Czytanie „Mapy” Andrzeja Niewiadomskiego

         Prezentowana książka nie jest powieścią w sensie tradycyjnych podziałów genologicznych. Należałoby ją zaliczyć do form eseistyki, choć utwór nie spełnia wszystkich kryteriów tego gatunku literackiego. Mapa Andrzeja Niewiadomskiego przypomina szkice Borgesa, do których odniesienia w tekście są bardzo wyraźne. W pewnej warstwie da się ją odczytać także jako swoisty traktat o egzystencjalnym doświadczeniu przestrzeni, o fizycznych, geograficznych kierunkach w ludzkim życiu, o stronach ludzkiego wnętrza, stronach biografii.. Narrator chce opowiedzieć o swym rodzinnym mieście, jak się domyślamy, o Lidzbarku Warmińskim, jednak zaczyna od mapy uniwersum, a właściwie od fenomenu mapy jako pewnej formalnej możliwości orientacji w przestrzeni.

Jest faktem naszej egzystencji, że skądś pochodzimy, podążmy dokądś i zawsze skądś wracamy.
W dzieciństwie szliśmy na „tamten” koniec ogrodu albo „w stronę parku”. Chcemy przejść nad urwiskiem, wejść na szklaną górę, ale też pragniemy wrócić do rodzinnego domu, do ogrodu dzieciństwa. Wybieramy się za las, idziemy do szkoły, udajemy na wycieczki i na wyprawy wojenne. Ci, którzy umierają, także „idą” dokądś. Nawet zaświaty muszą być umiejscowione i dane w relacji przestrzennej - idzie się do nieba i do piekła… Miłosz w Ziemi Ulro podkreśla znaczenie tego, co we wszystkich epokach ludzie potrafili sobie wyobrazić w kategoriach przestrzennych. Tak powstawały baśnie i mitologie. Stąd tak częsty w literaturze jest motyw wędrówki, błądzenia w drodze i motyw powrotu. Homer nie wspomina o mapie, Żydów przez pustynię prowadził głos Boga. Często dwoje ludzi idzie do siebie nawzajem, a całe ich życie może być taką wędrówką. Przestrzeń to ramy pojęciowe ludzkiej samowiedzy. Przestrzeń zakłada pewną ontologię.

                               Warto zaznaczyć, że odczarowanie świata, jakie rozpoczęło się w XVII wieku, nastąpiło nie tylko wraz z pojawieniem się mechaniki Newtona, ale i nowej kartezjańskiej koncepcji uniwersum. Kartezjusz stworzył geometrię analityczną, aplikując arytmetykę do opisu przestrzeni. Był to karkołomny zwrot w stosunku do dawnych koncepcji kosmosu, bowiem dla francuskiego filozofa przestrzeń stała się jednorodna
i została opisana wyłącznie ilościowo. W kosmologii Arystotelesa występowały – jak wiadomo – naturalne kierunki góra i dół. W pierwotnych wyobrażeniach, które pokutują jeszcze w horrorach, były „złe miejsca” i święte miejsca. Nowożytna wizja uniwersum zakłada przestrzeń, w której każdy punkt charakteryzowany jest w układzie współrzędnych i w istocie nie posiada żadnego nacechowania jakościowego. Właściwie każde miejsce przedstawia się jako wymienialne na dowolne inne, bowiem o jego tożsamości decyduje liczba. Miało to kapitalne znaczenie dla nowożytnej koncepcji człowieka i społeczeństwa. Fakt, że w „nowym wspaniałym świecie” człowiek nie ma tajemniczej tożsamości, lecz numer, ma swe korzenie właśnie w tej przemianie. Jedyna racją tego, by jednostce ludzkiej przyznawać niepowtarzalność, jest unikatowość biografii.

Mapa jest symbolem naszej samowiedzy, siatki pojęć, którymi próbujemy ogarnąć i oswoić niezgłębialność świata. Tradycyjnie wierzono, że byt jest pierwotny i odciska się w naszym umyśle niczym pieczęć w wosku, a język jest reprezentacją pierwotnego sensu. To, co znaczone, wyprzedzało znak. Dziś wiemy, że jedyną przestrzenią, w której usytuowane są podziały i taksonomie, jest przestrzeń dyskursu. Słowa nie reprezentują rzeczy, a obrazy, które ewokuje mowa, konstytuują się na poziomie syntaktycznym. Nie ma pierwotnej ontologii, nie ma też przedustawnego tekstu, którego komentarz-odwzorowanie mógłby być porównywany z mapą uprzednio danego „oryginału”. Znaczone ustala się wstecznie, jest iluzją, która konstytuuje się w ramach danego dyskursu. Od czasów Kartezjusza, a później Kanta, człowiek zdaje się zamykać w kręgu formalizmu – umysł tworzy algebrę swoich własnych znaków i porusza się w schematach, które sam wytworzył. Kategorie myślenia są jak siatka kartograficzną, która gwarantuje pewność naszego poznania. Już nie potrafimy wyjść poza tę siatkę, a rzeczy an sich są niepoznawalne. Odtąd mapa królestwa właściwie może się obyć bez królestwa. Próbując przejść od mapy, to jest obrazu rzeczy do samych rzeczy, u kresu drogi odnajdujemy kolejną mapę – bardziej szczegółową. Dla postmodernistów – jak pisze Niewiadomski – „Terytorium nie poprzedza już mapy ani nie żyje dłużej niż ona. Nadeszły czasy, że mapa poprzedza terytorium […] że mapa rodzi terytorium.” Nie ma więc sensu pierwotnego; mapa to relacje miedzy znakami, mapa to nasze myślenie – schematy, pojęcia, taksonomie, teorie.

Mapa świata przedstawionego to także mapa relacji międzyludzkich. Gdzieś w tle pośród licznych odniesień obecna jest Heideggerowska analityka Dasein, ukazująca ludzkie usytuowanie wobec innych. Nasze otwarcie na świat, postawa wobec drugiego –  „Ty” nie sprowadza się do relacji przestrzennych, jak między ciałami, o których wiemy, że posiadają obrys. Mapa służy orientacji w świecie, ale – jak pamiętamy z lekcji Heideggera – ludzkie „bycie w świecie” nie polega na zajmowaniu miejsca w przestrzeni tak, jak w to się ma w przypadku rzeczy. Ukierunkowanie zdaje się konstytutywnie dla bytu ludzkiego. Helmuth Plessner wskazuje na front, granicę – fundamentalne kategorie conditio humana, które mają charakter przestrzenny. U Niewiadomskiego pośród wielu odniesień intertekstualnych możemy odnaleźć daleką trawestację Proustowskich stron – wewnętrznych kierunków osobistych. Świat, w którym żyjemy, jest nam dany zawsze w perspektywie. Perspektywa zakłada pewien punkt widzenia, a także kierunek, w którym spoglądamy. Nie ma widoku znikąd.

Czy Mapa Andrzeja Niewiadomskiego da się odczytać jako swoisty pamiętnik intelektualny autora, mapa jego życia, lektur i fascynacji literackich? Na to wskazywałyby zawarte w tekście liczne przytoczenia – niekiedy jawne, kiedy indziej zaszyfrowane, nieoczywiste, dające czytelnikowi szerokie pole do domysłów. Fragmenty tekstów Stasiuka, Borgesa, Baudillarda, dotyczące doświadczenie przestrzeni, są jak ślady, które rozwidlają się i giną, niczym zapomniane ścieżki lub stare linie kolejowe, zagubione w lesie. Czytając książkę od początku próbujemy dociec, czym w istocie jest mapa, którą autor wymienia w tytule. Czy jest ona symbolem jak Kafkowski proces, jak księga wszystkich ksiąg, sekretny hieroglif? Może w końcu jest pismem samego dzieła, a utwór Niewiadomskiego jest tym „znaczonym”, które wymyka się i prześwituje poprzez strukturę nadbudowywanych odniesień.

Utwór jest inkrustowany cytatami i odwołaniami do innych tekstów w taki sposób, że osiąga efekt hipertekstu – nie tylko czyni aluzje, lecz uruchamia na nowo cytowane teksty, jak gdyby wymusza ich ponowne odczytanie. W pewnym miejscu słychać głos narratora Traktatu o łuskaniu fasoli Wiesława Myśliwskiego, wyrażający brak złudzeń co do historii, wewnętrzną pokorę, jaką daje bagaż przeżytych lat, epifaniczny i tajemniczy blask miejsc i codziennych przedmiotów, wskazywanych niedbale, ale z poufałością. Tworzą one kosmos podobny do starych, wysłużonych gratów. Odnajdujemy także echa literackich wędrówek Stasiuka i jego refleksji nad Europą Wschodnią – świadomość, że choć przesuwają się granice polityczne, tajemnicą pozostaje wielość istnień poszczególnych.

            Podtytuł Prolegomena sygnalizuje odniesienie do Kanta, dla którego czas i przestrzeń stanowiły elementarne formy wyposażenia ludzkiego umysłu, wyprzedzające i umożliwiające wszelkie doświadczenie. To oczywiście najdalszy układ odniesienia filozofii współczesnej. Czytelny jest także wątek bergsonowski i dalekie echo spinozyzmu, tak dobrze znane poezji Leśmiana – nieustanna droga w głąb bytu, przeświadczenie o nieskończoności przedmiotu, który na co dzień ukazuje się nam tylko wycinkowo. Jak pisze Michel Foucault: „Bez wątpienia bowiem ciągłość natury stanowi okazję do ćwiczenia pamięci, gdy pewna reprezentacja, dzięki niejasnej i słabo widocznej identyczności, przypomina inną reprezentację [...].  Rzeczy i słowa są ściśle ze sobą splatają: natura przejawia się tylko poprzez sieć denominacji, ale też, choć bez owych nazw pozostałby niewidoczna i niema, migocze za nimi jako ich tło […]”.

Świat, który nas otacza, stanowi nieprzebraną wielość bytów poszczególnych. Nasz system pojęć dokonuje skrótów, selekcji i schematyzacji, które umożliwiają nam orientację i porozumienie. Mapa jest więc schematem jak pojęcie, reprezentujące nieprzebrane bogactwo doświadczenia, w którym dokonuje skrótu. W końcu nawet rzeczy, które ogarniamy wzrokiem, stanowią pewien skrót. Wskazując drzewo, nie analizujemy każdego liścia i korników w korze. Gdzie się zaczyna mapa-reprezentacja świata – tego, co rzeczywiste? Czy to, co jednostkowe, nie jest dane tylko dzięki wcześniejszym schematom. Hegel pisał, że papier, na którym pisze, zbutwiałby, zanim udałoby się wyliczyć wszystkie jego właściwości. „Gdyby można było narysować mapę, na której zaznaczone byłyby wszystkie domy i wszyscy ludzie – gdzie każdy z nich stoi czy idzie -   to jeszcze przecież zostają konie, krowy, psy, koty, różne ptaki, ryby w Issie, a gdyby i to narysować, to przecie jeszcze  i pchły na psie, błyszczące żuki w trawie, i  mrówki, i tak dalej. Więc mapa zawsze musi być niedokładna.”

Już dla Platona to, co jednostkowe, dawało się ująć i rozpoznać tylko z punktu widzenia uprzedniej całości. Mapa odwzorowuje fragment powierzchni ziemi, ale nie analizujemy przecież każdego źdźbła trawy. Odwzorowanie w pełni adekwatne musiałoby więc rozrastać się w nieskończoność tak, by w punkcie dojścia zastąpić samą rzeczywistość, którą chce opisać. Znowu przywołajmy słowa Michela Foucaulta: „[…] nazwy roją się w nieskończoność. Przydałoby się tyle, ile jest rzeczy do nazywania. Wówczas jednak każda nazwa byłaby tak ściśle przywiązana do przedstawienia, które desygnuje, że wypowiedzenie żadnej atrybucji nie byłoby możliwe, a język zapadłby się w sobie: gdybyśmy mieli za rzeczowniki jeno nazwy własne, trzeba by było mnożyć je bez końca. Wielość słów przekraczałaby pojemność pamięci, toteż nie wprowadzałyby one wcale porządku w przedmiotach naszego poznania i tym samy ładu w ideach, a wszystkie nasze dyskursy popadłyby w największe pomieszanie”.

                        Czym jest więc mapa? Czy mapa jest Księgą, jej odpowiednikiem lub wariantem? Jak wiadomo, jednym z głównych problemów literatury nowoczesnej było zagadnienie czasu. Sens świata przeżywanego konstytuuje się czasie. Czasowość jest najbardziej źródłowa i zarazem najbardziej problematyczna. Nasze życie posiada temporalną strukturę i dzięki temu może być nam dane jako opowieść. Wszyscy znamy pojęcie Zeitroman. Niewiadomski zdaje się tworzyć dzieło podobnego typu, ale kategorię czasu zastępuje kategorią przestrzeni. W obu wariantach tematem literatury nie są osoby i rzeczy, lecz niepokój poznawczy związany z uświadomieniem sobie sposobu, w jaki świat może być nam dany. Odkrywanie mechanizmów konstytuowania się złudzeń ma moc katarktyczną. Świat przedstawiony w utworze literackim staje się nie tylko symbolem ludzkiego doświadczenia, lecz jak gdyby jego modelem działającym, to znaczy takim, w którym lektura jako rzeczywiste wydarzenie, przewidziane przez autora, przynależy do opisywanego przez nią procesu. Przejawia się w tym samozwrotność utworu, który chcąc stanowić ekwiwalent ludzkiego doświadczenia świata, staje się swego rodzaju mapą.

                             Borges rozważał mapę królestwa w skali 1:1; w jego utworach wciąż wraca motyw dzieła literackiego, które, dążąc do doskonałości, w końcu zmienia się w swój własny „desygnat” (El Espejo y la mascara). U Niewiadomskiego czytamy o mapie: „I nad nią ślęcząc, dokonuje się  jeszcze jednego spostrzeżenia: że tu na krześle ja jeden, a tam pod mim palcem zatrzymanym na pustej plamie, gdzie powinny być Ginie, ja drugi. Ja wskazuję siebie zmniejszonego. Ten drugi nie jest taki sam jak ja tutaj, tylko zrównany, zmieszany z  innymi ludźmi”. W tym sensie tekst Mapy zyskuje charakter performatywny – sam jest działaniem. Tekst staje się mapą. Znów wraca Borges i jego bohater, który patrząc na obraz ze statkiem odpływającym w dal, sam niknie w głębi horyzontu. Mapa chce być księgą różnicującą się w nieskończoność niczym Księga piasku Borgesa. Uważny czytelnik jest w stanie się przekonać, że książka Niewiadomskiego stanowi wielkie repetytorium współczesnych zagadnień filozoficznych i literackich.

          
                                                                                                    Paweł Nowicki

Andrzej Niewiadomski, Mapa. Prolegomena,

Wydawnictwo Ośrodka Brama Grodzka TEATR NN,

Lublin 2012.

Obrazy Ewy Żelewskiej-Wsiołkowskiej w Dworze Karwacjanów

-->

18 października 2013  roku w gorlickiej Galerii Dwór Karwacjanów, odbył się wernisaż wystawy prac wybitnej krakowskiej artystki, Ewy Żelewskiej-Wsiołkowskiej. Na wystawie w sali głównej im ks. Bronisława Świeykowskiego wyeksponowano ponad trzydzieści obrazów z ostatniej dekady twórczości autorki. Otwarcia wystawy dokonał  Zdzisław Tohl - dyrektor Muzeum „Dwory Karwacjanów i Gładzyszów” w Gorlicach.

fot. P. Nowicki

Ewa Żelewska-Wsiołkowska – urodziła się  w 1948 r. w Krakowie. Studiowała na Wydziale Malarstwa krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych pod kierunkiem prof. Jerzego Nowosielskiego. Dyplom z wyróżnieniem uzyskała w roku 1974. Artystka  uprawia malarstwo i rysunek. Brała udział w ponad 30 wystawach zbiorowych w Polsce, w Niemczech, w Czechosłowacji, Belgii, we Francji i we Włoszech.

Ewa Żelewska-Wsiołkowska zorganizowała 16 wystaw indywidualnych m.in. w Krakowie, Warszawie, Tarnowie, Dębicy  oraz w Laaland w Danii. Jej prace znajdują się w zbiorach Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego, Muzeum Historycznego Miasta Krakowa, Muzeum Chełmskiego w Chełmie, Muzeum ASP w Krakowie, Muzeum Mondriaanhuis w Amersfoort w Holandii a także w kolekcjach prywatnych w kraju i za granicą.

***

Obrazy Ewy Żelewskiej-Wsiołkowskiej prezentowane na gorlickiej wystawie układają się w dwa wyraźne cykle tematyczne, obejmujące: pejzaż i  wnętrza. W pejzażach dominantę stanowi motyw szerokiej przestrzeni, w której panuje świetlista surowa materia. Jasność morskiego horyzontu, górskie ośnieżone przestrzenie, lśniące gmachy ze szkła dalekich metropolii namalowane są na płótnach dźwięcznym kolorem z zastosowaniem przejrzystej kompozycji.   Panuje tu sterylny ład i formalny spokój użytych środków przypominający neoplastyczny wyraz obrazów Pieta Mondriana.

W swoich pracach Autorka zdaje się nawiązywać także do hieratycznych, oszczędnych form malarstwa  Jerzego Nowosielskiego, akademickiego mistrza artystki. Jest w tych pracach coś z estetyki ikony – gdzie wiodącym motywem wydaje się samoistne wewnętrzne światło, odsłaniające tajemnicę - ukryty wymiar tego, co widzialne. Światło, to nie buduje modelunku bryły, nie tworzy iluzji relacji przestrzennych -  ono sprawia, że kategoria mimesis nie znajduje zastosowania w interpretacji tych prac. Mimo, że tematem obrazu jest pejzaż, wnętrze lub martwa natura, Artystka nie tworzy iluzjonistycznych ekwiwalentów tematów. Te malarskie wizje prowadzą nas w głąb metafizycznej tajemnicy, dla ujawnienia której, formy przedmiotowe zdają się być pretekstem.  Odnosi się wrażenie, że przestrzeń tych obrazów wypełnia niczym niezmącona cisza. Jak przez szybę oglądamy wnętrze świata odizolowanego, osobnego. Ta „inna” obca  przestrzeń ewokuje poczucie nierealności. Gdybyśmy dla porównania przypomnieli obraz C. Lorraine'a Port morski o wschodzie słońca, uświadomilibyśmy sobie, że z barwnego płótna francuskiego mistrza do nas  plusk fal, krzyk porannych ptaków, skrzypienie olinowania, czujemy na twarzy rześki powiew wiatru. Na obrazach Wsiołkowskiej wyobrażona przestrzeń wydaje się głucha, zamknięta jak gdyby za pancerną  szybą. Niebo, horyzont nawet elementy miejskiego pejzażu wydają się małe, niczym dekoracje sceny teatralnej. Czy celem takiego  zabiegu jest wywołanie w umyśle odbiorcy poczucia umowności rekwizytów świata? To, co widzimy zdaje się pozorem, cieniem nieznanego - świętej tajemnicy. Tak naprawdę, nie są to pejzaże w potocznym rozumieniu tego określenia. Autorka nie zamierza odtwarzać malarskiego wizerunku  fragmentu natury. Stawia przed odbiorcą - widzem trudne   zadanie: zaglądnąć w głąb - dać się opromienić ukrytemu światłu. Warto w tym miejscu przytoczyć  platońsko-augustiański pogląd , zgodnie z  którym nasze poznanie świata polega na tym że zwracamy się ku wnętrzu naszej duszy. Dane nam od Boga  światło wewnętrzne jest tym, co pozwala oku widzieć. Ten świat widzialny naprawdę jest w nas. To nie jest leżąca na zewnątrz przestrzeń fizyczna - domena obiektywnego naukowego „widoku  znikąd”, gdzie perspektywa wynikałaby jedynie z  arbitralnego  wyboru punktu obserwacji. Pejzaże, Ewy Żelewskiej-Wsiołkowskiej nie pełną funkcji wizerunku świata obiektywnego, nie ukazują inwentarza świata, o który mamy skrzętnie zabiegać  jako miłośnicy pięknych widoków. Prawda mieszka w nas, a to, co zdołamy rozpoznać i utrwalić, to są ekspresje naszego wnętrza.

„Bóg znajduje się z tyłu za okiem, natomiast Jedno, którego ideę oko stara się przeniknąć leży na wprost Niego. Spotykam najwyższego w intymności mojej samoobecności.”[1]

Interior intimo meo et superior summo meo – „A Ty byłeś bardziej wewnątrz mnie niż to, co we mnie było najbardziej osobiste, a zarazem wyżej nade mną niż mogłem sięgnąć kiedykolwiek.”[2]

Takie impresje towarzyszą mi przy analizie cyklu obrazów Ewy Żelewskiej-Wsiołkowskiej, których tematem  jest świat „na zewnątrz”, niejako sfera poza domem. Cykl drugi obejmuje prace, w których Artystka pokazuje swoją prywatną przestrzeń -  zacisze pracowni, wnętrze mieszkania – i to jest także, jak się wydaje, pejzaż wewnętrzny autorki. Z obrazów emanuje ciepło, ład codziennych spraw. Zasłona w oknie, świetny malarski szkic ulubionego psa, jakieś zwyczajne przedmioty podkreślają nastrój intymności i tajemniczości. Ten spokój i bezpieczeństwo wnętrza jest zasadniczo inny niż „sterylność” wizji  tego co na zewnątrz – świata, do którego udajemy się na wyprawę poza dom.

We wnętrzach Ewy Żelewskiej-Wsiołkowskiej  trwa nieruchomo czas - czas przypisany do miejsca, czas zatrzymany w pewnej chwili dzięki mechanizmowi  stop-klatki pamięci. Wiemy, że czas naszej egzystencji nie płynie liniowo jak miara zmiany procesów fizycznych. Nasz czas niekiedy się zatrzymuje. Tak jest w przypadku rozmów urwanych w pół zdania, nierozwiązanych problemów, które są jak pokoje z których wyszliśmy tylko na moment, a które czekają na nasz powrót nieraz całe życie. środku konfliktu, którego nie umieliśmy rozwiązać, w obliczu pytania, na które nie potrafiliśmy znaleźć odpowiedzi. Bo czy naprawdę czas płynie liniowo - czy nie powraca niczym zagadkowy refren? Wszyscy pamiętamy wiersz Juliana Tuwima, w którym pojawia się nostalgiczna fraza… a może byśmy tak najmilsza wpadli na dzień do Tomaszowa…  O wiele pełniej ujął ten problem Haimitio Doderer w swojej powieści  Schody Strudlhoffu.

Niewątpliwym osiągnięciem sztuki E. Wsiołkowskiej-Żelewskiej jest umiejętność malarskiego artykułowania  tak skomplikowanych poetyckich emocji niezwykle oszczędnymi środkami wyrazu.    

Wracając do inspiracji, oprócz już opisanych, wydaje się znamienną w artystycznym „emploi” Artystki jej niewątpliwa sympatia do doświadczeń  op-artu. Jak wiadomo, kiedy w Renesansie odkryto perspektywę zbieżną  pozwalającą tworzyć iluzję trójwymiarowej głębi, długo nie doceniano faktu, że ów malarski efekt, stanowi po prostu wizualny trick. 

Złudzenie, że tak „naprawdę widać” miało być sposobem przybliżania do prawdy przedmiotu. Pomijając zapoczątkowaną przez Cezanne’a rewizję geometrii widzenia, Op-art da się odczytać jako jedną z dróg w sztuce, w której wyraża się niepokój poznawczy - motyw platoński - w czasach nowożytnych odnowiony z nadejściem baroku. To jest podejrzenie, że  życie jest snem, a  to, co widzimy to tylko gra cieni,  i  że ta gra cieni jest ciekawsza niż istota rzeczy dana w pełnym słońcu logiki Arystotelesa – empirysty, który naiwnie ufał widzialnym przedmiotom. Skoro da się stworzyć iluzję przestrzeni trójwymiarowej, to może dałoby się skonstruować obraz przestrzeni nieeuklidesowych a może w ogóle malarskie budowanie kierunków i płaszczyzn okazuje nieobowiązującą zabawą, swoistą sofistyką, formułowaniem paradoksów, układaniem przewrotnych zagadek.

fot. P. Nowicki

Geometrycznie niemożliwe struktury zbudowane  są w obrazach Artystki z płaszczyzn niezwykle wystudiowanych zestawień kolorystycznych, tworzących mikrostruktury odcieni i faktur.  

Solidne malarstwo bez pustej ostentacji, z ogromnym przesłaniem pozytywnej energii  - to rzadkość w ofercie współczesnych galerii sztuki. Dlatego polecam gorlicką wystawę Ewy Żelewskej-Wsiołkowskiej jako niezwykłą okazję do optymistycznej autorefleksji nad pięknem zawartym w nas samych.

Paweł  Nowicki

---

[1]Charles Taylor, Źródła podmiotowości. Narodziny podmiotowości nowoczesnej, Warszawa 2012 str. 257

[2] Św. Augustyn Wyznania, przeł. Z. Kubiak  ZNAK Kraków 1992, str. 80