"Baskijski diabeł" Zygmunta Haupta

Baskijski Diabeł Zygmunta Haupta jest dziełem, które sytuuje autora w rzędzie wielkich pisarzy współczesnych, czyniąc go twórcą na  miarę M. Prousta, J. Joyce’a, czy R. Musila. Oto przed nami zbiór szkiców, krótkich esejów, zapisków z dziennika, pisanych w pierwszej osobie tak, iż możemy się domyślać, że narrator, jest tożsamy za autorem książki. Tym, kto do nas mówi jest polski inteligent, wychowany na ziemiach dawnego zaboru austrowęgierskiego – wykształcony, któremu obca jest wszelka pospolitość, zarazem pozostający z dala od sfer dawnej arystokracji. W tym swoim socjalnym usytuowaniu trochę przypomną bohatera-narratora Prousta. Drogie jest mu dziedzictwo kultury, którego depozytariuszem był niegdysiejszy dwór, jednak nie należy do wąskiego elitarnego kręgu. Jak się dowiadujemy, spotyka go życiowy zawód, gdy młoda kobieta, którą bardzo kochał, okazuje się mu niedostępna z racji jej zbyt „wysokiego” urodzenia. Autor wspomina ten epizod ze swojego życia dyskretnie, bez cienia sentymentalizmu; taktownie pisze o faktach, jak gdyby mówił o doświadczeniach innej osoby. Otwiera się przed nami perspektywa Polski przedwojennej, koloryt miast kresowych, gdzie prócz Polaków żyli obok siebie Ukraińcy i Żydzi. Pod pewnym względem, w prozie Haupta daje się odczuć powinowactwo z literacką wizją Bruno Schulza czy filozoficzną poezją Leśmiana. Skądinąd klimat twórczości Haupta przypomina nieco Szkice piórkiem A. Bobkowskiego. Skromność, prawość, pisanie jakby od niechcenia na marginesie powagi życiowych obowiązków, bez artystowskiego zadęcia. Humanizm i wierność tradycji, patriotyzm – choć nie deklarowane, zdają się nieodłącznym elementem tła, oczywistą prepozycją. Leśne pejzaże, polowania, obraz przyrody bardzo sugestywny i oryginalny, jednak bez romantycznej,  panteistycznej nuty, widziany z twardej pozycji myśliwego. Narrator prowadzi nas przez historię – od scen z życia na przedwojennych kresach, przez doświadczenia żołnierza wojny 1939 roku, służącego później  w polskich oddziałach, walczących w obronie Francji. Ostatnie zapiski pochodzą z czasów pobytu bohatera  w USA.  

Bardzo często wykorzystywanym przez pisarza środkiem stylistycznym jest oksymoron budowany z przeciwstawnych jakości przedmiotów, gdzie rekwizyty obrazu literackiego wzmagają swa siłę ekspresji poprzez zderzenie elementów  niewspółmiernych z uwagi na własności zmysłowe oraz ich symbolikę. 

 „Więc to jest spełnienie dawnych marzeń i zachceń, majaków przewidywanych i odgadywanych. Bo zastanowić się: przedtem to była pustka taka, jak przed dniem stworzenia, przestrzeń nieskontrastowana, czarno-biała, z rozsypanymi opiłkami gawronów i kruków  na chropowatym od białości polu. Lśnią tylko oślizłe łozy, łozina i jak wieczór, to gwiazdy trzeszcza ponad wierzchołkami gałęzistymi drzew.”[1]

Zimowy pejzaż i jego „oślizłe łozy” – jakości zmysłowe o zdecydowanie negatywnym nacechowaniu kontrastują z kosmiczną wzniosłością, „trzeszczących gwiazd” metafizyczną wręcz, „witrażową” wizją,  przywołującą echo pytania o istnienie Boga.

Innym wątkiem refleksji autora jest doświadczenie czasu. I znowu pojawia się zderzenie skończoności ludzkiej egzystencji z ogromem historii w skali wręcz geologicznej. W pejzażu Francji widzimy drogę wytartą kołami wozów z okresu cesarstwa rzymskiego, oraz starego człowieka na tle resztek kamyków pochodzących ze starożytnego fresku. 

   „Dziwne to pomyśleć! Więc jak to Naprzód coś było skalą, gnejsem, piaskowcem, alabastrem, masa nieprzeliczoną i tępą natury, calizną, blokiem i odłupane cierpliwie, i obrobione skrzętnie, i zlepione, i ułożone, przesiane prze mózg ludzki jak przez sito, dobrane, wyspekulowane, wygładzone i wyszlifowane, kiedy zbiegło się w obraz, kiedy pobłogosławione i wyświęcone do zaszczytu, do wzruszenia sztuki, dzieła sztuki, po to tylko ażeby przyszedł czas i rozdmuchał to znowu w chaos, w mnogość, czyli nicość.

Widzisz stary, myślę, wyszedłeś mi tu na przeciw jak groźne memento, jak przypomnienie o nietrwałości (…) Co stało się z dawną chwilą? Dlaczego odleciała od ciebie, dlaczego była? Kto zaklął ja wtedy? Karykatura człowieka. Czemu wybucha to nagle wpośród nas, a potem odchodzi i pozostawia nas jak wydmuchane szczątki preparatów entomologicznych.”[2]

I w innym miejscu:

Jedyny, jedyność człowieka! Jakże mi sobie z tym dać tu radę? Co zrobię, kiedy rozlezie mi się w palcach w ogromny kraj, nieogarnięty przestwór. Gubi mi si w przestrzeni  w czasie. Człowiek sprzed kilku lat przepadł mi tak, jak ta woda, która ciekła rzeką pięćdziesiąt lat temu. Pewnie, ze naniosło w tym miejscu mułem, pewnie, że o tu! leży spróchniały pień, jaki przyniosła na swym grzbiecie umarła lat temu pięćdziesiąt fala.”[3]

      W swej refleksji nad z naszym potocznym doświadczeniem czasu, autor odwołuje się wprost do Bergsona i Prousta, jako na autorów, którzy podważyli nowożytne zdroworozsądkowe wyobrażenie przemijania. W ślad za tymi autorami, odrzuca utrwalone przez mechanistyczną fizykę oraz tzw. „odczarowanie świata” pojmowanie trwania, dało w efekcie pojęcie czasu linearnego skądinąd tzw. „pustego czasu”, w którym zdarzenia o różnym znaczeniu dzieją się równolegle – znajdują się „obok siebie” w jednej homogenicznej czasoprzestrzeni, jak przedmioty w pudełku. To wyobrażenie zrodziło się wraz mechaniką Newtona i układem współrzędnych Kartezjusza. Czas i ustalone przyczynowo zależności miedzy zdarzeniami, także ich wzajemne przestrzenne relacje  są nałożone na rzeczywistość jak siatka kartograficzna na rzeczywistą Ziemię. Pozwalają liczyć, ułatwiają orientację w terenie, ale pod pewnym względem fałszują jej obraz w dodatku – wskutek utrwalonego rutynowego nawyku, gdy zaczynają być brane dosłownie, tworzą z goła nieprawdziwe wyobrażenie o naturze rzeczy. Inkowie nie znali mapy, to znaczy odzwierciedlenia powierzchni ziemi na płaszczyźnie, analogicznie jak dla ludzi kultur przedpiśmiennych niepojęte było słowo oderwane od sytuacji rozmowy, żywej opowieści, osobistej ekspresji. 

Spójrzmy na dość obszerny fragment, wybrany z przeszło siedemset stronicowego dzieła, który może posłużyć jako ilustracja niniejszych rozważań:

„Ta nowoczesność zachłyśnięta jest  nagle nadeszłą zdolnością ludzkiego mózgu do szeregowania systematyzowania obserwowalnych zjawisk i do wybijania monety, które  słów kosztem rzeczywistości nabierają niezachwianych i opętujących nas zaznaczeń. Razem z dawną sztuką uogólniania i abstrahowania i  logiką dedukcji stworzyliśmy sobie osobny obraz o świecie  fool’s paradise, jak mówią Anglicy.

Dedukcja nas zubaża. Dedukcja, logiczny wątek, który determinuje nam przyszłość i sprowadza ja do nudy. Jesteśmy funkcjami rozmaitych danych, które grodzi nasze życie od pierwszej świadomości do agonii.  Z życia zrobiliśmy wielką maszynę do wnioskowania, nomgraamiczny cyrk, jesteśmy jak cyfra w suwaku logarytmicznym. Powie ktoś, ze ten absurd cyfrowy, planowanie umożliwi nam przetrwanie, że co innego, kiedy na przykład zasiewa się pole dla przyszłorocznych zbiorów to ma się na to kalendarz rolniczy i znajomość klimatu i kołowrót pór i sezonów, a Murzyn z Wybrzeża Kości Słoniowej to pomagał sobie i pewny był sukcesu, bo według niego pora zbiorów nadchodziła dlatego, że składał ofiary i wypraszał u bóstw właśnie tę jesień zbiorów. No to ten przysłowiowy Murzyn, miał więcej zabawy, panie dziejski, więcej smaku życia, obcował z bogami i sam był prawie półbogiem, jeżeli z jego obcowania i  komitywy dopraszania się  miał taki sam sukces, jak nasz współczesny facet i jego statystyki i kalendarzyk. (Zdarza się nam być świadkiem bankructwa najbardziej w nas wyrosłych pojęć. Weźmy pojęcie czasu.  Są jacyś prymitywni Algonkińczycy, czy inni jacyś, nie pamiętamy, jakim tam, mający bardzo obszerny słownik, bardzo różnoraki, gdzie potrafili logicznie dać różne nazwy dla tego samego karibu, zależnie od tego, czy on się pasie, czy biegnie czy stoi, inne dla ptaka w powietrzu a inne –w gnieździe; wydaje mi się to bardzo trafne i bogate. Nie mają określenia na coś co „było” lub że „będzie” – symultaniczność urągająca wbudowanej w nas świadomości przemijania czasu, wbudowanej w nas, innych, od tysięcy lat. I dopiero przychodzą Bergson i Proust i nawracają do punktu, gdzie zaczęliśmy i rozeszliśmy się z tymi anegdotycznymi Algonkińczykami, i zrobiliśmy wielkie koło)” [4]

Haupt zdaje się podzielać głębokie przeświadczenie, obecne w twórczości Leśmiana, Bruno Schulza, zgodnie z którym rzeczywistość posiada wymiar nieskończony, ma nieprzebraną ilość aspektów Rzec by można za Heglem, że nawet papier na którym piszę zbutwiałby zanim zdołałbym wyliczyć wszystkie jego właściwości. Stąd ta drobiazgowość, w opisach najprostszych czynności  uważne wskazywanie wyglądów przedmiotów, jakości zmysłowych. Jednak Haupt pozostaje realistą, nie wchodzi na ścieżkę subiektywizmu, która nieuchronnie uwodzi niemal każdego, kogo oczarował ten amalgamat historycznie odległego spinozyzmu i współczesnej fenomenologii. Haupt widzi nieprzebrane bogactwo świata, które ukazuje mu się, ponieważ jest dość wrażliwy by je ujrzeć,  jednak nie delektuje się subiektywną fikcjonalnością świata przeżywanego. U Prousta, na którego Haupt się powołuje, obecne jest przeświadczenie że przedmioty same, jako fizyczne kształty i masy nic nie znaczą, właściwie są niczym bez otoczki wspomnień i  marzeń, bez aury sensu, który zyskują znajdując się w polu ludzkiej wyobraźni i ekspresji. W twórczości Z. Haupta daje się odczuć zachwyt nad różnorodnością świata głód wrażeń, zarazem szacunek dla rzeczy w ich pierwotnej realności,. Rzeczy są niezależnie od tego, jak je postrzegamy. Właśnie dlatego są ciekawe i pełne dostojeństwa. Pod pewnym względem, w prozie Z. Haupta mamy do czynienia z precyzją realistycznego opisu, zdolnością dostrzegania detali, które umykają zrutynizowanej obserwacji osób uwięzionych w schematach narzuconych przez wytarty frazes nazywania, zrazem narzędziowego „rozumienia” przedmiotów, wyłącznie poprzez ich funkcję, bycie do-czegoś. 

Oddajmy głos autorowi:

 „(…) To nie prawda. Życie nie jest ciągłym łańcuchem jakby skomponowanych frazesów, to byłoby za łatwe i nudne pewnie także, Życie nie jest ciągiem przyczyn i skutków, szeregiem przesłanek, z których wynikają łagodnie zaokrąglone wnioski, ani też nie jest materiałem do funkcji, ani też rodzajem nomogramu. No to w takim razie to jest sztuka. (…)” [5]

Prawda ludzkiego życia nie da się zamknąć w schematach myślowych, które są bez wątpienia, owocne w dziedzinie nauk ścisłych. Nie da się znaturalizować, to znaczy sprowadzić do tego rodzaju wiedzy, który jest skuteczny dziedzinie opisu przyrody, np. w fizyce, wraz z jej logiczno-matematycznym zapleczem. Nasza samowiedza i autonarracja nie jest linearnym ciągiem od przesłanek do wniosków. Może bliższe, także bardziej trafne byłoby tu zastąpienie kategorii przyczyny i skutku, przesłanki i wniosku, pojęciem prefiguracji znanym z egzegezy  Biblii, gdzie pewne zdarzenia dają się odczytać jako zapowiedzi odległych wypadków, a zależność jaka zachodzi pomiędzy jednymi i drugimi ma charakter symboliczny nie sprawczy. Podobnie jak doniosłość wydarzeń roku kościelnego kształtuje się przez współuczestnictwo z odległymi z punktu widzenia w czasu kosmicznym aktami będącymi przedmiotami wiary, nie zaś poprzez temporalną bliskość czy kauzalną zależność z tym co miało miejsce w kalendarzowym sąsiedztwie. Ch. Taylor [6] wyraża myśl, że np. Wielki Piątek roku 2016 pozostaje w bliższej relacji z opisanymi w Ewangeliach faktami z życia Chrystusa sprzed ponad 2000 lat, niż z wydarzeniami mającymi miejsce parę tygodni wcześniej tegoż 2016 roku. Ludzkie życie w jego najpełniejszym i najbardziej adekwatnym opisie, dane jest zawsze autonarracja, zarazem jako opowieść, która jest pojmowana i akceptowana przez pewną wspólnotę. (nigdy nie jest solipsystycznym monologiem. Choćby artykułowana samotnie i  jedynie w myślach, zawsze jest adresowana do innych, choćby chwilowo nieobecnych bliskich – tych, z których opinią się liczymy). Czas w ludzkim życiu nie płynie liniowo, jak zwykło się przyjmować wówczas, gdy jest on traktowany jako parametr procesów mechanicznych. Nieraz stoi w miejscu całymi latami – są rozmowy, relacje międzyludzkie, które trwają w zwieszeniu, do których wracamy, jak do pokoju opuszczonego przed laty. Warto w tym miejscu przypomnieć filmy D. Lyncha, z ich błądzącą fabułą, nielinearnymi modelami trwania. Skądinąd M. Heidegger sugeruje nam, iż ciekawy trop w refleksji czasem,  da się wyprowadzić z Arystotelesowskiego pojęcia zmiany jakościowej.

Czymś ważniejszym niż „relatywizm” ocen przeszłości zdaje się konstatacja, że wszelkie dziejące się „teraz” zamykające ustalenia na wzór domykania kompozycji tradycyjnej  powieści,  zdają się mylące i nieadekwatne. Ile razy ulegaliśmy złudzeniu, że oto „coś się kończy i teraz będzie już tylko…” Ile elementarnych błędów (zaniechań) popełniliśmy przyjmując taką optykę.

Znany z potocznego myślenia, uznany wręcz za paradygmatyczny  model czasu, który opiera się na intuicji przemijania „dzień po dniu” wydaje się więc nieoczywisty.  Być może czas da się wyobrazić, jako „mroczna maszyneria” generująca wielowątkowe i wielokształtne struktury? Dlaczego „skądś” przychodzą pomysły. Gdzie one były? W innej przestrzeni  – „w zaświatach” – gdzieś  „za ścianą”?

Jak pamiętamy, w Księdze Δ Fizyki Arystoteles mówi o ruchu nie tylko w sensie zmiany miejsca, zgodnie z intuicją przemieszczenia w przestrzeni albo, opowieści, która ma początek, środek i koniec. Mówi także o zmianie jakościowej, którą możemy rozumieć np. jako dojrzewanie, tężenie słojów drzewa, zagęszczanie, powolny wzrost. Mówi też  o ruchu rotacyjnym – ruchu po kole, lub drganiach martwej fali – wodzie będącej w ruchu, która jednak donikąd nie płynie. W końcu możemy wskazać na krystalizację, wyłanianie struktur w obrębie całości, której „objętość” się nie zmienia. Możemy wskazać gąsior z dojrzewającym winem, do którego nawet powierzenia ma dostępu, a w którym dokonuje się powolna przemiana. Osoba ludzka jest  jak Leibnizjańska monada bez okien, którą powolnie odmienia upływający czas, mimo że człowiek zdaje się ignorować rady i napomnienia z zewnątrz. Samopodobna struktura dzieła Prousta porównywana jest do średniowiecznej katedry. Czas odnaleziony jest „poza czasem” w tradycyjnym sensie, to znaczy ponad linearnie pojętym przemijaniem. Więc to, co doniosłe wydarza się, wraca jak element konstrukcji, który ukazuje się w różnych aspektach budowli. Nie koniecznie musi być jawny „nieustannie” – odkryty. Ukazuje się niekiedy – jak czyjeś typowe rysy charakteru ujawniają się tylko przy szczególnych okazjach.

Zygmunt Haupt dotyka w swych zapiskach najważniejszych zagadnień współczesności. Jego dzieło może być przedmiotem namysłu filozoficznego zarazem niesie bardzo ważny wkład w dziedzictwo literatury polskiej. Wiele wątków w tym pobieżnym szkicu celowo pominąłem – choćby stosunek człowieka do rzeczy, ich dostojeństwo, zarazem zalew nowoczesnej tandety, której pojawienie się jest chyba  odzwierciedleniem oblicza naszych czasów. Myślę, że twórczość Z. Haupta będzie przedmiotem licznych analiz i studiów, oraz ze przyczyni się do wzbogacenia naszej samowiedzy.

Jak wspomniałem na wstępie często wykorzystywanym przez pisarza środkiem stylistycznym jest oksymoron, gdzie rekwizyty obrazu literackiego wzmagają swa siłę ekspresji poprzez zderzenie elementów o niewspółmiernych jakościowo. Dzieje się to zarówno na poziomie doznań zmysłowych, lecz także poprzez przeciwstawienie sobie wyobrażeń dotyczących wartości. Np. pospolitości, brzydoty – delikatności i piękna.  

„W połowie kwietnia w całej Bretanii zakwitły jabłonie. Pomiędzy drogami, na polach, na wzgórzach, łąkach, pośród skał, w rozpadlinach i na otwartym wybuchły nagle białoróżowe kule i dnie zrobiły się białe. Stare, zgrzybiałe drzewa jabłoni i młode sadzonki pokrywające niebo czarnymi błyskawicami gałęzi, zanim jeszcze wypuściły pierwsze liście, rozpękły się w tych białoróżowych kwiatach. A potem, kiedy pierwsze ich płatki zaczęły opadać, u każdego drzewa, jak cień, rozsiewała się biała plama, kładła na czarnej ziemi i gnoju białą zadymką i różową zaspą. Z daleka, z daleka widać było, jak skośnie, mądrze, uparcie , biało, księżycowo sypią się te płatki – medaliki, skroplone powietrze.[7]

Ten motyw da się porównać z obrazem obecnym w jednym z tomów Prousta, gdzie ukazany jest obraz wiosny Paryżu. Tutaj znowu, jak w wielu innych partiach prozy Zygmunta Haupta pojawia się oksymoron. Delikatność, kwiatów i przeczucie słodyczy jabłek, zapach kwitnących jabłoni kontrastuje z wzmianką o gnoju. Pojawia się także odwrócony motyw cienia. Cień, który jest czarny, w każdym razie ciemniejszy, od przedmiotu, który go rzuca, tu ukazany jest jako wstęga białych płatków rozsypanych po ziemi. Biały cień drzewa – smuga na ziemi utworzona z opadających płatków ukazuje obraz literacki – przypominający fotograficzny negatyw.

Zygmunt Haupt, Baskijski diabeł,

Wydawnictwo Czarne, Wołowiec 2016

Paweł Nowicki

---

[1] Haupt Z., Baskijski diabeł, Wstęp. A. Stasiuk, Wydawnictwo Czarne, Wołowiec 2016, s. 318.

[2] Haupt Z., Dz. cyt., s. 385-386.

[3] Haupt Z., Dz. cyt., s. 566.

[4] Haupt Z., Dz. cyt., s. 714.

[5] Haupt Z., Dz. cyt., s. 727.

[6] Ch. Taylor,  Tożsamość a czas świecki, tłum. Xymena Dolińska,  (w:) Rozmowy w Castel Gadolfo t. II.

[7] Haupt Z., Dz. cyt., s. 372.

La exposición de esculturas de María Cukier en el Museo “Mansion de Carvatianes” en Gorlice

A partir de 12 de febrero de 2016, en la Galería del arte Contemporaneo del Museo “Mansion de Carvatianes” en Gorlice, en la sala de Vladimir Kunz se podría ver una exposición de escultura de María Cukier[1]. La escultora proviene de Zakopane y es graduada del Complejo local de las Escuelas de Arte Antonio Kenar, y luego la Academia de Bellas Artes de Varsovia, donde se graduó de la Facultad de Escultura. El diploma obtenió en el taller de escultura del profesor Adam Myjak.

Fot. Paweł Nowicki

Las obras que se presentan en la exposición sorprenden de un extraordinario tratamiento del material – en este caso la madera. Referencia alusiva a la tradición popular ha sido aqí muy fuertamente contrastada con la severidad de abstracto moderno y los elementos específicos de lo concreto se utilizaron como pretexto para la construcción de nuevos significados.  

Utilizda en en una obra, clara, cruda, madera desnuda trae a la mente la delicadeza del cuerpo femenino. Alza la forma esbelta, ligeramente arqueada como una costilla de Adán, en su apogeo la parte que toma forma geometrizada de ligeramente retorcida como unas modernas construcciones. En la parte inferior de la composición emerge la tradicional vasija doméstica – calabaza de la leche, – un accesorio de la madre muy antigua, prehistorica. En español existe una afinidad entre las palabras de la madre – “madre” y la madera – “madera” (a diferencia del árbol – un arbol que crece)  aquello que  se ha hecho, lo que se prestó, dió sus tejidos para dar, crear la forma. Lo que “mortificó", para estar en la vida ordinaria, todos los días y lo que puede ser humilde y parecer imperceptible. Por otra parte, la noción de materia se deriva de la palabra griega  ύλη, que literalmente significa  la madera – el material para el carpintero que construye un mueble, barco... La artista parece derivar toda su casa de un material de madera. El claro material demuestra su capacidad, una vez convertiendose en una paleta de pintor, una vez a tablero de la cocina en la que se corte las hojas verdes, para que finalmente  evolucionr hacia las formas que asemejan a los experimentos grotescos de los surrealistas. 

Fot. Paweł Nowicki

Una parte muy importante de la exposición ocupa la ropa de cama, hecha de madera con extrema precisión hiper-realista. En ellas hay un absurdo natal, absurdo de la visión artistica de Witkacy – almohadas y colchas de madera, – almohadas de "Zakopane". La madera formada con cincel de la autora imita las formas de suavidad y delicadeza aparentemente acogedora vista desde la distancia. Sin embargo, cuando nos acercamos demasiado cerca, tratando de tocarla, nos espera una decepción. Ahí es donde reside el tipo de intriga al mismo tiempo la  paradoja, lo que lleva el concepto artistico de la escultora en las áreas cercanas de la imaginación de Slawomir Mrozek, o la ya mencionada de St. I. Witkiewicz. También existen otras posibilidades para la interpretación de objetos escultóricos de María Cukier. Impresos, como formas de plastilina en almohadas de madera, hacen buscar o adivinar la continuación de esta realidad que apenas se sugirió. Ante nosotros dos almohadas apiladas una junto a la otra, nos hacen suponer un vinculo intimo entre dos personas. ¿Es la sugerencia de que sólo que observamos desde una distancia – en las relaciones humanas es cálido y suave? Es tal vez una sutil paráfrasis de una mención filosófica sobre los dos puercos que sin poder hacer nada, tratan de abrazarse cuando están fríos. La vida en los dos puede ser dura. El claro colr de la madera natural de la ya mencionada obra se contrasta con otra almohada de color ocre oscuro, que está al lado, separada con un agujero “conseguido llorando a través."¿Infierno del insomnio, y tal vez la soledad?

Fot. Paweł Nowicki

Métodos abreviados del pensamiento y síntesis, alegre color, madera natural, formas de luz transparente construyen en breve una parábola sobre la casa, sobre ewige Wieblichkieit ... pero también de las paradojas de la naturaleza humana. Se suena aquí un tono de pesimismo un poco de de Pascal y Schopenhauer.    

Se puede esperar que el trabajo escultórico de María Cukier, llena de sensibilidad y penetrante intuición artística, se va a desarrollar aún más – a pesar de que la artista ya ha sido titulada de numerosos premios europeos – porque ella está al principio de su camino creativo.  

Paweł Nowicki

---

[1] Maria Cukier nació en el año 1986, en Varsovia, vive y trabaja en Zakopane. También estudió en la Academia di Belli Arti di Carrara, Italia, y pocos años pasados ​​en España. Maria Cukier jest laureatką wielu nagród i wyróżnień w konkursach rzeźbiarskich w Hiszpanii, Włoszech i Francji. María azúcar es una premio de muchos certamenes en escultura  en España, Italia y Francia. Presentó sus obras en numerosas exposiciones individuales y colectivas en España, Polonia, Italia, Gran Bretaña y los Estados Unidos. Ha participado en numerosos simposios internacionales y escultural plein-aire, Polonia, Alemania, Francia, Italia y España, y sus obras se encuentran en muchos lugares públicos de las ciudades europeas.. Recientemente, se ejecuta una carpintería para las personas con deficiencia mental PSOUU en Zakopane.

Wieczór poezji Jerzego Harasymowicza w Bartnem

19 października w cerkwi greckokatolickiej p.w. świętych Kosmy i Damiana w Bartnem odbył się wieczór poezji Jerzego Harasymowicza. Spotkanie zorganizowane z inicjatywy Muzeum „Dwory Karwacjanów i Gładyszów” w Gorlicach prowadził proboszcz bortniańskiej parafii ks. Mirosław Cidyło. Utwory recytował Przemysław Sejmicki, aktor Teatru im. Ludwika Solskiego w Tarnowie zaś oprawę muzyczną przygotowali Bogusław Diduch i Wiesław Lewek. Wyboru tekstów poety dokonał Paweł Nowicki. Spotkanie. Nad całością wydarzenia czuwała  Klaudia Zbiegień, kierownik „Zagrody Maziarskiej w Łosiu”, oddziału „Muzeum Dwory Karwacjanów i Gładyszów” w Gorlicach.

Jerzy Harasymowicz (1933-1999), debiutował w 1953 roku. Opublikował. ponad 50 tomików wierszy, które doczekały się tłumaczenia na wiele języków. Zwany bardem Łemkowszczyzny, był jednym z pierwszych polskich intelektualistów, którzy w okresie „odwilży” po 1956 roku podjęli temat tragicznego losu Łemków. Beskidzki pejzaż był inspiracją dla jego pracy literackiej.

To właśnie tutaj wykreował swój własny niepowtarzalny świat - Krainę Łagodności. Ze wszystkich tematów,  jakie poruszał w swej poezji, najpełniej zrealizował się w wierszach poświeconych tematyce górskiej i Łemkowskiej. W Bieszczadach też  zostały po śmierci rozsypane jego prochy. Autor zakazanego przez cenzurę „Lichtarza ruskiego”, odwiedzał Bartne wielokrotnie. W jednej z prywatnych rozmów opowiadał, że tak wrósł w te okolice, iż gdy wiosną zbliżał się drogą od Bodaków, już nawet psy z okolicznych chałup nie szczekały na niego. 

 Wiersze zaprezentowane podczas spotkania ułożone zostały w następujące cykle:

                    I.Cerkiew, sacrum

1.                  Błogosław Cerkwio

2.                  Za carskimi wrotami

3.                  Ikonostas

4.                  Drowniak Netyfor

5.                  Emilian

6.                  Madonna z Berestu

                    I. Łemkowie

1.                  Elegia  łemkowska

2.                  Mała elegia bieszczadzka

3.                  Łemkowszczyzna

4.                  Złockie niebo cerkiewne

5.                  Cmentarz łemkowski

6.                  San ryba

7.                  Bieszczady

8.                  Rzepedź  

                    I.Pejzaż osobisty, przemijanie

1.                  Wyorał lud Pankratora

2.                  Dom w Bortnem

3.                  Złockie jesienne

4.                  Do Jerzego Lieberta

5.                  Zielnik

6.                  W lesie listopadowym

Pomimo sporej odległości, publiczność zjawiła się bardzo licznie. Można mieć nadzieję, że spotkanie to da początek kolejnym, podobnym wydarzeniom poświęconym pamięci poety, który tak bardzo związany był a naszym regionem, a którego pamięć zdaje się  odchodzić w zapomnienie.

Paweł Nowicki



W magicznym domu Urszuli Hübner

  

W moim magicznym domu

Wszystko się zdarzyć może

Same zmyślają się historie

Sam się rozgryza orzech

                                                                                                          Magdalena Czapińska

Fot. P. Nowicki

                             29 lipca 2016 r. w gorlickiej Galerii „Dwór Karwacjanów” w sali im. Prof. Włodzimierza Kunza odbył się wernisaż wystawy prac Urszuli Hübner[1], pt. Sztuka różnorodna. Ekspozycja, która stanowiła rodzaj instalacji przestrzennej wykorzystującej dodatkowo grę światła i cienia, zawierała eksponaty pośród których znajdowały się rzeźby, wyroby tkaniny artystycznej a także kompozycje z elementów drewnianych oraz uwieszone na ścianach karty zapisane kaligraficznym pismem – listy? Wyznania? Poematy? W jednym z fragmentów widocznych w półmroku przeczytałem:

Przez tyle lat siedziałam

na walizkach

w przekonaniu

konieczności powrotu
i nagle spostrzegłam
że zapuściłam korzenie

(...)

       Nie zapominajmy skądinąd, że napis także może występować w roli ornamentu, może być elementem obrazu – kompozycji, którą winno się postrzegać głównie jako obraz, choć przekaz pisany jest równie istotny.

Wejście do sali wystawowej przypominało doświadczenie spektaklu. Półmrok rozświetlany przez rozsiane płomyki świec, niekiedy maleńkie kaganki zatknięte w szczeliny kamiennego muru ewokowało atmosferę tajemniczości, ale też klimat domowego wieczoru, bezpieczeństwa i ciepła. Na środku stół, na którym wystawiono wernisażowy poczęstunek, stanowił część ekspozycji – ciastka inne wiktuały i sprzęty, przyciągające uwagę jako forma sceniczna, rekwizytorium niezwykłej ekspozycji. Koronkowe i jedwabne parawany, z których każdy stanowił dzieło sztuki tkackiej, dzieliły przestrzeń sali na  zaciszne zakątki, rozjaśnione rozproszonym światłem lampionów wykonanych z jasnej materii. Lampiony te miały formę prostopadłościanów a w każdym płonął spokojny płomień świecy.  Można by się tym doszukać japońskiego stylu aranżacji wnętrz, jednak na pierwszy  plan wysuwały się rodzime motywy, białe dzierzgane aniołki, pajacyki, także kompozycje z drewna, min. forma przypominającą ptaka o rozłożonych skrzydłach. Kompozycje usytuowane na ścianach, były ujęte w ramy wykonane ze starego ściemniałego drewna, które swoją formą mogły przypominać okna. Odniosłem wrażenie, że trafiłem  do starego przytulnego domu, gdzie znajdują  się szufladki z ubrankami dla niemowląt, miniaturowymi sukienkami – może wspomnienia z dzieciństwa, które artystka chce zachować, budując tym samym swoją prywatną mitologię. Niektóre spośród prac odbiegały od delikatności i czułości, jaka emanowała z pozostałych. Zdawały się one katastrować z nimi jakąś ostrą nowoczesnością, zarazem – na zasadzie kontrapunktu – dopełniać kompozycję całości wystawy. Widziałem ujęte w „okienną” ramę cienkie łukowate pałąki, abstrakcyjne kompozycje z drewna, papieru lub poszarpanych kawałków lekkiego płótna („biedne szmatki”, jakie pozostają ludzkiej przeszłości). Może dzięki temu Autorka osiąga efekt pełni, ukazując swat w całej jego prawdzie.

Fot. P. Nowicki

Zwróciła moją uwagę aranżacja przestrzeni wystawy - okna prowadzące wyobraźnię w dal, ku temu co odległe i obce, wnętrze, gdzie na środku stoi zastawiony domowy stół z wysokimi świecami, przywołujący domową, świąteczną atmosferę, ale też parawany tworzące zakamarki, kryjące drobne tajemnice, zarazem zakątki, gdzie każdy z domowników miał swe własne miejsce. Półprzejrzystość sugerowała, że wszyscy są razem.  Przechodząc pomiędzy partiami mroku, mogłem odkrywać tajemnicze światełka  niezauważone wcześniej detale kompozycji, by dać się wprowadzić w swoisty trans, zrazem oczarować niezwykłej osobowości przejawiającej się poprzez zgromadzone prace. Bo tak to jest – kim jesteśmy, dowiadujemy się nie wprost, lecz przez własne wytwory, przez to, co pokazaliśmy, lub częściej nawet, poprzez przemilczenie, nieświadome często pominięcie albo przeoczenie. Artysta jest tym szczególnie wyczuloną indywidualnością która potrafi w sposób wyrazisty ukazać prawdę o człowieku. Przez pryzmat osobistych doświadczeń, własnych wspomnień, tęsknot i marzeń, umie tę prawdę wyrazić i zamienić w symbol. Sądzę że kompozycja Urszuli Hübner da się odczytać jako próba samoodnalezienia się  Artystki, wędrówką  w głąb własnej osobowości, do źródeł dzieciństwa przez gorycz ludzkich rozczarowań, które nieobce są każdemu z nas, aż po próbę stworzenia baśniowego świata, do którego chciałoby się wrócić, uciec, może zamieszkać w nim na zawsze.

Fot. P. Nowicki

      W całości ekspozycji. dał się zauważyć bardzo silny motyw nadrealizmu, choć nie był to ani surrealizm „psychoanalityczny”, ani te z żadna naiwna  fantastyka. Było w tym coś bardziej czułego, cichego, bez potrzeby nadmiaru słów – kobiecy dom, pamięć, poczucie bezpieczeństwa, a równocześnie wciąż niepokojąca tajemnica.
 

Wystawa czynna jest od 29 lipca do 24 sierpnia br.

Paweł Nowicki

---

[1] Urszula Hübner - pochodzi z Gdańska, gdzie studiowała architekturę na tamtejszej Politechnice. Od wielu lat mieszka na południu Polski, gdzie czerpie inspiracje do swojej pracy artystycznej. Uprawia twórczość różnorodną min. rękodzieło artystyczne, wykorzystując jego elementy do dekoracji wnętrz. Jak sama mówi, bliskie jest jej wszystko co proste i naturalne. Począwszy od materiałów w których pracuje, są to drewno, len, bawełna, sznurek, koronki, suche rośliny, piasek czy inne materiały pozyskane z otaczającej natury, a na sposobie życia kończąc. Jej filozofią życiową jest proste i zdrowe życie, wsparte medycyną naturalną, akupresurą czy aromaterapią.

Linie rozwojowe sztuki modernizmu w ujęciu Charlesa Taylora

Celem niniejszego szkicu jest prześledzenie opisanej przez Ch. Taylora w Źródłach podmiotowości. ewolucji motywów romantycznych obecnych w nurcie kultury modernizmu. Punktem wyjścia jest ukazanie mapy podstawowych kierunków myślowych, wyznaczających aksjologiczny horyzont współczesności: teizmu, naturalizmu i różnych odgałęzień  romantycznego dziedzictwa. Konkluzją artykułu jest stwierdzenie aktualności postromantycznych inspiracji, ich ciągłe oddziaływanie na myśl współczesną, a także właściwa im  zasadnicza opozycja względem redukcjonistycznego naturalizmu.

Słowa kluczowe: Charles Taylor, modernizm, romantyzm, sztuka

Summary

The purpose of this sketch is to trace described by Ch. Taylor in Sources of the Self evolution romantic motifs present in mainstream culture of modernism. The starting point is to show maps basic directions of thought, defining axiological horizon of modernity: theism, naturalism, and various branches of the romantic heritage. The article concludes news postromantic’s inspiration’s, their continued influence on contemporary thought and the right the fundamental opposition to the reductionist naturalism.

Keywords : Charles Taylor , Modernism , Romanticism , art, naturalism

          W końcowej partii swego dzieła pt. Źródła podmiotowości. Narodziny tożsamości nowoczesnej Ch. Taylor szkicuje mapę[1] głównych problemów moralnych współczesnej epoki, zarazem rozstrzygnięć, które implikują aktualne sposoby pojmowania natury ludzkiej, ludzkiej samowiedzy, koncepcji dobra i stosunku człowieka do świata. Wymienia trzy nurty. Pierwszy z nich – teistyczny, który żyje pomimo silnych tendencji w kierunku sekularyzacji. Jako drugi, autor wskazuje naturalizm, który w różnych swoich aspektach przedstawia siebie jako naukowy, to znaczy pretendujący do roli wzorca racjonalności instrumentalny redukcjonizm, traktujący człowieka i jego wytwory jako część przyrody, dążący zarazem do ujęcia ludzkiego życia oraz kultury w kategoriach ilościowych. Pogląd ten przyjmuje na swoim zapleczu (nie do końca jawnie) moralny utylitaryzm i hedonizm. Naturalista zorientowany na przewidywanie i kontrolę, eksploatację zasobów, maksymalizację wydajności, etc. właściwie nie podejmuje pytania o dobro, a jeśli już przymusić do odpowiedzi, wskaże na użyteczność, skuteczność działania mające służyć przysporzeniu przyjemności i komfortu oraz ewentualnie narcystycznie pojętej, świeckiej samorealizacji (a więc również pewnego rodzaju przyjemności tyle, że bardziej wyrafinowanej, można nawet powiedzieć „duchowej”, jednak pozbawionej odniesienia do transcendencji[2]). Trzecim punktem na mapie wskazanej przez Taylora, jest dziedzictwo romantyzmu – romantyczny ekspresywizm i późniejszy modernizm w różnych jego kolejnych odmianach. Tym ostatnim nurtem chciałbym się zająć w niniejszej analizie.  

        W przeświadczeniu Charlesa Taylora epoka romantyzmu stanowi istotne źródło współczesnego modelu ludzkiej podmiotowości wraz z właściwymi mu sposobami pojmowania dobra oraz formami ludzkiej samowiedzy. Z analizy dzieła kanadyjskiego filozofa wyłania się obraz, zgodnie z którym ewolucja romantycznego poglądu na świat potoczyła się czterema ma drogami. Dla jasności wywodu wliczę je na wstępie, by potem przejść do szczegółowej eksplikacji.

          Jeden z nich stanowi w zasadzie prostą kontynuację najważniejszych wątków romantycznego dziedzictwa. Drugi to nurt naturalizmu w sztuce XIX wieku, znajdujący odzwierciedlenie min. w malarstwie Courbeta, twórczości Emila Zoli a także casus Pani Bovary Gustawa Flauberta. W wszystkich przypadkach było to swoiste szyderstwo z romantyzmu uładzonego, który został oswojony i wtopił się w duchowy pejzaż nowoczesnego mieszczańskiego społeczeństwa.

        Jako trzeci Taylor wymienia zainspirowaną przez Baudelaire’a i symbolistów francuskich pozornie nihilistyczną a w istocie głęboko afirmatywną reakcję na pierwszą falę romantyzmu.

       Na koniec autor wymienia szeroki nurt inspiracji artystycznych związanych z  dziedzictwem filozofii Artura Schopenhauera.

         W dzisiejszych czasach stoimy w obliczu dylematów moralnych, systemów wartości i tym samym koncepcji człowieka, stanowiącymi pochodne wymienionych postromantycznych nurtów. Pierwszy, o którym powiedziałem, iż stanowi bezpośrednią kontynuację najważniejszych wątków romantycznego dziedzictwa, wiąże się z podkreśleniem doniosłości tajemnicy ludzkiego wnętrza, znaczenia twórczej ekspresji oraz pochwałą autentyczności i uczuć. Bliska jest jej także wrażliwość na urok dzikiej przyrody oraz przeciwstawienie naturze – cywilizacji, z właściwą dla tradycji J. J. Rousseau deprecjacją tej ostatniej. Najważniejszą jednak cechą tego nurtu, którą dzieli z pozostałymi spośród wymienionych, jest kult sztuki oraz artysty, jako jednostki, która ma szczególny dar sięgania do wewnętrznych głębi i poprzez ekspresję ujawniania, zarazem kreowania sensu ludzkiego życia. Taylor pisze:

„Romantycy przedstawili poetę bądź artystę jako paradygmat istoty ludzkiej, Moderniści tylko wzmocnili to wyobrażenie.[3]”

Wg Taylora epifaniczny charakter sztuki romantyzmu polegał na ujawnieniu nieskażonej natury ludzkiej, człowieka, który jest pierwotnie dobry i zwierciadło owej dobroci odnajduje w przyrodzie nietkniętej przez cywilizację z jej fałszem gier międzyludzkich, podstępem, utylitarnym wyrachowaniem[4]. Duch romantyzmu zrodził się jako reakcja na oświeceniowy racjonalizm i naturalizm, których przejawem była ekspansja kapitalizmu, promieniująca daleko poza sferę ekonomii paradygmatycznym wzorcem przeliczalności, użyteczności, traktowania wszystkiego w kategoriach towaru, zastępowalności. Stąd romantyczny kult tego co unikatowe i oryginalne. Fascynacja przyrodą, dziką i nieujarzmioną, zarazem nie tkniętą przez cywilizację była źródłem artystycznych natchnień.

W. Nowak podejmując ten temat pisze:

„Nowe rozumienie rezonansu i ludzkiej tożsamości zakłada, iż to, kim jesteśmy, wyznaczają nasze pragnienia oraz zdolności, jakie w sobie odkrywamy. Te zaś ewokuje przyroda – ona uświadamia nam nasze uczucia, tłumione przez ścisłą kontrolę analitycznego rozumu. Dlatego nowe, zwłaszcza romantyczne koncepcje rezonansu Schellinga, Novalisa, nawet zwalczającego romantyzm Hegla) bazują już na ekspresywistycznym pojmowaniu natury i ludzkiego życia. Innymi słowy, romantyczna idea pierwszeństwa ekspresji indywidualnej sięga swymi korzeniami reformacyjnego dowartościowania zwyczajnego życia.”[5]

Jak już wspomniałem nurt ten przetrwał po dziś dzień w ucieczce od aglomeracji oraz w postawach i działaniach proekologicznych. Za jedno z jego odgałęzień można uznać amerykański ruch dzieci kwiatów lat 60 XX w. Skądinąd na rodzimym gruncie możemy odnaleźć wyraz ciągłości tej pierwszej fali  romantyzmu w fascynacji turystyką beskidzką w tekstach twórców poezji śpiewanej np. Wolna grupa Bukowina, Stare dobre małżeństwo, czy poezji Jerzego Harasymowicza.

II

         Jako jedną z reakcji na pierwszą falę romantyzmu Taylor wskazuje naturalizm w malarstwie i literaturze drugiej połowy XIX wieku. Ten rodzaj sztuki delektuje się ukazywaniem  rzeczy w ich trywialnej bezsensowności, które daje odbiorcy „poczucie mocy  stawiania czoła prawdzie i poświadczania jej.”[6]

        Paradoksalnie jest to tęsknota za sensem utraconym, wyraz rozpaczy po stracie metafizycznego i aksjologicznego horyzontu (zmazanego nietzscheańską gąbką), masochistyczne rozdrapywanie własnej duchowej rany, jednakże z zimnym poczuciem nieuchronności bez cienia patosu. W ten sposób jednak to, co artysta pragnie ocalić mimo wszystko, ukazuje się na zasadzie kontrastu.

       W takim ujęciu, celem sztuki było zdemaskowanie iluzji, wynikającej z przeświadczenia że w głębi rzeczywistości, która na powierzchni okazywała swe trywialne oblicze, ukryta jest istotna prawda nieskażona i autentyczna. [może chochoł w Weselu Wyspiańskiego]Obraz podmiejskich ruder albo postacie nieokrzesanych wieśniaków – (już nie romantyczna sielskość) – miały prowokować, przeczyć dawnym ideałom rustykalnej czystości. Ten społeczny żywioł pospolitości zdawał się w dziełach naturalistów pełnić funkcję analogiczną do tej, jaka przypadała w udziale wizjom dzikiej przyrody w fascynacjach wczesnych romantyków. Był w tym moment odwagi wyjścia poza świat uładzony, zamknięty w mieszczański frazes, niekiedy wbrew zakłamaniu, czy przynajmniej niepełności konwencjonalnej wizji życia oświeconych warstw. Taylor pisze:

„Istniejemy w jakieś  rzeczywistości, naprawdę jednak jej nie widzimy, ponieważ naszą wizję kształtują – i zaciemniają – fałszywe i pocieszające formy reprezentacji. Aby się przedrzeć przez tę zasłonę potrzebujemy nowych, boleśnie prawdziwych przedstawień.”[7]

Dalej więc, choć w sposób ukryty, dziewiętnastowieczny naturalizm w sztuce pozostawał w orbicie ideałów Rousseau. Taylor pisze:

          „Kamieniarze Courbeta przedstawiają nie tylko nędzę; w ciężkiej fizycznej pracy uchwytują także napięcie oraz największy wysiłek. Dostrzegamy tu nie tylko nieszczęście, lecz siłę.[8]” Składa się tu oświadczenie o zwyczajnych ludziach; o godności wszystkich ludzi.”[9]

       Powołując się na literacki przykład Pani Bovary, Taylor wskazuje, że przedmiotem sztuki mającej za zadanie demaskować zbanalizowany i  przyswojony już romantyczny ideał,  może być także szpetota „społeczna”, nędza moralna warstwy mieszczańskiej. W analizie Taylora czytamy:

„W utworze (…) nie widać żadnej chęci nadania godności bohaterom czy ukazania głębszego znaczenia ich czynów. Istotnie, efekt deflacyjny rodzi się z bezlitosnego przedstawienia iluzji głębszego znaczenia w romantycznych tęsknotach Emmy. (…) Wydaje się, że chodzi o niestrudzone ukazywanie bezguścia tego, co przeciętne. Siła utworu jako dzieła sztuki polega na wyjątkowej umiejętności wychwytywania owej banalności (...).” [10]

Nieautentyczność, sentymentalizm, próba osłodzenia codzienności, celebrowanie jałowych w istocie rytuałów, stanowiących mierne kopie wzorów romantycznych bohaterów, stały się częścią życia prywatnego, ciepła rodzinnego środowisk mieszczańskich. Przeciw temu – na nowo, w rdzennie i autentycznie romantycznym duchu – zbuntowała się moderna, biorąc za romantyzm to, co było jego spóźnionym pogłosem.

„Tak oto – pisze Taylor – moderniści jako spadkobiercy romantyzmu, odwrócili się od tego, co uważali za romantyzm”[11]. 

III

       W dalszym ciągu swoich rozważań Taylor wskazuje na symbolizm francuski, twórczość Baudelaire’a oraz późniejszych poetów Ezry Pounda czy T. S. Eliota. Nurt ten, którym popłynęły postromantyczne idee był z pozoru nihilistyczny, po części nawiązujący do odległych korzeni augustiańskich a nawet gnostycznych i neoplatońskich. Sposób pojmowania sztuki, jako autotelicznej, słynne hasło l’arte pour l’arte, sugeruje, iż tym, co artystycznie i w ogóle aksjologicznie doniosłe jest sama sztuka. Dzieło nie ma za zadanie niczego przestawiać, do niczego wzywać, lecz samo jest miejscem w którym ujawnia się pełnia człowieczeństwa. Taylor pisze:

„Według pierwszego stanowiska, które dominowało wśród romantyków, dzieło sztuki coś przedstawia – niespaczoną naturę czy też ludzkie uczucia tak, aby ukazać pewną wyższą duchową rzeczywistość lub znaczenie, jakie przez nią prześwituje. Zgodnie z drugim stanowiskiem, które dominuje w XX wieku, nie wiadomo już, co przedstawia dzieło sztuki i czy w ogóle cośkolwiek przedstawia; locus epifanii przeniosło się do wnętrza samego dzieła.”[12] 

   Postawa artystów jest reakcją na świat odczarowany[13] , pozbawiony złudzeń i nadziei, bezduszny mechanizm oparty maksymalizacji zysku, stymulowania wydajności, świat będący miejscem wygnania, gdzie nie ma świętych miejsc ani rytuałów (dziś nawet rytuał pochówku), w którym jedynym uznanym wzorem postępowania jest praca bez nadziei na zasługi przez dobre uczynki. Taki obraz rzeczywistości, jaki powstał w rezultacie przewartościowania, które zapoczątkował protestantyzm, dziwnie zbliżył się do gnostyckiej wizji kosmosu – świata opuszczonego przez Boga. W tym świetle należy więc ujrzeć przesłanie Ziemi jałowej Eliota, wizji William Blacke’a tak, jak przedstawił ją Czesław Miłosz w swojej Ziemi Ulro. Wizja kosmosu, w którym ludzka wyobraźnia nie znajduje punktu zaczepienia dla zlokalizowania Boskiej Transcendencji, choćby przez uzmysłowienie sobie naturalnych kierunków góra-dół, pozostawia człowieka w metafizycznej próżni. Świat, w którym nie ma rozróżnień jakościowych lecz tylko ilościowe, a przestrzeń przedstawia się jako jednorodna – kartezjański układ współrzędnych zdaje się miejscem duchowego wygnania. Za sprawą nowej nauki dokonała się nawet demitologizacja tęczy, będącej natchnieniem poetów i malarzy. (Przypomnijmy choćby Pejzaż z tęczą P. Rubensa[14]). Wyjaśniona przez optykę Newtona jako efekt rozszczepienia światła, znalazła artystyczny sprzeciw w bezradnym, na poły ironicznym geście Caspara Davida Friedricha w jego obrazie pt. Górski pejzaż z tęczą[15] ukazującym zjawisko niemożliwe –Tęczę na nocnym niebie. 

Ziemia jałowa, Ziemia Ulro przywodzą na myśl system wyobrażeń w oczywisty sposób manichejski, gnostycki przypisujący duszy wygnanej na pustkowie pozycję wyróżnioną i poniekąd ekskluzywną. W twórczości Baudelaire’a artysta jest dandysem, szczególnie pojętym arystokratą, który spogląda z pogardą na zwyczajność i pospolitość, zarazem całość naturalnych uwarunkowań codziennego życia. Sztuka ma wystarczyć sama sobie – ponieważ odsłania nieznane, które wyłania ze swego wnętrza i pragnie ocalić. Artystyczne wizje tamtego okresu idą w parze z katastroficznymi koncepcjami zmierzchu kultury, z dekadencją, poczuciem bezsensu. (Był oczywiście nurt optymistyczny – futuryzm czy marksizm, które jednak mając na horyzoncie ideał „świetlanej przyszłości”, również deklarowały negację świata zastanego poprzez katastrofę rewolucji, niszczenie muzeów, radykalnego zerwania z tradycją. Sztuka jako atrybut postawy dandysa jest wyrazem wzgardy dla świata który jest zły, beznadziejny w swym zepsuciu i nudny w oszukańczej ułudzie[16]. Można tu wspomnieć rozważania Witolda Gombrowicza, który pisze o odrażającym tłumie, wielości, która jest antytezą tego co wybitne i unikatowe (przykład zjazdu ludzi genialnych, którzy w dzisiejszych czasach wypełniliby widownię stadionu), przykład malarstwa: „dzisiaj kto żyw smaruje i co gorsza, te obrazy nie są takie złe” kobieta, której uroda i powab stanowią pułapkę podszyte są dzieckiem. Piękno przyrody, łąkę pod powierzchnią której kryje się mordercza walka, na, żuki przewracane przez wiatr i palone słońcem  na wybrzeżu atlantyckim[17].

IV

         Jako czwarty z omawianych nurtów, Taylor wymienia kierunek zainspirowany recepcją dzieła Schopenhauera, która poprzez Nietzschego, i hermeneutykę demistyfikacji wiedzie, ku aktualnym niepokojom postmodernizmu[18].

        Taylor pisze, że „obok sztuki odduchowionej w realizmie oraz sztuki kontrnatury istnieje jeszcze trzecia znacząca forma, jaką w XIX w. przybierają tendencje antyromantyczne. Jest to  mianowicie sztuka, która odwołuje się do nieokiełznanej energii natury amoralnej.”[19]

Tym mrocznym źródłem energii, o którym wspomina autor Źródeł podmiotowości, jest Schopenhauerowska wola. Wola jest mocą przenikającą całość uniwersum. Jednakże wbrew wyobrażeniom wczesnych romantyków, nie jest to moralnie dobra potęga natury, lecz nieobliczalna i nienasycona żądza pozbawiona racjonalnego celu, będąca źródłem i siłą napędową ludzkich namiętności i złudzeń. Człowiek dokonuje wyborów, tworzy i wyznacza cele, które w istocie są zamaskowanymi projekcjami owej ślepej – raz twórczej lecz kiedy indziej niszczycielskiej mocy. W związku z filozofią Schopenhauera, Taylor pisze, że

           „(…) stworzył on niejako ekspresywizm z ujemnym znakiem wartości.”[20] „Źródło z którego wypływa rzeczywistość jako ekspresja zostało zatrute. Nie jest już źródłem dobra, lecz nienasyconego pragnienia, uwięzienia w złu, które czyni nas godnymi pożałowania, wyczerpuje i poniża.”[21]

Zdaniem Taylora, filozofia Schopenhauera jawnie występowała przeciw chrześcijańskiej afirmacji[22] bytu stworzonego. Obecna jest w niej pesymistyczna, wzbogacona o  dalekowschodni wątek myśl o wyzwoleniu się ku nicości. (Nie z padołu łez ku świetlanej obietnicy zbawienia lub z jaskini Platońskiej ku słońcu Idei Dobra)  lecz o wyzwoleniu człowieka ku nicości. Schopenhauer – jak pisze Taylor:

„ (…)jawnie głosi poglądy buddyjskie, a nasze wyzwolenie dostrzega nie w transfiguracji codziennego życia – jest od tego jak najdalszy – lecz w ucieczce od podmiotowości i woli zarazem”[23].

        Taylor przypomina wielki wpływ, jaki myśl Schopenhauera wywarła na artystów i  intelektualistów ówczesnej epoki. Wymienia pisarzy, kompozytorów, filozofów – Wagnera, Nietzschego, Tomasza Manna. Zaznacza jednak, że – jak pisze:

             „Wspólna im była jednak nie Schopenhauerowska koncepcja wyzwolenia się od ego, lecz doktryna transfiguracji poprzez sztukę.”[24]

Oprócz pesymizmu, inspirujący okazał się raczej romantyczny motyw   uwznioślenia sztuki. Świat jest naznaczony piętnem zła, jednak sztuka może przynieść chwilowe bodaj ukojenie. Podobną myśł wyraża Juan Carlos Fernández Naveiro, w swym szkicu Para una crítica del liberalismo en Charles Taylor Un comentario sobre “Fuentes del yo. La construcción de la identidad moderna”[25]

       Myśl Taylora zdaje się potwierdzać hipotezę związaną z pesymistycznym motywem leżącym u podłoża malarstwa kubistów i abstrakcjonistów – Picassa i nurtu malarstwa nieprzedstawiającego – Malewicza czy Mondriana. Zdaje się, że w ich twórczości wyraża się zanegowanie zmysłowości i urody świata na rzecz abstrakcji, intelektualnej konstrukcji, lub po prostu neoplatońskie milczenie wobec nienazwanego. Jako wyraz takiego ostatecznego milczenia, da się odczytać Biały kwadrat na białym tle Malewicza. Świat doczesny jest zły, niegodny uwagi, należy go „unicestwić” popadając w nirwanę lub wznosząc się na wyżyny matematycznej konstrukcji. Geometryczne struktury, mogą być piękne, lecz nikogo nie zdołają pocieszyć. 

Ludziom – bliźnim należy się współczucie, jednak z aktu współczucia nie wynika w gruncie rzeczy żaden ideał moralny. Taylor pisze:

„Nietzsche, który zaczynał jako schopenhauersyta, którego Narodziny tragedii miały spory udział w ugruntowaniu schopenhauerowskiego sposobu myślenia, mówi sztuce, jako o usprawiedliwieniu rzeczywistości” >>(...) tylko jako fenomen estetyczny istnienie i świat znajdują wiekuiste  usprawiedliwienie.<<[26]” [27]

       Więzi z amoralną naturą nie wolno nam jednak utracić, ponieważ jest ona źródłem mocy i gwarancją autentyczności[28]. Jeśli człowiek porzuci „donizyjskie” upojenie i wycofa się w racjonalną dyscyplinę utylitarnie pojętego ładu, rychło straci poczucie sensu i dozna jałowości, rutyny i nudy.[29]

         Jako inny, ważny składnik naszej samowiedzy, który – zdaniem Taylora – odziedziczyliśmy po Schopenhauerze, jest poszerzenie romantycznego pojęcia ludzkich  „wewnętrznych głębi[30]”.

Taylor powołuje się na Jądro ciemności Conrada a także wskazuje na prekursorstwo Schopenhauera względem psychoanalizy opartej na przekonaniu o nieświadomych źródłach ludzkich przekonań i podejmowanych decyzji, o tym, że świadoma warstwa moralnych uzasadnień da się odtłumaczyć jako sfera racjonalizacji, projekcji i złudzeń. Tytułem dygresji pozwolę sobie nadmienić, że obok wspomnianego Jądra ciemności, równie ciekawe byłoby przypomnienie Conradowskiego Lorda Jima oraz interpretacja tragicznego czynu, który – jak pamiętamy – zdawał się przesądzony, zanim objawił się jako świadoma decyzja bohatera. „Świadomość to obłęd po czynie”[31], pisał Fryderyk Nietzsche. Taylor  Zauważa, że pojęcie woli w myśli Schopenhauera wyprzedza[32] koncepcję Freudowskiej podświadomość – id, które stanowi amoralny potencjał, zarazem siłę napędową ludzkiej kultury.  Jednak w dalszym ciągu swoich rozważań Taylor przyznaje, że Freud przeszedł na pozycję naturalizmu, naukowej, obiektywizującej analizy ludzkiej osobowości, co, zdaniem autora  doprowadziło jego koncepcję do niekonsekwencji. Czytamy:

 „Może się okazać, że projekt Freuda, przyrodnicza nauka o umyśle, nie da się zrealizować w kategoriach, w jakich pojmował go jego autor. Analiza zbliża się do sztuki i literatury bardziej, niż zapewne sam  chciałby przyznać.”[33]

         W doświadczeniu potocznym, wszystkie wymienione kierunki przeplatają się ze sobą, tworząc jeden prąd kulturowy, wyraźnie przeciwstawny wymienionym wyżej teizmowi i naturalizmowi. Można odnieść wrażenie, że Taylor w swojej analizie dokonuje czegoś podobnego, jak chemik rozdzielający mieszaninę, w której samodzielne substancje występują w postaci trudnej do wyodrębnienia. Jak sam pisze:

„Nie wszyscy żyją przekonaniami, które wyłoniły się w ostatnich czasach. Wiele osób wyznaje romantyczny ekspresywizm w jego postaciach premodernistycznych. Pod pewnymi względami cele, które stały się inspiracją buntów studenckich 1968 roku w Paryżu, przy wszystkich zapożyczeniach z form modernistycznych (…), więcej łączyło z Schillerem, niż z którymkolwiek pisarzem XX wieku. Obraz odbudowanej harmonii wewnątrz człowieka i pomiędzy ludźmi (…) przełamanie barier oddzielających sztukę od życia, pracę od miłości,  klasę od klasy i wyobrażenie sobie owej harmonii jako pełniejszej wolności – wszystko to znakomicie mieści się w pierwotnych aspiracjach romantyków. Niekiedy obraz ten zbliża się do perspektyw schopenhauerowskich.”[34] 

         Taylor stawia tezę, że istnieje ciągłość między romantycznym pojmowaniem sztuki, jej późniejszą epifaniczną odmianą, która zdominowała schyłek XIX stulecia a współczesnymi wyznacznikami ludzkiej tożsamości istotnie określonej przez kategorie autentyczności i ekspresji. Jesteśmy dziedzicami tego duchowego fermentu, który zainicjowany na przełomie XVIII i XIX wieku, poprzez fazę moderny i później, w przetransponowanej i często ukrytej formie oddziałuje do dziś. Chodzi o przeświadczenie, które gloryfikuje autentyczność i opiera się na przekonaniu, o prymarnej roli sztuki lub szeroko rozumianej postawy twórczej w życiu ludzkim. Jak czytamy:

„(…) koncepcja ta uwzniośla sztukę; ona bowiem staje się tu podstawowym locus tego, co nazywam źródłami moralnymi[35].” zarazem, że (…) ogólne rozumienie miejsca sztuki jest niezwykle rozpowszechnione i głęboko zakorzenione w naszej kulturze – odpowiada ogólnie żywionemu przekonaniu, że wyobraźnia twórcza jest niezastąpionym locus źródeł  moralnych.”[36]

Wszystkie odmiany modernizmu stoją w opozycji do wymienionego na wstępie naturalizmu i jak pisze Taylor:

„Niezależnie od wszelkich różnic, istnieje pewna nić pokrewieństwa, która łączy te przewroty filozoficzne z najważniejszymi troskami romantyków. Wszystkie one dążą do pokonania wpływu mechanistyczno-utylitarystycznych kategorii na nasze życie (…) Wszystkie też znajdują się blisko świadomości modernistycznej w swej wrogości wobec niezaangażowanego rozumu i mechanicyzmu.” [37]

 Ch. Taylor stawia tezę, że oddziaływanie idei ukształtowanych w okresie modernizmu wciąż zachowuje swoją aktualność choćby jako negatywny układ odniesienia – sposób w jaki próbujemy mu się przeciwstawić, raz rozwiązując innym razem mimo woli kontynuując wątki, które ta formacja duchowa  zaszczepiła następnym pokoleniom.[38]

V

            W świetle powyższych rozważań, pytanie, „czy sztuki można się nauczyć?” nie znajduje jednoznacznej odpowiedzi. Niewątpliwie w trakcie długotrwałych ćwiczeń można opanować kunszt, rozwinąć swój talent. Wykładowcy szkół artystycznych kształtują osobowość uczniów i studentów tak, by rozbudzić ich wrażliwość i zaktywizować wrodzone predyspozycje. Ważne wydaje się również samo nastawienie do postawy twórczej – jej akceptacja i pochwała. Jak wiemy, choćby na podstawie dokonanej analizy refleksji Ch. Taylora, nie we wszystkich epokach tak było. Istniały okresy w historii sztuki, w których panował ustalony kanon, rygor niemal rzemieślniczego wykonania według idealnego wzoru. Tak było w m. in. w starożytności. Wywodzący się z romantyzmu nurt ekspresywistyczny istotnie ukształtował współczesny sposób postrzegania artysty, jego roli oraz wynikający z nich pośrednio nadal obecny w dzisiejszych czasach typ ludzkiej samowiedzy. Obok naturalizmu i teizmu właśnie ekspresywizm jest zdaniem Taylora, trzecim istotnym wyznacznikiem kultury współczesności. Autentyczność i twórczość stanowią jego najbardziej charakterystyczne motywy.

           Jednak  sztuki pojmowanej w jej twórczym wymiarze,  nie da się chyba nauczyć w tym sensie, w jakim nie da się zaaranżować spontaniczności. Wydarzeniowy charakter aktu kreacji artystycznej, jak również przebłysku rozumienia gotowego wytworu, resp.  prawdziwego, w Gadamerowskim sensie, spotkania z dziełem sztuki, (także autentyczności uczestnictwa w przedsięwzięciach w rodzaju happeningu), nie da się nauczyć tak, jak można przyswoić sobie umiejętność wykonywania czynności podpadających pod schemat ustalonego algorytmu. W tym chyba tkwi także egzystencjalny wątek współczesnego pojmowania sztuki, która niejednokrotnie zbliża się do utożsamienia z procesem samego życia. Znamy sformułowania, iż wszystko jest poezją, że sztuką jest wszystko, co robi artysta. Tak, jak w trakcie samego życia dowiadujemy się kim jesteśmy, podobnie dzieło sztuki ujawnia swą tożsamość w procesie swego samoujawniania się. Zatem pozostając w obrębie tego ekspresywistycznego nurtu refleksji, pytanie czy sztuki można się nauczyć, bliskie pozostaje kwestii, czy można nauczyć się życia –  zracjonalizować i zalgorytmizować całość ludzkiego zamieszkiwania w świecie – nasze projekty, marzenia, pamięć? Jeśliby się to nawet udało, czy nie stanęłaby przed nami wizja Nowego wspaniałego świata jaką przedstawił w swej powieści Aldous Huxley?  

Bibliografia:

Jonas H.,  Religia gnozy tłum. M. Klimowicz,, wyd. Platan,  Kraków, 1994.

Naveiro J. C. F., Para una crítica del liberalismo en Charles Taylor Un comentario sobre  

         “Fuentes del yo. La construcción de la identidad moderna” „Cuaderno de Materiales“

          Nº23, 2011, 287-302 ISSN: 1139-4382, s. 14.

           http://www.filosofia.net/materiales/pdf23/CDM19.pdf  (dostęp 2. 07. 2015).

Miłosz Cz. Ziemia Ulro, PIW Warszawa 1982.

Nietzsche F., Tako rzecze Zaratustra, tłum. W. Berent, wyd. “Hachete” Warszawa 2009.

Nietzsche F., Narodziny tragedii albo Grecy i pesymizm, Kraków 1994.

Nowak, W. M., Spór o nowoczesność w poglądach Charlesa Taylora i Alsadaira McIntrye’a, Wydawnictwo Uniwersytetu Rzeszowskiego, Rzeszów 2008,

Taylor Ch., Źródła podmiotowości Narodziny tożsamości nowoczesnej, tłum. M.             Gruszczyński, O. Latak, A. Lipszyc, A. Michalak,  A. Rostkowska, M. Rychter, Ł. Sommer, PWN, Warszawa 2012.

---

[1] Charles Taylor, Źródła podmiotowości Narodziny tożsamości nowoczesnej, tłum. M. Gruszczyński, O. Latak, A. Lipszyc, A. Michalak,  A. Rostkowska, M. Rychter, Ł. Sommer, Warszawa 2012, s.911

[2] Np. uprawianie sportów ekstremalnych, po to by zyskać samozadowolenie lub podziw innych mogą być drogą wiodącą ku osiągnięciu tak pojętej satysfakcji. Jednak motywowane chrześcijańskim przesłaniem szare na co dzień  poświecenie się bliźniemu już nie (!)

[3]Ch. Taylor, Dz. cyt., s. 889.

[4] Było to oczywistą pochodną poglądów J. J. Rousseau.

[5] W. M. Nowak, Spór o nowoczesność w poglądach Charlesa Taylora i Alsadaira McIntrye’a, Rzeszów 2008,  s. 137.

[6] Ch. Taylor, Dz. cyt., s.797.

[7] Ch. Taylor, Dz. cyt., s. 796.

[8] Ch. Taylor, Dz. cyt., s. 79.

[9] Tamże, s. 799.

[10] Ch. Taylor, Dz. cyt. s. 796.

[11] Ch. Taylor, Dz. cyt. s. 841.

[12] - Ch. Taylor, Dz. cyt., s. 773.

[13]„Pełni epifanii przeciwstawione zostaje poczucie, ze otaczający ans świat w postaci w jakiej go zazwyczaj doświadczamy, jest wykolejony, martwy, czy tez opuszczony przez Boga. Ów świat „w rozpadzie martwy i bez ducha”, świat postrzegany biernymi oczami Blacke’a łączy pewne pokrewieństwo z Ziemią jałową Eliota. Istnieje tu swoista ciągłość – jest to mianowicie krytyka mechanicyzmu i instrumentalizmu jako sposobu widzenia życia, a także samej zasady naszego społecznego istnienia. (…) Z opowiedzeniem się po stronie sztuki epifanicznej niemal zawsze idzie silna wrogość wobec komercyjno-przemysłowego, kapitalistycznego społeczeństwa, od Schillera poczynając, do Marksa, Marcusego i Adorna; od Blacke’a przez Baudelaire’a do Pounda i Eliota” – Ch. Taylor, Dz. cyt., s.788-789.

[14] P. Pejzaż z tęczą https://pl.wikipedia.org/wiki/Pejza%C5%BC_z_t%C4%99cz%C4%85#/media/File:Rubens-Landscape.with.Rainbow1632-1635.jpg (dostęp 24. 07. 2015).

[15]https://www.google.pl/search?q=pejz%C4%85z+z+tecz%C4%85+friedrich&biw=1366&bih=617&tbm=isch&imgil=e8f-Vvn7ePAFmM (dostęp 24. 07. 2015).

[16]  Por. spekulacja walentynianska w interpretacji Hasa Jonasa [w:] H. Jonas Religia gnozy, Kraków1994.

[17] Nie wskazuję w tym miejscu dokładnych adresów bibliograficznych, ponieważ mniemam, że dzieło Gombrowicza jest powszechnie znane. Skądinąd związki refleksji Gombrowicza z filozofią Ortegi Gasseta to temat na oddzielne studium.

[18] „Pierwotny ekspresywizm romantyczny, przy całej swojej skłonności do wynoszenia sztuki ponad poziomy, postrzegał spełnienie się poprzez ekspresję jako coś, co można pogodzić z moralnością, określoną w kategoriach standardów współczesnych. Pytanie to wysunęło się na pierwszy plan, dzięki niektórym współczesnym pisarzom, na których wpłynął Nietzsche – takim jak Jacques Derrida i Michael Foucault” Wszystkie te spory możemy nazwać, odpowiednio:1) kwestia źródeł, 2) kwestia instrumentalizmu, 3) kwestią moralności” - Ch. Taylor, Dz. cyt., s. 916.

[19] Ch. Taylor, Dz. cyt., s.812.

[20] Ch. Taylor, Dz. cyt., s.813.

[21] Ch. Taylor, Dz. cyt., s.814.

[22] „Sama filozofia Schopenhauera była buntem przeciw inspirowanemu przez chrześcijaństwo wymogowi, aby afirmować dobro tego, co jest. Chciał on raz na zawsze zrzucić okropny ciężar, jakim obarczyła nas cywilizacja chrześcijańska; pragnął głosić ostateczne zło rzeczywistości i rozprawić się z nią ostatecznie. Otworzył jednak drogę, którą ogromna większość jego uczniów wróciła do wyjściowych ram romantyczno- ekspresywistycznych, co poświadcza tylko ich pozycję w naszej cywilizacji.  (...), Ch. Taylor, Dz. cyt., s.816-817.

[23] Ch. Taylor, Dz. cyt., s. 815.

[24] Ch. Taylor, Dz. cyt., s. 817.

[25] Juan Carlos Fernández Naveiro, Para una crítica del liberalismo en Charles Taylor Un comentario sobre “Fuentes del yo. La construcción de la identidad moderna” „Cuaderno de Materiales“ Nº23, 2011, 287-302, s. 14.  http://www.filosofia.net/materiales/pdf23/CDM19.pdf (dostęp 2. 07. 2015).

[26] F. Nietzsche, Narodziny tragedii albo Grecy i pesymizm, Kraków 1994, s. 57.

[27] Ch. Taylor, Dz. cyt., s 817.

[28] Por. Ch. Taylor, Dz. cyt., s. 819.

[29]  Ch. Taylor, Dz. cyt., s.819.

[30]„Tam więc, gdzie pierwotni romantycy zwracali się ku naturze i prostemu uczuciu, wielu modernistów wybierało zgłębianie życia wewnętrznego”  - Ch. Taylor, Dz. cyt. s. 847. 

[31] F. Nietzsche: Tako rzecze Zaratustra, tłum. W. Berent, Warszawa 2009, s. 43.

[32] Ch. Taylor, Dz. cyt., s.821.

[33] Tamże.

[34] Ch. Taylor, Dz. cyt., s. 913.

[35] Ch. Taylor, Dz. cyt., s. 785.

[36] Tamże.

[37] Ch. Taylor, Dz. cyt., s. 846.

[38] Por. „Nadal żyjemy pośród następstw modernizmu (…) świat naszej kultury ukształtowany został przez modernizm. Znaczna cześć naszego życia polega na reakcji nań a także na rozdzielaniu i przedłużaniu  włókien, które modernizm złączył.” Ch. Taylor, Dz. cyt. s. 890.

Tekst opublikowany w pracy pt. SzymbART 2015 Czy sztuki można się nauczyć?, Wydawnictwo Uniwersytetu Rzeszowskiego, Rzeszów 2016

Paweł Nowicki:  

aureliano3@interia.pl