Czy artysta może abstrahować od tego, co widzialne?

-->

Oto ludzie wędrują aby podziwiać szczyty gór, wysoko wzniesione fale morza, szeroko rozlane rzeki, ocean otaczający ziemie, obroty gwiazd. A obok siebie samych obojętnie przechodzą.  
                  Św. Augustyn, Wyznania

                   Jeśli wyłączyć kreacje konceptualizmu, rzadko się zdarza, by autokomentarz artysty odgrywał tak istotną rolę w recepcji utworu, tak jak ma to miejsce w przypadku prac Teresy Anny Ślusarek*. Kiedy oglądamy serię obrazów zaprezentowanych w kameralnej gorlickiej galerii Dwór Karwacjanów, moglibyśmy się zgodzić, że to, co autorka mówiła tam na temat genezy swych grafik, mogłoby stanowić rozszerzony tytuł  ekspozycji – długą formułę, dookreślającą jej sens (z reguły tytuł zamyka się w jednym zdaniu). Jak się dowiadujemy, źródłem inspiracji do powstania prezentowanego cyklu prac było doświadczenie gór. Artystka ma za sobą trudny trening wspinaczkowy, polegający na pokonywaniu wysokości z opaską na oczach. Nie widząc niczego dookoła, zdana jedynie na dotyk i pochodzący z własnego wnętrza zmysł równowagi, musiała sobie radzić w obliczu śmiertelnego zagrożenia. Tak rodziły się jej doświadczenia przestrzeni, chłodu i porowatości skał.

                   Fryderyk Nietzsche pisał o radosnej ślepocie, która nielicznym pozwala bezkarnie chodzić na skraju przepaści. Prawdą jest, że na wysokości wzrok bywa wątpliwym doradcą. Ograniczenie, zawężenie pola percepcji dodaje odwagi, a nadmiar „wiedzy” bywa niekiedy ciężarem. Być może interpretując prace Teresy Ślusarek, należałoby mówić o problemie przekładu wrażeń dotykowych na doznania wzrokowe. Czy prace wystawione w gorlickim Dworze Karwacjanów są obrazami „czegoś”? Czy artysta może zupełnie abstrahować od tego, co widzialne? Czy analizując grafiki Teresy Ślusarek, można widzieć w nich bliskie surrealizmowi projekcje, których tworzywem – „źródłem twórczej energii” – jest głębia psychiki i wyobraźnia aktywizowana w stanach ekstremalnych?

Prace, które można było oglądać na gorlickiej wystawie, cechuje umiar, wielka równowaga. Jest w nich coś sakralnego, coś z ładu katedry –  podobieństwo widoczne w przenikających się kolistych motywach, które tworzą harmonijny rytm (Pejzaż fraktalny). Mimo ascetycznej wręcz oszczędności koloru zdają się być prześwietlone zagadkowym blaskiem. Może to skojarzenie wyda się odległe, ale prace Ślusarek przypominają mi unizm prac Marii Jaremy. Cienkie paski papieru nałożone na podmalowane tło tworzą kolaże o falistej, koronkowej strukturze. Koła, powtarzające się w kilku kompozycjach, mogą sugerować tajemniczy mechanizm, zegar, kompas – archaiczne dziś urządzenia, służące orientacji w czasie i przestrzeni, gdy zawodzi wzrok.

              Przypominają się ironiczne wobec uroszczeń rozumu zegary surrealisty Man Raya, które mierzą osobliwy czas na wyspie własnego „ja” – dokładny, ale nieprzystający do kosmicznego uniwersum. Kto stawia czoła nieznanemu, ten wyznacza swój czas, którego właściwą miarą jest moment podjęcia decyzji. Oczywiste więc zdają się symboliczne egzystencjalne podteksty – nasze życie ukazane jako heroiczna wspinaczka wbrew prawom grawitacji, na tle zimnej i obojętnej materii bytu. Kamień z matematycznym porządkiem swych krystalicznych form i nawet świat roślin są obce człowiekowi. Stanowią tło, które nawet piękne, nie daje pocieszenia.

          Jedna z prac ukazuje formę, przypominającą negatyw źrenicy, w innych można domyślać się struktur kamienia, odcisków pradawnych organicznych form, powidoku lasu w oddali, poniżej skalistych turni. Posiatkowane zarysy zboczy, obok czarne głębie – to jak gdyby mapa obszarów niepewności, przestrzeni odczuwanej na odległość ręki, chwiejnej równowagi stopy. Może to obraz fisis, zanim ukazała się jako eidos? Co widzimy, gdy, zamykając oczy, próbujemy wyobrazić sobie grecki apeiron, kosmos albo nieskończoną dal? Czym różnią się od siebie wszystkie te otchłanie? Czy można je wyrazić jednym pojęciem? Jaki obraz towarzyszy niewiedzy na lekcji matematyki? Czy mamy przed oczyma tę samą czerń tablicy z zaciekami kredy i szare linie biegnące donikąd? Chwytamy się brzytwy, pisząc n+1 i krok po kroku wspinamy się w ciemność.

Oglądając prace Teresy Ślusarek przypomniałem sobie rozważania Joachima Rittera, który nawiązując do Jakuba Burckhardta, pisał o wspinaczce Petrarki na szczyt Mount Ventoux (Studia z filozofii niemieckiej, t. 2, Szkoła Rittera pod red. Stanisław Czerniaka i Jarosława Rolewskiego, Toruń 1996). W czasach Petrarki nie znano estetycznej wartości górskiego pejzażu. Nawet kilka wieków później podróżujący przez góry zasłaniali okna swoich karet, nie chcąc patrzeć na budzące zgorszenie wybryki natury, skalne rozpadliny nieuporządkowane ludzką ręką. Ritter powołując się na Schillera i Simmla rozwija myśl, że sztuka średniowiecza nie znała estetycznej autonomii pejzażu, który pełnił wówczas inną rolę niż dziś. Autorzy eposów rycerskich pisząc o cnotach dzielnych bohaterów, nie przywiązywali wagi nawet do pór roku. Dopiero u schyłku tej epoki filozoficzna myśl Ockhama – nominalizm – porzuca uniwersalistyczny punkt widzenia i przydaje znaczenie temu, co jednostkowe. Tak ówczesna nauka odkrywa świat doczesny i przyrodę jako zespół empirycznych faktów.

Petrarka stara się usprawiedliwić swą wspinaczkę, by nie być posądzonym o bezbożną ciekawość, czy chęć pustej rozrywki. Powołuje się na znalezioną w pismach Liwiusza wzmiankę o Filipie, królu Macedonii, który miał wspiąć się na tesalski Haimon w nadziei, że z jego szczytu ujrzy równocześnie dwa morza: Adriatyckie i Czarne. Zabiera ze sobą na wyprawę Wyznania św. Augustyna, w których natrafił na fragment, przytoczony przeze mnie motcie tekstu. Za myślą Platona wierzy we wznoszenie się duszy, która odrywa się od cielesności i podąża ku Bogu. Nie wsłuchuje się w głos natury, nie podziwia rozpościerających się przed nim widoków, całą uwagę poświęca doznaniom wewnętrznym.

Pamiętamy z nauki Platona, że dusza ludzka, uwięziona w ciele, miała za zadanie podążać wzwyż, ku Idei Dobra. Więźniowie jaskini – jak czytamy w Polis – mieli się wspinać ku prawdziwemu światłu, które nie jest jasnością odbieraną przez zmysły. Gdy w czasach nowożytnych odeszła w niepamięć idea duszy świata, a kosmos stał się domeną nauk ścisłych, symbolika przyrody odnalazła azyl w literaturze i sztuce. Pejzaż – obraz przyrody – zjawia się tam jako synteza, przedmiot estetyczny. Nauka ukazuje nam świat poprzez ilość – z punktu widzenia fizyki nie istnieją barwy, a tylko częstotliwości światła wyrażone w liczbach. To co odbieramy zmysłami jako obraz makroświata, uważa się za złudzenie, które uczony odruchowo koryguje, poddając je stosownej reinterpretacji. Nie ma zatem żadnego „wschodu słońca”, już w szkole dowiadujemy się, że „tylko tak widać”, a naprawdę Ziemia się porusza.

Platonizm, na pozór tak odległy, konsekwentnie odwracał się od świata zmysłów, postrzegając go jak grę pozoru i zalecał szukanie prawdy we wnętrzu człowieka. Wiedzę matematyczną, którą ogarniamy rozumowo, przedkładał ponad doświadczenie. W tym sensie, to, co jest dane zmysłem wzroku, poniekąd nie istnieje. Co zatem widzimy? Czyż nie to, czego nas nauczyli widzieć malarze? Jak pejzaż, który nie istniał, zanim nie pojawił się koncept perspektywy. Widok natury z określonego punktu, utrwalony przez artystę, może być sposobem wyrażania i manifestowania ważkich prawd. Fakt, że ktoś się zatrzymał w określonym miejscu, że nadal tam stoi i przygląda temu, co widzi, zawiera skomplikowane presupozycje. Człowiek ten bowiem ma, najwyraźniej, pod dostatkiem wolnego czasu, nie myśli o Bogu i nie śpieszy innym z pomocą. Inaczej niż ci, którzy krzątają się na wielkim targu rybnym, nieświadomi tego, że ktoś na nich patrzy, zbyt zajęci swoimi pracami, by nadać nazwę epoce, w której żyli. Proust pokpiwał złośliwie z filistrów Verdurinów, którzy zapraszali gości do ogrodu w specjalnie zaprojektowane miejsca widokowe. Petrarka wspinając się na szczyt, spotyka po drodze pasterzy, dla których góry były po prostu miejscem ciężkiej pracy.

Kicz, o którym wiemy, że pojawiał się w okresie romantyzmu, w swych najbardziej znanych nadużyciach karmi się motywami górskiego pejzażu. Biedne rogate zwierzę porykujące na tle świtu lub zachodu słońca wśród skał przeszło do historii, stając się synonimem bezguścia. Nie można dziś tak po prostu zaufać uczuciom, dać się nieść temu, co „widzimy”. Trzeba zanegować naiwność spojrzenia, pamiętać o tym, że oko widząc, nie widzi samego siebie, pamiętać o tym, że, aby zrozumieć swoją sytuację, musimy choć na chwilę zawiesić sąd o tym, co postrzegamy. Dlatego bliżej ukrytej przed nami prawdy jest artystka, kiedy (pomijam efekty warsztatowe) ukazuje swoisty negatyw, obraz własnego wnętrza, niż gdyby nam pokazała nastrojową panoramę gór.

Dzika przyroda stała się atrakcyjna wtedy, kiedy człowiek znudził się własnymi wytworami. Dzieła człowieka, cywilizacyjne obiekty i systemy kontroli są współcześnie odczuwane jako niemniej groźne od żywiołów natury. Przyroda zmieniła swą tożsamość, jest  traktowana jako swoisty azyl dla ludzi. Jej ochrona wymaga nakładów, natura staje się quasi-towarem – „parkiem krajobrazowym”, i korzystanie z niej nie jest już darmowe, nawet kiedy nikt od nas nie żąda biletu za wstęp do lasu czy na górskie szczyty. Dziś uciekając od cywilizacji, tak naprawdę podążamy w głąb siebie. Kultura zawłaszczyła teraz nawet to, co „inne” – przyrodę, swe dotychczasowe ograniczenie, albo obcowanie z nią – jak w przypadku grafik Teresy Ślusarczyk – przenosi nas w intymny obszar świadomości, w sferę fizycznych i mentalnych doznań, w domenę wyobraźni. Autorka mogłaby nam przywieźć ze swych wspinaczek serię „ładnych” zdjęć lub poironizować na temat turystyki w stylu pop jak Duane Hanson.

Tyle pytań wywołuje ta gorlicka wystawa, tyle otwiera widoków…

Paweł Nowicki

Tekst opublikowany w rzeszowskim kwartalniku FRAZA nr 4 (78) 2012 http://fraza.univ.rzeszow.pl/index.php

---

* Od 5 października 2012 roku w gorlickiej Galerii „Dwór Karwacjanów” w sali im. ks. Bronisława Świeykowskiego można było oglądać grafiki  Teresy Anny Ślusarek. Ur. w 957 r. w Kielcach artystka jest absolwentką Instytutu Wychowania Artystycznego Wyższej Szkoły Pedagogicznej w Częstochowie. Dyplom z grafiki warsztatowej uzyskała w pracowni prof. Ryszarda Osadczego w 1983 roku, zaś  doktorat na Wydziale Artystycznym Uniwersytetu Śląskiego w Katowicach Filia w Cieszynie w roku 2003. Prowadzi pracownię grafiki w Instytucie Sztuk Pięknych Uniwersytetu Jana Kochanowskiego w Kielcach. Prezentowana wystawa jest dziesiątą w jej dorobku. Artystka uczestniczyła w wielu wystawach zbiorowych i konkursach w kraju i za granicą (m.in. w Portugalii, Egipcie, Tajlandii, Bułgarii, Macedonii). Obok grafiki uprawia fotografię i rysunek.

Czytając Ganek Artura Olechniewicza

-->

               Akcja powieści Artura Olechniewicza rozgrywa się współcześnie. Szereg odniesień regionalnych oraz liczne elementy rodzimego pejzażu, do których autor zdaje się mieć stosunek bardzo osobisty powoduje, że książka wprowadza czytelnika w realistyczny, a zarazem lirycznie nacechowany obraz Rzeszowszczyzny. Tytułowy Ganek to nazwa miejscowa. Chodzi o charakterystyczną skałkę w pobliżu Zagórza – tło wakacyjnych przygód bohatera, których pamięć powraca w powieści niczym nostalgiczny refren. Obraz przedwojennego bieszczadzkiego kurortu, zjawiający się we wspomnieniach jednej z postaci, dopełnia wizerunku miejsca, nadając mu historyczną głębię. Opowieść starszej pani, która przywołuje czasy swej młodości, jest jak kolejny daleki plan, na którym ukazuje się świat przełomu lat dwudziestych i trzydziestych XX wieku wraz z postaciami artystów oraz przedstawicieli niegdysiejszych elit. Tamte głosy słyszymy poprzez mowę staruszki, przez jej gadatliwość i niezborne wypowiedzi naznaczone postępującą demencją. Jednak w ten sposób przeszłość przemawia do nas i ten zabieg narracyjny autora zdaje się zręcznym pretekstem do literackiego zaanonsowania rozważań o sztuce i kondycji człowieka współczesnego. Częste nawiązania do postaci Witkacego zdają się w związku z tym nieprzypadkowe.

               Bohaterem powieści jest mężczyzna w średnim wieku, wdowiec, którego obecne życie wydaje się echem odchodzącej młodości. Często odwiedza grób ukochanej żony, którą poznał kiedyś na wakacjach u stóp w tytułowego Ganku. Paweł Buhorewicz – bo tak nazywa się protagonista – zawodowo zajmuje się instalacją systemów alarmowych. Urządzenia oparte na zastosowaniu bardzo zaawansowanej nowoczesnej elektroniki to jego specjalność. Właśnie otrzymuje zlecenie związane z przeróbką zabezpieczeń w willi podkarpackiego milionera. Tam poznaje dużo młodszą od siebie, wszechstronnie wykształconą, trochę znudzoną i zagubioną żonę gospodarza. Autor po mistrzowsku rozgrywa scenę zbliżenia dwojga ludzi. Jest w tym studium jakaś conradowska zdolność uchwycenia subtelnych detali, drobnych zawahań i źródeł decyzji – nieuchronności zdarzeń w zamkniętej przestrzeni międzyludzkiej. Pamiętamy, jak Witold Gombrowicz (także Julian Kawalec), czy w kinie Roman Polański właściwą dramaturgię swych utworów sytuowali na poziomie tych właśnie mikrooddziaływań. Olechniewicz pokazuje, że potrafi posługiwać się podobnymi środkami wyrazu.

               Jednak jakoś zbyt łatwo rodzi się ten związek; właściwie to ona wybiera jego, co w świetle późniejszego rozwoju wypadków zaczyna budzić niepokój. Naprawy systemu alarmowego stają się pretekstem do kolejnych wizyt, później bohater nadużywa swoich kompetencji – naprawia i psuje (nikt poza nim nie ma pojęcia, na jakiej zasadzie działa skomplikowany monitoring willi). Mąż wyjeżdża za granicę i niespodziewanie umiera. Zjawia się dawna przyjaciółka o zaszarganej reputacji, wraz z nią szantaż i akcja utworu zaczyna dryfować w kierunku kryminału i telenoweli. Czytelnik nie może pozbyć się podejrzenia, że być może bohater został cynicznie uwiedziony, ponieważ ze swymi kwalifikacjami zawodowymi był potrzebny do zrealizowania podstępnej intrygi. Czy potrafiłby zaprzeczyć, że choć raz nie użył swej elektroniki wbrew przyjętym zasadom? Może teraz ma stać się kozłem ofiarnym. Co kryje się zasobach pamięci komputerów? Jaką przeszłość ma piękna Martyna, zanim wyszła za mąż za milionera? Narrator dyskretnie sugeruje czytelnikowi podobne pytania, mimo to nie wikła go w sieć domysłów typowych dla intrygi kryminalnej (w dobrym kryminale to czytelnik jest detektywem, któremu narrator sugeruje hipotezy kolejnych podejrzeń).

               Streszczanie fabuły do końca nie jest chyba potrzebne, między innymi dlatego, że losy bohaterów nie tworzą metafory. Ich perypetie, które mogłyby się rozwijać w różnych wariantach, rozmywają się w powieści. Może w ten sposób autor chce uchwycić prawdę dzisiejszego świata. Olechniewicz buduje obraz z dużej ilości drobnych detali, ułożonych w chaotyczne ciągi, gdzie każdy z elementów zdaje się nieważki. Wszystkie ukazane postacie wydają się znane – z filmów i telewizyjnych seriali, których tytułów nie warto wspominać. Wszystko to już było – wydaje się mówić autor. Tym, co istotne jest uczuciowe tło przedstawionych zdarzeń.

               Co narrator może wiedzieć o swoim bohaterze? Chyba przede wszystkim to, czego jeden człowiek może dowiedzieć się o drugim na podstawie codziennego doświadczenia. Jednak okazuje się, że w różnych epokach „codzienne doświadczenie” nie dostarcza nam tej samej wiedzy. Dzisiejszy rozwój techniki przynosi istotne novum. Co narrator mógł wiedzieć dawniej – zanim nasza percepcja poszerzyła się za sprawą nowoczesnych urządzeń ułatwiających komunikację, czytaj - inwigilację? Dawniej innego człowieka można było ujrzeć przez okno i usłyszeć wtedy, kiedy się do nas zwracał. W drastycznych przypadkach można było podglądać przez dziurkę od klucza, podsłuchać rozmowę, rozsypać mąkę na schodach, żeby zostawił swoje ślady itp. Drugi człowiek był nam dany w perspektywie wyznaczonej przez zmysłowo uchwytne dźwięki, obrazy i ślady, które każdy po sobie pozostawia. Dawniej te ślady były „naturalne”, to znaczy niewzmocnione przez żadną technikę. Były po prostu takie, jakie istniały zawsze, ponieważ wcześniej nikt nie potrafił ich w sposób istotny zmodyfikować. Nie do pomyślenia było widzieć w podczerwieni, niemożliwe było permanentne podglądanie i podsłuchiwanie, połączone z automatyczną archiwizacją i selekcją zgromadzonych danych.

               Z lekcji Prousta a także Gombrowicza wiemy, jak fundamentalne znaczenie w konstytuowaniu się fenomenu drugiego człowieka mają dostępność i dystans. Co zobaczył bohater Uwięzionej zbliżając własną twarz do twarzy Albertyny? Jakie kratery i wąwozy? Śledził potem swoją ukochaną, po czym doszedł do przekonania o niedowodliwości podejrzeń o zdradę. Jednak to, co pozostawił nam Proust, nie jest psychologicznym studium chorobliwej zazdrości, lecz wielką metaforą oświetlającą fundamentalny problem relacji Ja – Ty. Jak konstytuuje się fenomen drugiego, co znika, gdy podchodzimy do niego zbyt blisko, co nam zostanie w ręku, gdy spróbujemy złapać grzywę morskiej fali. Ukazany w powieści Olechniewicza system elektronicznego podsłuchu, gdy uznamy go za metaforę, prowadzi refleksje w różnych kierunkach. Można zaryzykować twierdzenie, że problem poznania drugiego człowieka skupia w sobie całość zagadnień czasów nowożytnych:

Tymczasem pan narrator o brzasku włącza podgląd i podsłuch pokoju, gdzie śpi nieświadoma niczego para kochanków. Gotów jest wykorzystać siły nadprzyrodzone i każdą sposobność, by uszczknąć coś dla siebie i dla szanownych czytelników. A kiedy jakiś anioł zaciąga po szyje wspólną kołdrę tych dwojga grzeszników, zaraz zły robi mu przykrość, odsłaniając dla naszych oczu gołą nogę Martyny i budząc nadzieje na więcej…

               Jeśli próbowalibyśmy czytać Ganek jak powieść kryminalną, byłaby ona kryminałem nieco „rozjechanym”, z ducha filmów Almodovara i Jarmuscha, jak wówczas, gdy w popularnej piosence pojawia się nagle atonalny motyw. Zło i przemoc występują w powieści bardziej jako exempla niż wiodący temat, podobnie jak Zbrodnia i kara nie jest kryminałem, choć zawiera trzymający w napięciu główny wątek śledztwa. Powieść rozpoczyna się od rozważań o sztuce. Jest to pochwała wyciszonych tonów koloru, dyskretnie położonego na tle szarości. Ta początkowa refleksja nad rolą szarości w malarstwie wydaje się być pewną deklaracją,  jak gdyby ars poetica autora. Ostatecznie wszystkie sensacyjne motywy, które pojawiają się w Ganku, dałyby się wyjaskrawić i „pociągnąć” powieść w kierunku efektów znanych z kultury popularnej. Autor jednakże rezygnuje z takiej ewentualności, podprowadzając czytelnika zaledwie do miejsca, z którego da się wskazać podobną możliwość:

                – Nie jest to proste, proszę księdza. Jestem malarzem i powiem jak malarz. Otóż używanie szarych tonacji, nawet najbogatszych, szybko nuży. Wspomniałem, że dla kolorysty ma sens tylko jako osnowa dla rozwinięcia zasadniczej gry barwnej. Wydobycia świetlistości, ustawienia dominanty, położenia akcentów… Świat współczesny tak mocno pulsuje wszystkimi barwami naraz, że coraz mniej miejsca zostaje na spokojną krystalizację zasadniczych wartości. Na koloryt lokalny. Na poezje. Na transcendencję. Z bezładu i wymieszania wszystkiego ze wszystkim bierze się to poczucie zszarzenia.

                    

               Powieść Olechniewicza jest rozpisana na głosy, ale, jak się zdaje, tylko niektóre spośród nich wydobywają czysty ton. Świat Polski przedwojennej, który powraca w opowieściach starszej pani, zdaje się tym, za którym narrator na prawdę tęskni. Jak gdyby tylko o nim potrafił „dobrze” pisać. Może wspomnienia babci były dla autora jak luneta do lepszego świata, co przypomina Lalę Jacka Dehnela? O ile więc wspomnienia staruszki zdają się autentyczne, o tyle pozostałe fragmenty narracji mają zaburzoną dramaturgię. Już na początku ogrodnik Stiopa wygłasza obszerny monolog, w którym streszcza swój życiorys. Wypowiedź rozsadza scenę i wydaje się nieadekwatna do przedstawionej sytuacji. Pod względem stylistycznym, gdy chodzi o ukazanie pozycji społecznej postaci, monolog Stiopy jest celny, jednak postać występująca w tej roli właściwie nie powinna mówić tego, co autor jej przypisuje. Czytelnik od razu orientuje się, że w ten sposób pisarz znajduje pretekst, by przybliżyć inne czasy i ukazać społeczne-obyczajowe  tło zdarzeń. Chyba, że przyjmiemy założenie, iż Olechniewicz z rozmysłem tworzy dysonans, kreuje „atonalny” efekt.

               Podobnie, choć z nieco odmiennym rezultatem, rzecz się ma w przypadku dialogów niosących filozoficzne przesłanie. Wypowiedzi przywołujące czy wręcz cytujące ważkie myśli związane z kondycją współczesnego człowieka i dylematami moralnymi brzmią sztucznie, jakby były wyrecytowane, użyte jako gotowe intelektualne rekwizyty. Jak pamiętamy, w powieściach Dostojewskiego konflikt idei ujawniający się w dyskusjach bohaterów można było porównać do gry barw w obrazach Vermeera, gdzie ich dynamika była nośnikiem i mocą sprawczą wielkiej dramaturgii. Falsyfikaty Van Meegerena rozpoznano po tym, że kolor niczemu w nich nie służył, zdawał się dodany „na ozdobę” i co najwyżej „informował” o przypadkowym wyglądzie przedmiotów. Podobnie w powieści Olechniewicza rozmowa bohatera z dwojgiem dawnych przyjaciół wydaje się kalką dialogów, które pamiętamy z Biesów albo Braci Karamazow. Nie wynika z nich żaden intelektualny dramat, najwyżej przypomnienie, wskazujące na lekturowy kontekst. Oto jeden z przykładów, odsyłający do filozofii Witkacego: 

– Witkiewicz uważał, że przyszła ludzkość odwróci się od religii, nie będzie znała filozofii i sztuki – lecz będzie „szczęśliwie” żyła – życiem zautomatyzowanym i wyzbytym wyższych celów – cicho odezwał się Buhorewicz, z miejsc żałując, ze wdał się w niepotrzebną dyskusję.

              – Doprawdy tak sądził? – urażonym tonem Bożenka dała odczuć Pawłowi, iż uważa go za profana absolutnie nie uprawionego do przytaczania jakichkolwiek opinii.

               – Zakładam, że wszyscy czytali „Nienasycenie”?

               Filozoficzne przemowy bohaterów powieści Olechniewicza są jak najbardziej „słuszne” – ukazują zapewne to, co autor myśli o świecie i odsłaniają intelektualne zaplecze jego rozterek. Wszyscy czytaliśmy Dostojewskiego, Witkacego, pamiętamy tyradę Naphty z Czarodziejskiej Góry. Jednak dziś problemem wydaje się pustka, rodzaj próżni, w której nie może zabrzmieć autentyczny głos. Istotnymi problemami naszych czasów są kryzys racjonalnego dyskursu, dialogu międzyludzkiego i dialogu z tradycją. Może właśnie to chce nam zasugerować autor Ganku? Można przypuszczać, że Olechniewicz celowo posłużył się postmodernistycznym dysonansem, który ma nam przypomnieć, że wszystko już było...

               W dziejach literatury pojęcie mimesis miało różne wykładnie. Tak jak w XIX- wiecznym malarstwie pojęcie realizmu było tym, pod którym podpisać się chcieli niemal wszyscy (każdy po swojemu rozumiejąc ową „prawdę” rzeczy), tak szeroko rozumiany postulat ukazywania świata „takim jakim jest”, autora jako „zwierciadła chodzącego po gościńcu” zyskiwało różne konkretyzacje. Opisać, a więc ująć prawdę świata przeżywanego za pomocą języka, który jest żywiołem komunikacji, może oznaczać także sprawozdanie z warunków komunikacji. Nie chodzi więc o wierny opis pejzażu, postaci ludzkich czy nawet teorii, w które ludzie wierzą – słowem inwentarza świata, lecz o uchwycenie tego, jak konstytuuje się dyskurs. Chodzi zatem o zarejestrowanie tego, co jest istotnym parametrem świata bez koncentrowania uwagi na jego rekwizytach. Gdy Don Kichot natrafił na księgę, która mówiła o nim samym, było tak, jak gdyby dotarł od wewnątrz do granicy świata przedstawionego, czyli granicy możliwości świata jako pewnej narracji. To splecenie opowieści i „życia” stało się przełomem w dziejach literatury. Czy Artur Olechniewicz wprowadza nas na ten poziom rozważań? Waham się, czy udzielić odpowiedzi twierdzącej, intencje autora nie są dla mnie całkowicie jasne, a jego dzieło w pełni udane, choć na pewno inspiruje ono do poważnych przemyśleń.

                                                                                                                     

                                                                                                                   Paweł Nowicki

Tekst ukazał się rzeszowskim Kwartalniku FRAZA, 2012, 3

Artur Olechniewicz, Ganek,

Muzeum Historyczne w Sanoku, Sanok 2010. 

Wystawy, które trzeba zobaczyć koniecznie - prace Józefiny Piotrowskiej-Szukalskiej oraz Katarzyny Ziołowicz w "Dworze Karwacjanów"

-->

Otwarta niedawno w gorlickiej Galerii Sztuki „Dwór Karwacjanów” wystawa pt. „Lalka” Józefiny Piotrowskiej-Szukalskiej[1] zasługuje na szczególną uwagę. Ekspozycja ta godna jest polecenia nie tylko z uwagi na wysoki walor artystyczny prezentowanych prac, lecz także ze względu na niezwykłą aranżację przestrzeni zrealizowaną przy wykorzystaniu światła i efektów multimedialnych. Nie przypadkiem zresztą wystawę określono w afiszu mianem „spektaklu”, bowiem instalacje i rysunki, jakie zaprezentowano w głównej sali Muzeum, tworzą całość bliską istocie scenografii teatralnej. Tematem, który podejmuje Autorka jest fenomen lalki. Te, które zaaranżowano w Sali głównej im. ks. B. Świeykowskiego, zdają się niematerialne i jak gdyby pozbawione własnego ciężaru. Potęgują ten efekt promieniście rozpięte linki, podtrzymujące centralną część kompozycji, budując przestrzeń, w której - niczym w snopie reflektora, drobne postacie unoszą się jak rój owadów. Promienie rozchodzą się z kilku różnych centrów, co podkreśla względność układu odniesienia. Choć lalki wiszą nieruchomo, ich sylwetki wyznaczają  przeciwległe kierunki, dzięki czemu cała kompozycja zyskuje zwielokrotniony dynamizm, przypominając  obraz ucieczki galaktyk. 

fot. P. Nowicki

Szybujące postaci mienią się wręcz tropikalnym zestawem kolorów, lśnią w półmroku, a podświetlone od dołu, ukazują na suficie swoje wielokształtne cienie. Gdzieś z głębi płynie ściszona muzyka, na bocznej ścianie majaczą mroczne zdjęcia filmu, który dopełniając instalację  wprowadza widza w niepokój i trans. Wystawa pulsuje tajemniczym rytmem form, kolorów, cieni i świateł.

Lalki Józefiny Piotrowskiej-Szukalskiej zdają się sugerować niczym nieskrepowaną dowolność ludzkiej autokreacji. Jednak ten zabieg (być może przypadkowy) stwarza wrażenie ucieczki w dezintegrację i pustkę. W wielkich oczach lalek czai się smutek, tęsknota, lecz także bezsilność i chłód. Są nowoczesne, dwuznaczne - infantylne lub „złe”. Zastosowana prze Artystkę  „punk rockowa” stylizacja i „kosmiczne” atrybuty istot „nie z tej ziemi” mają w sobie coś z estetyki estradowego kiczu. Przypominają filmowe wizje Pedro Almodovara, w których występują postacie chwiejne w tożsamości swojej płci, nieraz perwersyjne, pełne dziwactw, zarazem bezsilne i budzące czułość. Jest w nich instynkt, spontaniczność, ale też groteska, niedojrzałość - jak gdyby gombrowiczowska dezintegracja formy.   

Motyw lalki, odczytywany jako metafora zagadkowości natury ludzkiej, wiedzie w stronę  fundamentalnych pytań o autonomię, tożsamość i godność osoby. Czy jest w nas coś więcej, prócz min, gestów? Czy jesteśmy marionetkami w rękach… losu? A może  kogoś innego, kto lepiej niż my sami zna tajemnice naszego wnętrza?

W antyku twierdzono, że bogowie są dziećmi. Lalki Józefiny Piotrowskiej-Szukalskiej,  wprowadzają nas w baśniowy świat, który w swej istocie jest zabawą, grą - choć gra może być także bolesna i pełna ironii. Jak pamiętamy, o pojęciu gry pisali Huizinga a także Gadamer, który w grze widział sedno sztuki, zarazem istotę ludzkiego sposobu bycia. Taneczny, wielobarwny świat to także fiesta, o której mówił Octavio Paz.

Odmienną stylistykę prezentują towarzyszące instalacji rysunki, w których pobrzmiewają echa twórczości Chagalla. Pełno tu uskrzydlonych postaci kochanków zawieszonych w półmroku, groteskowych istot tworzących swój zamknięty świat - wykreowany wyobraźnią Autorki. Prace te, choć wykonane w tradycyjnej technice, znakomicie wpisują się w całość „spektaklu”.    

Artystka powoduje, że jej kolejne kreacje są w ciągłym ruchu niczym fale morskie powracające jedna za drugą. Wielość, która się uzupełnia, odsłaniając za każdym razem nową jakość i różnorodność.

Analizując wystawę i jej przesłanie jako całość, nie sposób przejść obojętnie wobec dramatycznie wyartykułowanego prze Artystkę problemu samotności, słabości człowieka w świecie pełnym przesytu – iluzorycznym, współtworzonym przez reklamy i środki audiowizualne. Człowiek z wystawy zdaje się takim „duszkiem”, ułomnym wytworem tego na wpół realnego tego świata. Czy sam jest rzeczywisty? Filozofowie stawiają pytanie o tożsamość „ja”. Kiedyś pytano, czy człowiek ma duszę? Czy jest więc człowiek tylko sumą swych wyglądów, przypadkowych gestów, fragmentem autonarracji, czy tylko  snem o sobie? 

***

Druga propozycję - usytuowaną jak gdyby na przeciwnym biegunie doznań estetycznych, stanowi ekspozycja cyklu rysunków Katarzyny Ziołowicz[2], zaprezentowana w sali kameralnej im. Prof. W. Kunza. Zredukowane do minimum środki wyrazu działają jak szept, gest, skinięcie w ciszy. Na białych fakturach papieru równym rytmem układa wytłoczony relief. Tak ukształtowane powierzchnie cieniuje gdzie niegdzie ślad ołówka, wyrywkowo ujawniając kontrastowe partie, fragmenty jakiejś zaledwie domniemanej całości. Wieloznaczna  zdaje się ich „niekompletność” i niby przypadkowy charakter ujawnianych struktur. Zastosowana tu  technika frotage pozwala na wydobycie na światło „podskórnego” kształtu tego, co kryje się pod warstwą papieru. Artystka wykorzystuje w kompozycjach formy nawiązujące do przedstawionej z lotu ptaka zabudowy miejskiej - siatki ulic, przecinających się linii, które tworząc abstrakcyjną topografię, sugerują liczne znaczenia i podteksty. O motywie kraty często tu występującym, pisali postmoderniści[3]. Krata, bywa interpretowana jako układ repetycji linii dublujących fakturę płótna, jako autoreferncyjność, samo-imitacja powierzchni  przy minimum znaczenia. Przypominają się także w tym kontekście „Kwadraty” Malewicza, zarazem neoplatońska konkluzja, że „reszta jest milczeniem”. 

W mieście wszystko zdaje fragmentaryczne, chwilowe, - dane o tyle, o ile ktoś nam nie zaprzątnie uwagi czymś innym. W kompozycjach Katarzyny Ziołowicz drobiazgowość rysunku, zdaje się rozpływać w pustce, spełzać na niczym, choć na wstępie sugeruje skrupulatnie skalkulowany plan. Prześwituje w nich znikomość, senny „kosmiczny” dystans, melancholia jak chwiejność stanów pogody. Jest także absurd mapy urojonych światów, biurokracja przestrzeni. 

Ciekawym tropem wiodącym do interpretacji omawianych rysunków jest, jak się wydaje, kategoria  przemilczenia. Każda nasza opowieść o świecie, (także o nas samych) zakłada także to, o czym się milczy - co pominięte jest toku narracji. Punktem wyjścia jest wielość, nieprzeliczalność świata. Pamiętamy przykład Leibniza, w którym mowa o tym, że kiedy różni ludzie wędrują o mieście, każdy z nich na podstawie dostrzeżonych fragmentów zachowa w swej pamięci inny jego obraz. W każdym przypadku będzie to właściwie inne miasto. Jest nieskończenie wiele szczegółów, które mogłyby przykuć naszą uwagę. Obecne w serii rysunków fragmentaryczne plany, szkice aglomeracji, wskazują na subiektywny moment – domyślnie arbitralny wybór detali, na które Artystka położyła akcent. Światło bądź cień, w każdym razie to, co jest granicą. Także psychoanalitycy wiedzą, że najciemniej bywa tam, gdzie jest najjaśniej. To, co się ukazuje, dane jest zawsze na tle czegoś, o czym w danej chwili należy zamilknąć, co zostało uznane za nie dość ważne i spada tym samym do roli tła. Bez tła, rzecz jasna nie ma figury, ale czy kształt figury w ogóle daje się rozpoznać bez nieskończenie podzielnej dziedziny wcześniejszych odniesień? Może to właśnie Autorka chce dać nam do myślenia, ukazując swe dyskretne obserwacje i subtelne szkice.   

Patrząc na rysunki wystawione w Sali kameralnej, warto mieć na względzie wcześniejsze doświadczenia Artystki w pracy z ceramiką. Te reliefy wytłoczone na białym papierze, przypominają gliniane tabliczki pokryte nieczytelnym pismem. Obraz, który swym wyglądem sugeruje plan miasta, może przywodzić na myśl mapki stanowisk archeologicznych. Skądinąd pamiętamy historię hieroglifów, pisma klinowego. Które spośród reliktów przeszłości są tylko śladami, a które z nich są „do czytania”? Co przeoczyliśmy badając pismo, a z drugiej strony - jaki ornament, który być może był tylko kaprysem, próbujemy bezskutecznie rozszyfrować? A może gry, zabawy nie trzeba rozumieć?

***

Obie ekspozycje zwiedzać można do 30 stycznia 2013 r.

                                                              Paweł Nowicki

---

[1] Józefina Piotrowska-Szukalska, ur. w 1985 r. w Gorlicach jest absolwentką Liceum Plastycznego im. Tadeusza Brzozowskiego w Krośnie (Profil – Formy Unikatowe) oraz Wydziału Malarstwa Akademii Sztuk Pięknych w Gdańsku. Dyplom uzyskała w pracowni prof. Henryka Cześnika.

[2] Katarzyna Ziołowicz, ur. w Częstochowie. W roku 1994 ukończyła kierunek Wychowanie Plastyczne na Wydziale Artystycznym częstochowskiej Wyższej Szkoły Pedagogicznej. Dyplom z ceramiki  uzyskała w pracowni ad. Anny Stawiarskiej. Od 1999 roku jest pracownikiem naukowo-dydaktycznym Instytutu Sztuk Pięknych Uniwersytetu Jana Kochanowskiego w Kielcach. W 2007 roku pod kierunkiem prof. Janusza Gajdy obroniła pracę doktorską w IBE w Warszawie. Jest autorką licznych publikacji naukowych z dziedziny edukacji estetycznej. Zajmuje się rysunkiem eksperymentalnym i ceramiką. Brała udział w 39 wystawach zbiorowych w kraju i za granicą. Jej prace znajdują się w zbiorach muzealnych w Polsce oraz w galeriach w Macedonii, Australii i Serbii. Od 2012 należy do  ZPAP.

[3] Rosalind E. Krauss, Oryginalność awangardy (w:) Postmodernizm, antologia przekładów, pod red R. Nycza, Kraków 1998, str. 411.