bardzo wymowny fragment ze Szkiców Piórkiem A.  Bobkowskiego:

„Otóż cały ten świat (…) rozpoczął grę prawie w tym samym czasie. Do banku wpłaciło trzech partnerów – każdy pokaźną sumę. To były wpłaty grecka, rzymska i chrześcijańska. Ale każda z tych wpłat, równa co do wartości wpłacona została w innej walucie. Uważaj: Grecy wpłacili pojęcie człowieka i rozum, (…) Dzięki temu stworzyli teorię. (…) Rzymianie wpłacili praktykę, a w niej głównie prawo i naukę o jego poszanowaniu. A teraz na odmianę wyobraź sobie ten świat jak termometr z podziałką. Grecy i Rzymianie wpłacili swoje stawki poniżej zera. Panował mróz. To wszystko było zimne pomimo usiłowań wielkich filozofów, którzy czuli ten chłód, ale nie potrafili z niego wyjść i nie potrafili ogrzać temperatury świata, bo brakło im – pomimo wszystko – poczucia człowieczeństwa.

(…)

                      I nagle w tym miejscu, w którym na termometrze jest czerwona kreska, rodzi się Chrystus. Temperatura od razu wzrasta, bo z jego narodzeniem rodzi się dopiero prawdziwy człowiek. On i jego uczniowie niosą słowo o nowym człowieku, o  jego życiu doczesnym i życiu duszy, o wieczności. Dopiero ten człowiek zaczyna mieć prawdziwe poczucie godności ludzkiej.

                     (…)

- Grecja wpłaca do banku rozum, poszukiwanie prawdy, walkę z ciemnotą, przesądami,  fanatyzmem. Pozwala on ludziom porozumieć się, stwarza dyskusję. Rzym dorzuca prawo, naukę o prawach i obowiązkach; zaś chrystianizm odróżnienie życia doczesnego i życia wiecznego, pojęcie godności osoby ludzkiej, jej wartość nie tylko użytkową. Wytycza on wreszcie granice władzy państwa nad człowiekiem.

(…)

Bobkowski konkluduje, że cechą tego,

co nazwano totalizmem, to znaczy, w sumie, absolutne i zupełne zaprzeczenie wartości tych trzech wielkich wpłat. Dla totalizmu nie ma nic nietykalnego, a ty jako człowiek, zależnie od twoich umiejętności, nie jesteś przede wszystkim Tadziem, lecz tylko łopatą, kilofem, śrubokrętem, pilnikiem i tak dalej. Ludzie tacy,  jak ja są tam tylko piórem, pędzlem, płytą gramofonową albo w ogóle - i najczęściej kataryną. Można z nimi robić, co się chce. Los ich i życie zależą od jakiegoś centralnego wykresu i wykres ten dyktuje, czy ludziom tym ma być gorzej lub lepiej.

Jest zastanawiające, że Bobkowski, którego należy umieścić w szeregu czołowych Polskich pisarzy emigracyjnych, nadal jest tak mało zanany a jego książki nie spotkały się z tak wielkim rezonansem jak dzieła Miłosza albo Gombrowicza.

      

Paweł Nowicki   

Andrzej Bobkowski,  Szkice Piórkiem, Wydawnictwo CiS 2011

Andrzej Bobkowski,  Punkt równowagi, Wydawnictwo Literackie 2008

Marcina Świetlickiego Dwanaście

Alejo Carpentier napisał  kiedyś, że na prawdę dobra  literatura zawsze  opiera się na swojej własnej oryginalnej metafizyce. Dobry pisarz,  konstruując przestrzeń  fikcji literackiej zawsze  odkrywa czy ustanawia pewien  magiczny świat. I wcale nie chodzi tutaj koniecznie o  jakąś zadeklarowaną nie-realność, dziwaczność, czy  przeładowane wizjonerstwo lecz raczej o to, że autor wprowadza czytelnika rzeczywistość  o odmiennych, by tak rzec, parametrach.

Powieść  Marcina Świetlickiego zdaje się spełniać ten warunek. Nie będę streszczał  jej akcji ponieważ jest to  poniekąd kryminał,  a  informacja typu „kto zabił” odbiera smak lektury. 

     Są tacy, których ta książka oburza i nawet się im nie dziwię. Sam nie polecałbym jej czytelnikom zbyt młodym, ale z podobnych powodów z jakich nie polecałbym nikomu przedwczesnej lektury Ulissesa. Dwanaście Marcin Świetlickiego znajduje się jednak w wypożyczalni dla dorosłych i sądzę,  że to ustalenie  zupełnie wystarczy, by temat oburzeń można było uznać za zamknięty.

Oto przed nami opowieść pełna komizmu i groteski,  historia, której    bohaterem jest pijak. Ale Dwanaście  nie jest książką  o piciu,  przynajmniej nie jest książką o tak zwanym dramacie  alkoholika.  Jest to raczej dramat intelektualny, filozoficzny wywodzący się w prostej linii z tradycji pisarstwa Gombrowicza.

Wszystko to, co w powieści Świetlickiego przedstawia się jako obsceniczne - z piciem na czele - należy traktować raczej jako swoisty zbiór rekwizytów, choć swoją drogą, obraz  krakowskiego knajpianego światka mimo, że odrealniony, zdaje się  jak najbardziej trafny.

Jednak pijackie rozprzężenie umysłu, które cechuje protagonistę jest tylko pretekstem, wybiegiem, metaforą. Gdyby autor przyjął inną konwencję równie dobrze mogłoby  nam zostać  opowiedziane, że bohaterowi wszystko się śniło, lub że na przykład kosmici spreparowali  jego mózg. I nawet  nie w tym rzecz,  że Mistrz po pijanemu   nie umie rozróżnić „rzeczy które są” , „od rzeczy, których nie ma” lecz o  jego zasadniczo odmienny – magiczny sposób patrzenia na  rzeczywistość. W umyśle bohatera bieżące doznania, sny, wspomnienia,  przypadkowe sygnały docierające z ulicy  wydają się znajdować obok siebie tak, jak na obrazie barwne plamy leżą na jednej płaszyźnie płótna. 

Następujące zdarzenia   przedstawiają  się Mistrzowi  bardziej  jako znaki, zapowiedzi dalszego ciągu narracji, niż jako racjonalnie pojęte  przyczyny  i  skutki.. Dodatkowo „realny” bieg wypadków splata się z manipulacją medianą. Dziennikarka telewizyjna realizuje program, w którym przy okazji  rozgrywa prywatną intrygę i prowokuje   wydarzenia - tym razem już w pełni rzeczywiste. Świat bohatera składa się z więc fenomenów stojących na jednym planie realności, które on sam interpretuje jak gdyby rozkodowując  ukryty szyfr.

- „ Na jednej z ławek leżał Azjata. Mały, w czarnym garniturze i czerwonych szpilkach. Był pijany, nie żył lub spał. Dziwność świata uderzyła Mistrza. Nie znajdował wyjaśnienia dla fenomenu Azjaty.

          Jak też nie znajdował wytłumaczenia plakatu z Twardowską. Wyraz twarzy dziewczęcia był wyżywający. Plakat nie oznaczał niczego konkretnego. No,    chyba że będzie dalszy ciąg (...)

  Ale gdzie leży granica i czy w ogóle istnieje granica miedzy interpretacją właściwą, a nadinterpretacją? Może każda interpretacja jest w pewnym sensie  kreacją sensu? Kto pamięta  Kosmos  Gombrowicza niech porówna powieszonego wróbla, strzałki na suficie, etc. Można oczywiście powiedzieć, że  bohater Gombrowicza był zwykłym  paranoikiem tak jak można się upierać, że Don Kichot był tylko niegroźnym wariatem. Taka  diagnoza psychologiczna jest  trywialna i w ogóle zdaje się chybiać celu,  choć zapewne miałby zastosowanie względem  kogoś, kto chciałby się bohaterami powieści prywatnie -  „empirycznie” utożsamiać. (Dzieło sztuki  zawsze jest  konstrukcją, nigdy zaś  opowiadaniem plotek,  czy też zbiorem praktycznych instrukcji... w co  się bawić).

Umysł  pijaka jest tylko  symbolem  sugerującym nam pewną hipotezę co do sposobu konstytuowania się  rzeczywistości faktycznie przeżywanej.  To co patologiczne może nieraz stanowić bardzo dobry model. Takie podejrzenie, że zdarzenia z pozoru przypadkowe,  przedmioty trafem  rozpoznane na tle innych posiadają jakiś ukryty sens, nie od dziś wydaje się niepokojące i inspirujące. I nie o to chodzi, że poza fikcją-interpretacją nie ma żadnej rzeczywistości, która byłaby obowiązująca. Bohaterowie w końcu się bardzo boleśnie kaleczą w konfrontacji z ową rzeczywistością . W książce Świetlickiego możemy odczytać sugestię, że człowiek taki już jest -  trochę z Szekspira a trochę z latynoskiej telenoweli, jak gdyby rozpięty między jawą a snem, skazany na złudzenia i  po prostu popełniający błędy.

       (Jeszcze raz - młodzieży oraz tym wszystkim,  którzy po przeczytaniu dajmy na to  Wyspy skarbów zaczynają kopać we własnym ogrodzie,  książki zdecydowanie  nie polecam.)

Marcin Świetlicki: Dwanaście, Kraków 2006, wyd. EMG, www.trupypolskie.pl

                                                                                                       Paweł Nowicki

Tekst umieszczony na stronach:

http://www.instytutksiazki.pl/pl,tc,site,16,43,23991.php

http://www.mbpgorlice.info/index.php?topic=klub2009

Człowiek Gombrowicza a filozofia

   Celem tej pracy jest próba oświetlenia filozoficznego horyzontu gombrowiczowskiej refleksji nad natura ludzką. Na temat trudności, jakich przysparza analiza poglądów autora usytuowanego na pograniczu filozofii i sztuki, a także powagi i ironii, napisano wiele. Moim zamiarem nie jest jednak dotarcie do żadnej całościowej wykładni dzieła Gombrowicza. Sądzę, że wybierając problem wąski zdołam uniknąć wielu niebezpieczeństw i ominąć pułapki, jakie pisarz zastawił na tych, którzy próbowaliby jego myśl zamknąć w sztywnych konstrukcjach teorii. 

   Koncepcje antropologiczne H. Plessnera[1] i H. Lippsa[2] do jakich się odwołam, posłużą jedynie jako interpretacyjny punkt wyjścia. Wątki rozważań nad kondycją ludzką zawarte  w Ferdydurke oraz na kartach Dziennika nie składają się w żaden zwarty system teoretyczny. Nie może być więc mowy o dosłownym porównaniu Gombrowicza z Plessnerem. Celem moim będzie co najwyżej wskazanie przydatności kategorii wspomnianych filozofów do uwydatnienia antropologicznego sensu pewnej wizji literackiej.

   Zakładając, że praca ta potraktowana zostanie wyłącznie jako zamysł prześledzenia zawiłych tropów, wyeksponowania problemów, daleki w swej realizacji od jednoznacznych ustaleń oraz definicji pozwalam sobie zaprezentować własne przemyślenia.

   Gombrowiczowskie zrywanie masek, gdyby je ująć w kategoriach psychologicznych, jest w pewnym sensie zawstydzaniem. Bohater Ferdydurke w swojej przygodzie w domu Młodziaków doprowadza do sytuacji, którą można by określić po prostu jako kompromitację towarzystwa. Nie czyniąc nic, co stanowiłoby trywialny nietakt, przestawia niejako swym przeciwnikom zwrotnice ich utartych ról. To oni teraz, własną energią i z własnego źródła wikłać się będą w swoich kształtach. Bohater powoduje tylko, że nabierają oni do samych siebie dystansu. Ujawnia się to, co z natury rzeczy było przed nimi zakryte - reguły gry, które skrywali w swoim cieniu. Mając dystans do siebie samych, nie są już tymi, kim byli uprzednio. Są bogatsi, własna rzeczywistość przerasta ich role. Stąd na to, co się faktycznie dzieje nie znajdują odpowiedzi w dotychczasowym repertuarze masek. Wyłania się więc możliwość zaistnienia nowego wariantu formy, do którego bohater posiada lepszy dostęp niż oni. Jako reżyser całego zajścia zyskuje przewagę i zwycięża. Okoliczności, które będą go teraz kształtować pozostaną po części jego własnym dziełem, przeto stworzy samego siebie, a przynajmniej nie dopuści by kształtowano go wbrew jego woli. Zniszczenie tożsamości przeciwników nie dokonuje się  jednak wyłącznie w sferze symbolicznej – na poziomie wypowiedzi. Chaos, który bohater pozostawia po sobie w domu Młodziaków rozgrywa się i manifestuje także w obszarze cielesności. Nietzsche pisał: „Ciało nie mówi ja, ono je czyni”. Ludzie wytrąceni ze swoich ról wiją się na podłodze w groteskowym kłębowisku. Na marginesie warto zaznaczyć, że sytuacja opisana w finałowej scenie wydaje się wbrew pozorom psychologicznie prawdopodobna. Ludzie, którym zniszczono twarze odwlekają moment, kiedy będą musieli spojrzeć sobie w oczy. Być może poszukują ostatniej deski ratunku, jaką byłoby obrócenie całej sprawy w żart.  

  W Dzienniku czytamy: „Jeden z moich celów polega na psuciu gry, albowiem gdy tylko milknie muzyka i rozłamują się pary, możliwa jest inwazja rzeczywistości; tylko wówczas staje się wam jawne, że gra nie jest rzeczywistością lecz grą. Wprowadzić na ten wasz bal gości nie zaproszonych; związać inaczej ze sobą; zmusić abyście inaczej się wzajem siebie określali, popsuć wam taniec.” [3]  

   Gombrowiczowskie przedzieranie się ku rzeczywistości rozumieć można jako demaskowanie konwencji, zawstydzanie, zarazem ukazywanie człowiekowi, że sztuczność jest nieodłącznym elementem jego kondycji. Sądzę, że warto przywołać w tym miejscu biblijny motyw wygnania z raju, alegorię narodzin człowieczeństwa.  Gdy człowiek stał się tym, kim jest, popełniwszy grzech, ujrzał, że jest nagi i poczuł wstyd. Z przekazu biblijnego możemy jednak wnioskować, że człowiek już wcześniej był nagi, jednak dopiero teraz zostało mu to ujawnione. Dopiero pierwszy konflikt, zarazem pierwszy prawdziwie ludzki czyn, ukazał mu jego nagość – prawdę o nim samym za pośrednictwem wstydu.

   Jeśli przyjmiemy, że gombrowiczowskie demaskowanie formy polega na zawstydzaniu, zarazem, że działanie to ma na celu poszerzanie indywidualnej samoświadomości i w końcu, że nieustanny konflikt z formą stanowi fenomenalny wyznacznik ludzkiej kondycji, możemy dopatrzeć się pewnych analogii z antropologiczną koncepcją Hansa Lippsa.  U obydwu myślicieli mamy do czynienia z hermeneutycznym przeświadczeniem, że wszelka samowiedza nie jest nigdy człowiekowi dana z góry lecz, że stanowi rezultat żywiołowego procesu życia. Wiedza ta nie jest nigdy zastrzeżona dla sfery czysto intelektualnej jako wynik metodycznego działania, lecz pochodzi z przypadkowych, codziennych konfliktów, w których  budzi się wstyd. Dokonujące się wbrew woli odsłanianie prawdy o sobie samym, przychwytywanie się na czymś, co było w człowieku obecne, lecz ukryte w jego własnym cieniu, wydaje się odpowiadać gombrowiczowskiej intuicji dążenia do autentyczności. 

   Jak wiemy, dla Gombrowicza sens wszelkiej ludzkiej ekspresji, w szczególności zaś wypowiedzi o charakterze dyskursywnym, zrelatywizowany jest do dynamicznej, ponadindywidualnej struktury formy. W spotkaniu człowieka z innymi, logiczny dialog jest tylko jedną z konwencji możliwego komunikowania się. Forma jest całością zapośredniczającą znaczenie każdego przejawu ludzkiej aktywności, a więc również gestów i mimiki. Kiedy mówimy, ważna bywa nie tylko treść naszej wypowiedzi, co czas i miejsce w którym wystąpiła, ponadto, a może przede wszystkim krąg towarzyski, audytorium, do którego została ona skierowana. Faktyczna sytuacja człowieka w jego najbardziej fundamentalnej, a zarazem codziennej rzeczywistości jest sytuacją nieustannie improwizującego wobec publiczności aktora. Wszystko, co robimy, mówimy, jak wyglądamy, zawsze posiada potencjalnego adresata – jest przekazem, zawsze też uwikłane jest w dynamiczny system relacji rzeczywistych kontaktów międzyludzkich. Gombrowicz pisze: „Człowiek stwarzany jest przez pojedynczego człowieka […] w przypadkowym zetknięciu, w każdej chwili. Mocą tego, że ja zawsze jestem dla innego obliczony na cudze widzenie, mogący istnieć w sposób określony tylko dla kogoś”[4] Człowiek jest więc aktorem, którego twarz - maska nigdy do końca nie jest jego własnym dziełem. Dowiadujemy się, że to raczej forma prezentuje się i aktualizuje w naszym zachowaniu. Nie jesteśmy w klasycznym sensie suwerennymi podmiotami poznania, także podmiotami działania i odpowiedzialności, stojącymi w obliczu gotowego świata. Rzeczywistość zewnętrzna to nie zastane przez nas pole o wyraźnie zaznaczonych konturach przedmiotów i wartości, lecz perspektywiczny widok międzyludzkiego kosmosu, gdzie sensy zdarzeń, jak również nasza własna tożsamość są odkrywane i rekonstruowane wciąż od nowa. Świat w gombrowiczowskim ujęciu jest jak gdyby zawikłanym deseniem, w którym człowiek pozbawiony wewnętrznego gruntu – substancji, przybiera kształt podług uprzednio rozszyfrowanego wzoru. Dla bohaterów Kosmosu nie ma bowiem ani zewnętrznej, pierwotnej obiektywności, ani też sfery wewnętrznej – ja, o trwałych atrybutach. Istnieje tylko proteuszowa jedność ponadindywidualnej formy. Napotykamy tu  więc u Gombrowicza znaną ze współczesnej filozofii hermeneutyczną refleksję antropologiczną. Człowiek zakorzeniony w ludziach, w międzyludzkim żywiole, nieustannie rekonstruuje sens swego położenia. Poznanie tożsame jest z oddziaływaniem na postrzegany przedmiot. Kształtując innych, bohater powieści Gombrowicza, jest tym samym nieustannie formowany. Rezultaty jego doświadczeń zwrotnie konstytuują jego własną tożsamość.

   Zajmijmy się teraz kategorią aktora – pojęciem, które tak u Gombrowicza, jak również na gruncie antropologii H. Plessnera[5], pełni istotna funkcję w próbie odpowiedzi na pytanie, kim jest człowiek.

   Sztukę aktorską i muzykę Nietzsche utożsamiał z elementem dionizyjskim, malarstwo zaś łączył z domeną Apollina.[6] Pamiętając jak wiele wątków autor Ferdydurke  przejmuje z nietzscheańskiego dziedzictwa, jego szczególne zainteresowanie teatralnym aspektem bytu ludzkiego ujrzymy może w nieco szerszym tle. H. Plessner pisze: „W roli jaką narzuca nam nasze  ludzkie życie, istnienie i ujmowanie istnienia stanowią nierozerwalną jedność.”[7] Jedną z głównych dziedzin, w której dokonuje się ludzka ekspresja jest wymiar naszej cielesności. Aktor wcielający się w imitowaną postać ciało swe traktuje jako najistotniejsze medium przekazu. Oprócz maski – twarzy nośnikiem sensu jest więc także dynamika gestów, całość naszego wyglądu, stój podług którego prezentujemy się w oczach innych. Zdaniem Plessnera „kto traci strój, traci twarz, godność, jaźń. Dopiero za sprawą kogoś innego człowiek staje się sobą. Jego myśli i uczucia są myślami jego zakonu, korporacji, stanu […], niemniej są jego własnymi myślami i uczuciami.”[8] Stosunek człowiek do własnego ciała opisany przez Plessnera, wydaje się więc pozostawać w zgodzie z gombrowiczowska koncepcją. Z jednej strony bowiem doświadczamy swojej cielesności od wewnątrz, tkwiąc w swoim ciele niczym w futerale, z drugiej strony zaś postrzegamy swe ciało od zewnątrz, jako przedmiot pośród innych przedmiotów. W tym drugim przypadku jesteśmy więc tylko wyglądem i jako wygląd – fenomen, uczestniczymy w systemie komunikacji. Jako wygląd jesteśmy przekazem dla innych. Czytamy u Plessnera: „ Ponieważ jesteśmy zamknięci w nas samych i ukryci za własną powierzchnią, należymy do wspólnoty. Współuczestniczenie i bycie dla powoduje z kolei radykalną relatywizację naszej pozycji, gdyż zostaje ona podporządkowana odniesionym do siebie perspektywom. Stoję naprzeciw ciebie, tak, jak ty stoisz naprzeciw mnie. Obydwaj należymy więc do sfery o szerszym zakresie nazywanej my. [...] Dopiero w tej sytuacji pojedyncza rola przybiera swój społecznie istotny kształt.”[9]

   Strój funduje maskę, formę gotową – rolę w konkretnym układzie stosunków międzyludzkich. Nie przypadkiem więc nagość zostaje u Gombrowicza skojarzona z młodością jako stanem nieukształtowania, twórczej potencjalności. Jak wiemy, sposób ubierania się sugeruje ludziom naszą pozycje. Od strojów ściśle określonych, jak mundury czy rytualne szaty, poprzez nieco mniej sformalizowane acz nie przypadkowe ubrania odzwierciedlające styl życia, poglądy polityczne, aż do całkiem indywidualnych, które wyrażać mogą postawę wobec konkretnych osób czy sytuacji.  Jakże bowiem przyjść na egzamin dojrzałości boso?![10]

    Walka o własną autentyczność, pochwała młodości jako pragnienia niepokoju dokonuje się także w tej dziedzinie. Jednakże zarówno u Gombrowicza jak również u Plessnera nie ma możliwości wyzwolenia się od maski. Autentyczność nie oznacza afirmacji zwierzęcej natury, psychologicznej szczerości, czy jakkolwiek inaczej pojętej bezpośredniości.[11] To, co ludzkie jest bowiem zawsze i z istoty swej zapośredniczone przez system konwencji. W tym przypadku też, jakieś anarchistyczne zaniedbanie stroju nie jest wyzwoleniem. Plessner pisze: „Obnażanie jako forma przebrania wymaga stylizacji według określonej wizji tego, co jest życiową prawdą.”[12] Dążenie do autentyczności nie może być zatem aktualizowaniem, czy też wydobywaniem na jaw własnej istoty – trwałej wewnętrznej treści, która rzekomo była w nas ukryta pod maską kulturowego zafałszowania i decydowała o naszym prawdziwym ja. Być sobą to stwarzać samego siebie w przestrzeni międzyludzkiej – w świecie masek, bowiem na gruncie gombrowiczowskiej antropologii jest to jedyna ludzka rzeczywistość. „Przecież to nie tak – pisze Gombrowicz – że człowiek ma się pozbyć swojej maski, gdy poza nią nie ma żadnej twarzy – tu tylko można żądać, aby uprzytomnił sobie swą sztuczność i ja wyznał”[13] W innym miejscu zaś „[...] Człowiek – będący zawsze nie sobą, gdyż określa go forma, która rodzi się miedzy ludźmi. Jego ja jest zawsze wyznaczone w owej między-ludzkości. Wieczny aktor, ale aktor naturalny ponieważ sztuczność jest mu wrodzona, ona stanowi jego człowieczeństwo.”[14] 

   Sądzę, że pomijając szereg oczywistych różnic, których analiza przekracza zakres niniejszego szkicu, jesteśmy w stanie dostrzec wyraźną analogię pomiędzy gombrowiczowskim spojrzeniem na człowieka, a zaproponowanym przez Plessnera ujęciem conditio humana. Chodzi tu, rzecz jasna, o sam model rozumowania, zgodnie z którym „człowiek jest, ale nad sobą nie panuje, a dokładnie – panuje nad sobą tylko pośredni, okrężną drogą wiodącą przez innych ludzi i rzeczy.”[15] W Dzienniku czytamy: „[...] sumienie jakim dzisiaj dysponuję jest wytworem kultury, a kultura wprawdzie jest czymś, co z ludzi powstało, ale z człowiekiem bynajmniej nie jest identyczne [...] droga do mnie wiedzie poprzez innych ludzi. Jeśli chcecie przemówić do mnie skutecznie, nigdy nie mówcie do mnie wprost.”[16] U obydwu autorów,  u pisarza i filozofa mamy więc do czynienia z próbą odpowiedzi na pytanie sformułowane w stylu kantowskim – pytanie o warunki możliwego doświadczenia tego, co ludzkie. Natura człowieka nie jest więc w żaden sposób wstępnie zadekretowana w swoim co, lecz wyeksponowany zostaje problem, jak dochodzi do głosu, pod jakimi warunkami tak, jak jest nam dana, przybiera swój kształt w doświadczeniu.  Dla Gombrowicza bowiem, człowiek jest niczym iluzjonistyczne malowidło na sklepieniu, które oglądać można tylko patrząc w górę. Zmiana punktu widzenia powoduje, że obraz rozpada się na skutek groteskowego zachwiania proporcji. Człowiek, owszem, ale w jakim wieku, w jakiej liczbie, na tle jakiej konstelacji towarzyskiej, z jakiego dystansu w swej cielesności – oto pytania quasi-kategorie gombrowiczowskiej antropologii.

   Zakwestionowanie tradycyjnego indywidualizmu, kartezjańskiego przeciwstawienia suwerennego podmiotu, gotowej i uformowanej zewnętrzności nie wiedzie jednak ku żadnym kolektywistycznym rozstrzygnięciom. Nie ma mowy o relatywizacji człowieka do sztywnych abstrakcyjnych struktur jak państwo czy naród. Wymiar międzyludzki, pojęcie formy, choć wywodzi się z heglowskiego źródła inspirującego niewątpliwie wspomniane koncepcje, posiada jednak charakter hermeneutyczny. Forma jest niezgłębianym i nieprzewidywalnym żywiołem, którego każdorazowy kształt zakorzeniony pozostaje w faktyczności partykularnego ludzkiego doświadczenia. Innymi słowy, element ogólny – kultura, nie jest w żaden sposób z góry zadekretowany w ujęciu o charakterze zamkniętej teorii. Proces dążenia do autentyczności polega zawsze na walce z usztywniającym schematem definicji. Forma gotowa jest bowiem czymś nazwanym, czymś względem czego rzeczywisty człowiek pozostaje na zewnątrz, do czego posiada dystans. Rzeczywistość, zgodnie z nietzscheańską tradycją, ujmowana jest jako pęd ku nowemu, jako wzrost życia. Każdorazowe osiągnięcie celu, to znaczy dojrzałość – aktualizacja i zamknięcie formy z natury swej prowadzi do konfliktu. Dążenie do autentyczności jest więc nieustanną walką pomiędzy forma zastaną, a tym co młode, jeszcze nie ukształtowane, co poniekąd nie należy jeszcze do kultury. Czytamy: „[...] najważniejszy i najbardziej drastyczny spór, to ten, który wiodą w nas dwa podstawowe nasze dążenia: jedno, które pragnie formy, kształtu, definicji, drugie, które broni się przed kształtem, nie chce formy. Ludzkość jest tak zrobiona, że wciąż musi siebie określać i wciąż uchylać się własnym definicjom. […] cała ta nasza dialektyka toczy się na tle bezmiaru, któremu na imię niedokształt, który nie jest ani ciemnością ani jasnością, lecz właśnie mieszanina wszystkiego, fermentem.”[17]  

   Forma dojrzała jest dla nas czymś kompromitującym – jest zawsze gotowa, my zaś w swej żywej rzeczywistości znajdujemy się już poza nią. Forma zostaje zatem niejako zniesiona przez młodość, ponieważ gdy jest odkryta, osiąga swoją pełnię, w której może być imitowana i przedrzeźniana zarazem. Nasza określoność okazuje się negacją całej reszty możliwości. Gombrowicz pisze: ”Wszelki styl, wszelka określona postawa formuje się przez eliminację i jest w gruncie rzeczy zubożeniem.”[18]

   Forma tylko wtedy będzie autentyczna, kiedy w konflikcie z młodością ukaże swoją nową twarz. Kiedy zostanie w heglowskim sensie zanegowana, by w rezultacie osiągnąć swoje twórcze rozwinięcie. Gdy jednak wyłoni się już nowy kształt, cała droga musi zostać przebyta od początku. Przychwycenie, ujawnienie formy oznacza jej schyłek. Jak pamiętamy, sowa Minerwy wylatuje o zmierzchu, Nietzsche zaś pisał, że „Największe wydarzenia – to nie nasze najgłośniejsze, lecz nasze najcichsze godziny.”[19] Czas, kiedy nie wiemy jeszcze kim jesteśmy, kiedy ścieramy się z bezkształtem rzeczywistości, to młodość, największe twórcze napięcie.

   Jak powiedziałem na wstępie, próba porównania gombrowiczowskich intuicji z wypowiedziami filozofów na temat natury ludzkiej, rodzi od początku trudności. Twórczość Gombrowicza, zarówno w swej wymowie jak również z racji swego usytuowania, wydaje się w pewnej mierze antyfilozofią. Stosunek do egzystencjalizmu, który jak wiemy był orientacją pisarzowi chyba najbliższą, doskonale ilustruje ten problem. Chodzi bowiem o to, by odpowiadając na pytanie, kim  jest człowiek, uchwytując całą dynamikę i nieobliczalność jego fenomenu, nie petryfikować go wtórnie w sztywnym systemie kategorii. Innymi słowy, że filozofia, która sama mówi o sobie, że zakorzeniona jest w faktyczności ludzkiego życia, zarazem pozostaje nadal filozofią – filozofią bardzo wyrafinowaną, doroślejszą niż życie, wikła się niejako w paradoks kłamcy.[20]   Równocześnie staje się – zdaniem Gombrowicza - w swej powadze niepoważna. Czytamy: „Może wybaczyłbym tym profesorom wewnętrzny skręt kiszek ich myślenia, które nie chce być myśleniem. […] Ich myśl wymiotującą myśl, która rzeczywiście jest tym, czym nie jest i nie jest tym,czym jest.”[21] Jednakże „po odrzuceniu tej swoistej scholastyki (czego egzystencjalizm nienawidzi, a czym żyje) pozostaje coś bardzo ważnego, konkretnie pewna struktura człowieka.”[22] Gombrowicz akceptując bowiem ogólny model hermeneutyczno-egzystencjalnego ujęcia, nie mówi do nas ex cathedra jako filozof, lecz wypowiada się jako człowiek, wypowiedzią swą kształtujący swoje rzeczywiste położenie. Zgodziłby się więc zapewne, że ten, kto naprawdę jest u źródeł, w prawdzie, w swej autentyczności i młodości, ma prawo powiedzieć: „Ja nie wiem co to jest egzystencjalizm”. Przekornie, szczerze w doprowadzonej do perfekcji nieszczerości, zarazem jako konkretna osoba wobec innych, pragnących poznać do końca, zaklasyfikować i w tej klasyfikacji uwięzić. Gombrowicz pisał: „Nie daj się nigdy przekupić sympatią. […] Bądź zawsze obcy! Bądź niechętny, trzeźwy, ostry, i egzotyczny. […] Nie daj się swoim przyswoić! Twoje miejsce nie jest wśród nich, ale poza nimi, jesteś jak sznur, zwany przez dzieci skakanką – wyrzuca się go przed siebie aby przeskoczyć.”[23]  Przypominają się słowa Nietzschego, że „człowiek jest mostem, a nie celem”[24] „Nic własnego – czytamy w Dzienniku – nie może człowiekowi imponować: jeżeli imponuje nam wielkość nasza, lub przeszłość, to dowód, że one nam jeszcze w krew nie weszły.”[25] W innym miejscu zaś: „Chcesz wiedzieć kim jesteś? Nie pytaj. Działaj. Działanie cię określi i ustali. Z działania swego się dowiesz.”[26]

   Gombrowicz akceptuje wypracowany przez egzystencjalistów model natury ludzkiej, odrzuca jednak całą systematyczność, zarazem wszelki dosłowny sens ich teorii. Można zapytać jaki jest jego stosunek do filozofii. Czy jest wobec niej jedynie, jak pisał, konsumentem, wybierającym to, co w danym momencie jest mu potrzebne dla osiągnięcia pełni artystycznej i duchowej samorealizacji? Czy abstrahując od teoretycznego aspektu zagadnień, o których pisze, traktuje je jako dyrektywę praktycznego działania? Wierny nietzscheańskiej tradycji, jest niechętny filozofii akademickiej. Jego myśl śledzić można tylko poruszając się zawiłą drogą interpretacji, bez nadziei i zamiaru dotarcia do definitywnego ustalenia. Owo „iście filozoficzne, jak czytamy w Poza dobrem i złem, połączenie śmiałej, rozkiełznanej duchowości co bieży presto, z dialektyczną ścisłością […] lekkie, boskie, tańcowi i pustocie najbliżej pokrewne” prezentowanie swoich myśli, nie poddaje się „ciężkiemu braniu” profesorskich analiz.[27] „Hegel? - Hegel nie ma z nami nic wspólnego, gdyż my jesteśmy tańcem”[28] - pisze Gombrowicz w Dzienniku, gdzie indziej zaś: „Przestańcie z dumą indyczą wydziwiać, że ta myśl już znana […] - ja nie podpisywałem kontraktu na dostawę idei nigdy nie słyszanych. We mnie pewne idee, będące w powietrzu, którym oddychamy związały się w pewien specjalny i niepowtarzalny sens gombrowiczowski – i ja jestem tym sensem.”[29]

Tekst opublikowany w czasopiśmie  Principia VI (1992) ISSN (0867—5392)

---

[1]Helmut Plessner, Pytanie o conditio humana, przeł. M. Łukasiewicz, Warszawa 1987.

[2] Filozof związany z getyngeńską szkołą fenomenologii; wywarł wpływ na H. Plessnera, O. F. Bollnowa, por. Die menschliche Natur, Frankfurt a.M. 1977

[3]  Witold Gombrowicz: Dziennik 1953-1956, Kraków 1989, s. 187.

[4]  Witold Gombrowicz: Dziennik 1957-1961, Kraków 1988, ss. 8.

 5 Por. H. Plessner; op.cit.

[6]  Fryderyk Nietzsche; Zmierzch Bożyszcz, przeł S. Wyrzykowski, Warszawa 1991, s. 74.

[7]  Helmuth Plessner; op. cit. s. 215.

 8 Ibid. ss. 217-219.

[9]  Ibid. s. 229.

[10]  Witold Gombrowicz; Historia, Warszawa 1990.

[11]  Por. Jerzy Jarzębski; Gra w Gombrowicza, Warszawa 1982, ss. 110n.

[12]  Helmuth Plessner; op. cit. s. 131.

[13]  Witold Gombrowicz Dziennik 1957-1961, s. 9.

[14]  Ibid. s. 9.

[15]  Helmuth Plessner; op. cit. 84.

[16]   Witold Gombrowicz; Dziennik 1953-1956, s. 72.

[17]  Ibid. ss. 146-147.

[18]  Ibid.. s. 342.

[19]  Fryderyk Nietzsche; Tako rzecze Zaratustra, przeł. W. Berent, Warszawa 1990, s. 159.

[20]  Jerzy Jarzębski; op. cit. ss. 115-117.

[21]  Witold Gombrowicz; op. cit. s. 286.

[22]  Ibid. s. 286.

[23]  Ibid. s. 194.

[24]  Fryderyk Nietzsche; op. cit. s. 243.

[25]  Witold Gombrowicz; op. cit. s. 16.

[26]  Witold Gombrowicz; Dziennik 1957-1961, s. 162

[27]  Fryderyk Nietzsche; Poza dobrem I złem, przeł. S. Wyrzykowski, Warszawa 1990, ss.168n.

[28] Witold Gombrowicz; Dziennik 1953-1956, s. 151.

[29]  Ibid. s. 148.