Oto ludzie
wędrują aby podziwiać szczyty gór, wysoko wzniesione fale morza, szeroko
rozlane rzeki, ocean otaczający ziemie, obroty gwiazd. A obok siebie samych
obojętnie przechodzą.
Św. Augustyn, Wyznania
Św. Augustyn, Wyznania
Jeśli wyłączyć kreacje konceptualizmu,
rzadko się zdarza, by autokomentarz artysty odgrywał tak istotną rolę w
recepcji utworu, tak jak ma to miejsce w przypadku prac Teresy Anny Ślusarek*. Kiedy oglądamy serię obrazów zaprezentowanych
w kameralnej gorlickiej galerii Dwór Karwacjanów, moglibyśmy się zgodzić, że
to, co autorka mówiła tam na temat genezy swych grafik, mogłoby stanowić
rozszerzony tytuł ekspozycji – długą
formułę, dookreślającą jej sens (z reguły tytuł zamyka się w jednym zdaniu). Jak
się dowiadujemy, źródłem inspiracji do powstania prezentowanego cyklu prac było
doświadczenie gór. Artystka ma za sobą trudny trening wspinaczkowy, polegający
na pokonywaniu wysokości z opaską na oczach. Nie widząc niczego dookoła, zdana
jedynie na dotyk i pochodzący z własnego wnętrza zmysł równowagi, musiała sobie
radzić w obliczu śmiertelnego zagrożenia. Tak rodziły się jej doświadczenia
przestrzeni, chłodu i porowatości skał.
Prace, które można było oglądać na
gorlickiej wystawie, cechuje umiar, wielka równowaga. Jest w nich coś sakralnego, coś z ładu
katedry – podobieństwo widoczne w przenikających
się kolistych motywach, które tworzą harmonijny rytm (Pejzaż fraktalny). Mimo ascetycznej wręcz oszczędności koloru zdają
się być prześwietlone zagadkowym blaskiem. Może to skojarzenie wyda się odległe,
ale prace Ślusarek przypominają mi unizm prac Marii Jaremy. Cienkie
paski papieru nałożone na podmalowane tło tworzą kolaże o falistej, koronkowej
strukturze. Koła, powtarzające się w kilku kompozycjach, mogą sugerować
tajemniczy mechanizm, zegar, kompas – archaiczne
dziś urządzenia, służące orientacji w czasie i przestrzeni, gdy zawodzi wzrok.
Przypominają
się ironiczne wobec uroszczeń rozumu zegary surrealisty Man Raya, które mierzą osobliwy
czas na wyspie własnego „ja” –
dokładny, ale nieprzystający do kosmicznego uniwersum. Kto stawia czoła
nieznanemu, ten wyznacza swój czas, którego właściwą miarą jest moment podjęcia
decyzji. Oczywiste więc zdają się symboliczne egzystencjalne podteksty – nasze życie ukazane jako heroiczna
wspinaczka wbrew prawom grawitacji,
na tle zimnej i obojętnej materii bytu. Kamień z matematycznym porządkiem swych
krystalicznych form i nawet świat roślin są obce człowiekowi. Stanowią tło, które
nawet piękne, nie daje pocieszenia.
Jedna z prac ukazuje formę, przypominającą
negatyw źrenicy, w innych można domyślać się struktur kamienia, odcisków
pradawnych organicznych form, powidoku lasu w oddali, poniżej skalistych turni.
Posiatkowane zarysy zboczy, obok czarne głębie – to jak gdyby mapa obszarów
niepewności, przestrzeni odczuwanej na odległość ręki, chwiejnej równowagi
stopy. Może to obraz fisis, zanim
ukazała się jako eidos? Co widzimy, gdy,
zamykając oczy, próbujemy wyobrazić sobie
grecki apeiron, kosmos albo nieskończoną dal? Czym różnią się od siebie wszystkie te otchłanie?
Czy można je wyrazić jednym pojęciem? Jaki obraz towarzyszy niewiedzy na lekcji
matematyki? Czy mamy przed oczyma tę samą czerń tablicy z zaciekami kredy i szare
linie biegnące donikąd? Chwytamy się brzytwy, pisząc n+1 i krok po kroku
wspinamy się w ciemność.
Oglądając prace Teresy Ślusarek przypomniałem sobie rozważania Joachima
Rittera, który nawiązując do Jakuba Burckhardta, pisał o wspinaczce Petrarki na
szczyt Mount Ventoux (Studia z filozofii niemieckiej, t. 2, Szkoła Rittera pod red. Stanisław Czerniaka i Jarosława
Rolewskiego, Toruń 1996). W czasach Petrarki nie znano estetycznej
wartości górskiego pejzażu. Nawet kilka wieków później podróżujący przez góry
zasłaniali okna swoich karet, nie chcąc patrzeć na budzące zgorszenie wybryki
natury, skalne rozpadliny nieuporządkowane ludzką ręką. Ritter powołując się na
Schillera i Simmla rozwija myśl, że sztuka średniowiecza nie znała estetycznej autonomii pejzażu, który pełnił wówczas
inną rolę niż dziś. Autorzy eposów rycerskich pisząc o cnotach dzielnych bohaterów,
nie przywiązywali wagi nawet do pór roku. Dopiero u schyłku tej epoki filozoficzna
myśl Ockhama – nominalizm – porzuca uniwersalistyczny punkt widzenia i przydaje
znaczenie temu, co jednostkowe. Tak ówczesna nauka odkrywa świat doczesny i
przyrodę jako zespół empirycznych faktów.
Petrarka stara
się usprawiedliwić swą wspinaczkę, by nie być posądzonym o bezbożną ciekawość, czy
chęć pustej rozrywki. Powołuje się na znalezioną w pismach Liwiusza wzmiankę o
Filipie, królu Macedonii, który miał wspiąć się na tesalski Haimon w nadziei, że
z jego szczytu ujrzy równocześnie dwa morza: Adriatyckie i Czarne. Zabiera ze
sobą na wyprawę Wyznania św.
Augustyna, w których natrafił na fragment, przytoczony przeze mnie motcie
tekstu. Za myślą Platona wierzy we wznoszenie się duszy, która odrywa się od
cielesności i podąża ku Bogu. Nie wsłuchuje się w głos natury, nie podziwia
rozpościerających się przed nim widoków, całą uwagę poświęca doznaniom
wewnętrznym.
Pamiętamy z nauki Platona, że dusza ludzka,
uwięziona w ciele, miała za zadanie podążać wzwyż, ku Idei Dobra. Więźniowie jaskini
– jak czytamy w Polis – mieli
się wspinać ku prawdziwemu światłu, które nie jest jasnością odbieraną przez zmysły.
Gdy w czasach nowożytnych odeszła w niepamięć idea duszy świata, a kosmos stał
się domeną nauk ścisłych, symbolika przyrody odnalazła azyl w literaturze i
sztuce. Pejzaż –
obraz przyrody –
zjawia się tam jako synteza, przedmiot estetyczny. Nauka ukazuje nam świat
poprzez ilość – z punktu widzenia fizyki nie istnieją barwy, a tylko
częstotliwości światła wyrażone w liczbach. To co odbieramy zmysłami jako obraz
makroświata, uważa się za złudzenie, które uczony odruchowo koryguje, poddając je
stosownej reinterpretacji. Nie ma zatem żadnego „wschodu słońca”, już w szkole
dowiadujemy się, że „tylko tak widać”, a naprawdę Ziemia się porusza.
Platonizm, na pozór tak odległy,
konsekwentnie odwracał się od świata zmysłów, postrzegając go jak grę pozoru i
zalecał szukanie prawdy we wnętrzu człowieka. Wiedzę matematyczną, którą ogarniamy
rozumowo, przedkładał ponad doświadczenie. W tym sensie, to, co jest dane zmysłem
wzroku, poniekąd nie istnieje. Co zatem widzimy? Czyż nie to, czego nas nauczyli
widzieć malarze? Jak pejzaż, który nie istniał, zanim nie pojawił się koncept perspektywy. Widok natury z określonego punktu, utrwalony przez
artystę, może być sposobem wyrażania i manifestowania ważkich prawd. Fakt, że
ktoś się zatrzymał w określonym miejscu, że nadal tam stoi i przygląda temu, co
widzi, zawiera skomplikowane presupozycje. Człowiek ten bowiem ma,
najwyraźniej, pod dostatkiem wolnego czasu, nie myśli o Bogu i nie śpieszy innym
z pomocą. Inaczej niż ci, którzy krzątają się na wielkim targu rybnym, nieświadomi
tego, że ktoś na nich patrzy, zbyt zajęci swoimi pracami, by nadać nazwę epoce,
w której żyli. Proust pokpiwał złośliwie z filistrów Verdurinów, którzy zapraszali
gości do ogrodu w specjalnie zaprojektowane miejsca widokowe. Petrarka wspinając
się na szczyt, spotyka po drodze pasterzy, dla których góry były po prostu miejscem
ciężkiej pracy.
Kicz, o którym wiemy, że pojawiał się w okresie
romantyzmu, w swych najbardziej znanych nadużyciach karmi się motywami
górskiego pejzażu. Biedne rogate zwierzę porykujące na tle świtu lub zachodu
słońca wśród skał przeszło do historii, stając się synonimem bezguścia. Nie
można dziś tak po prostu zaufać uczuciom, dać się nieść temu, co „widzimy”. Trzeba
zanegować naiwność spojrzenia, pamiętać o tym, że oko widząc, nie widzi samego
siebie, pamiętać o tym, że, aby zrozumieć swoją sytuację, musimy choć na chwilę
zawiesić sąd o tym, co postrzegamy. Dlatego bliżej ukrytej przed nami prawdy jest
artystka, kiedy (pomijam efekty warsztatowe) ukazuje swoisty negatyw, obraz własnego
wnętrza, niż gdyby nam pokazała nastrojową panoramę gór.
Dzika przyroda stała się atrakcyjna wtedy, kiedy człowiek
znudził się własnymi wytworami. Dzieła człowieka, cywilizacyjne obiekty i systemy
kontroli są współcześnie odczuwane jako niemniej groźne od żywiołów natury. Przyroda zmieniła swą tożsamość, jest traktowana jako swoisty azyl dla ludzi. Jej ochrona wymaga nakładów,
natura staje się quasi-towarem – „parkiem krajobrazowym”, i korzystanie z niej nie
jest już darmowe, nawet kiedy nikt od nas nie żąda biletu za wstęp do lasu czy
na górskie szczyty. Dziś uciekając od cywilizacji, tak naprawdę podążamy w głąb
siebie. Kultura zawłaszczyła teraz nawet to, co „inne” – przyrodę, swe
dotychczasowe ograniczenie, albo obcowanie z nią – jak w przypadku grafik
Teresy Ślusarczyk – przenosi nas w intymny obszar świadomości, w sferę
fizycznych i mentalnych doznań, w domenę wyobraźni. Autorka mogłaby nam
przywieźć ze swych wspinaczek serię „ładnych” zdjęć lub poironizować na temat
turystyki w stylu pop jak Duane Hanson.
Tyle pytań wywołuje ta gorlicka wystawa, tyle otwiera widoków…
Paweł Nowicki
Tekst opublikowany w rzeszowskim kwartalniku FRAZA nr 4
(78) 2012 http://fraza.univ.rzeszow.pl/index.php
* Od 5 października 2012 roku w gorlickiej Galerii „Dwór Karwacjanów” w sali im. ks.
Bronisława Świeykowskiego można było oglądać
grafiki Teresy Anny Ślusarek. Ur. w 957 r. w Kielcach artystka jest
absolwentką Instytutu Wychowania Artystycznego Wyższej Szkoły Pedagogicznej w
Częstochowie. Dyplom z grafiki warsztatowej uzyskała w pracowni prof. Ryszarda
Osadczego w 1983 roku, zaś doktorat na
Wydziale Artystycznym Uniwersytetu Śląskiego w Katowicach Filia w Cieszynie w
roku 2003. Prowadzi pracownię grafiki w Instytucie Sztuk Pięknych
Uniwersytetu Jana Kochanowskiego w Kielcach. Prezentowana wystawa jest
dziesiątą w jej dorobku. Artystka uczestniczyła w wielu wystawach zbiorowych i
konkursach w kraju i za granicą (m.in. w Portugalii, Egipcie, Tajlandii,
Bułgarii, Macedonii). Obok grafiki uprawia fotografię i rysunek.
