Ideą przewodnią,
dzieła Ch. Taylora[1], jest
przeświadczenie, że każdej epoce przysługuje właściwa jej koncepcja ludzkiej tożsamości –
koncepcja przyjmowana na ogół implicite. Autor stawia tezę, że dla pełnego
zrozumienia podmiotowości nowoczesnej istotne i niezbywalne są pojęcia
wyobraźni i ekspresji, które ukształtowały się w dobie romantyzmu. Człowiek
dowiaduje się, kim jest poprzez własne ekspresje oraz dzięki aktywnej roli
twórczej wyobraźni. Taylor wskazuje, że źródeł zwrotu, jaki dokonał się u schyłku
XVIII wieku, należy szukać we wcześniejszych fazach rozwoju myśli europejskiej
– już u św. Augustyna, także później, w renesansie, we florenckiej szkole
neoplatonizmu.
Zobaczymy jak romantycznej proweniencji koncepcja artysty
próbującego konkurować z Bogiem ze względu na przypisaną mu moc dokonywania
aktów twórczych, dała inny niż w czasach minionych sposób waloryzowania sztuki.
Przyjmuję za
Taylorem założenie, że nowy typ ludzkiej samowiedzy wyrażał między innymi w
odmiennej, niż w innych epokach, koncepcji bohatera literackiego, świata
przedstawionego a także pozycji narratora (czy w przypadku malarstwa,
obserwatora względem ukazanego przedmiotu). To ustalenie może posłużyć za myśl
przewodnią próby przybliżenia refleksji kanadyjskiego filozofa nad sztuką i
przemianami, jakie dokonywały się w jej recepcji od Oświecenia po czasy współczesne.
Źródłem zespołu
wyobrażeń, które wywarły istotny wpływ na ukształtowanie się myśli romantycznej
był zainicjowany niegdyś przez św. Augustyna zwrot ku ludzkiemu wnętrzu. Wiemy,
że w romantyzmie silnie zaznaczyła się nostalgia za średniowiecznym obrazem
świata i że bardzo doniosłą rolę odegrały wówczas augustiańskie wątki obecne w
filozofii Jana Jakuba Rousseau[2]
– jego koncepcja głosu płynącego z głębi indywidualnego „ja”, impulsu będącego
głosem natury, zarazem kryterium i źródłem tego co poznawczo i aksjologicznie
doniosłe[3].
Zagłębiając się w swoje wnętrze, wsłuchując się w płynące stamtąd przesłanie, człowiek
zdobywa istotną wiedzę a także świadomość moralną. Pamiętamy słowa Mickiewicza:
nie znasz prawd żywych nie zobaczysz
cudu, miej serce i patrzaj w serce. Taylor
pisze:
„Owa koncepcja wewnętrznego głosu,
(…) przekonanie, że prawdę odnajdujemy w nas samych a szczególnie w naszych
uczuciach – to właśnie kluczowe pojęcia, które służyły za uzasadnienie
najróżniejszych form romantycznej rebelii. (…) Dlatego Rousseau był dla nich
często punktem wyjścia” (…) ów głos, czy impuls jest czymś charakterystycznym
dla każdego konkretnego człowieka; jest to głos jego podmiotowości”[4].
Dlatego, zdaniem Taylora, tak wielkiego znaczenia nabiera
unikatowość każdej ludzkiej indywidualności – przeświadczenie, że to z jej
wnętrza bije niewyczerpane źródło sensu, w końcu, że byt uniwersalny – natura
przejawia się zawsze w swych jednostkowych i niepowtarzalnych konkretyzacjach.
To, co uniwersalne, nieskończone, niezgłębiane jak spinozjańska, panteistycznie pojęta natura ujawnia się
poprzez indywidua – ich wyobraźnię i ekspresję[5]. Jak czytamy:
„Kto zajmuje właściwą postawę wobec
porządku naturalnego, ma także kontakt ze swym głosem wewnętrznym. (…) ci,
którzy nie potrafią uchwycić znaczenia rzeczy drogą wewnętrzna, i którzy
pojmują opatrznościowy charakter świata w jedynie zimny i zewnętrzny sposób, w
rzeczywistości nie zrozumieli istoty sprawy.”[6]
Taylor zauważa jednak, że począwszy od epoki Odrodzenia
zaczęła następować stopniowa sekularyzacja augustiańskiej koncepcji
wewnętrzności. Z czasem, w głębi swego „ja” ludzie zaczęli poszukiwać dóbr i
rewelacji niekoniecznie uświęconych przesłaniem religii[7].
Pełnia tej tendencji, ukazała się w czasach romantyzmu, później zaś w
modernizmie i czasach współczesnych, kiedy to eksploracja, tajemnicy
wewnętrznych głębi poprzez narkotyki, ćwiczenia jogi lub zachowania ekstremalne,
zeszła na poziom kultury popularnej.
Przykłady literackie, którymi zilustruję dalszy tok wywodu
nie pochodzą od Ch. Taylora, lecz są wynikiem moich własnych poszukiwań.
U schyłku XVIII
wieku upowszechniło się przeświadczenie[8],
zgodnie z którym każdej ludzkiej jednostce przysługuje niepowtarzalność i
wyjątkowość, z których wynikały afirmacja czy wręcz postulat oryginalności
indywidualnego stylu życia. (ten schemat myślowy obowiązuje do dziś, choć
obecnie nastąpiła jego znaczna radykalizacja). Jakkolwiek dostrzeganie różnic
występujących pomiędzy ludzkimi jednostkami nigdy nie było kwestionowane, to
jednak dopiero w dobie romantyzmu zaczęto przypisywać im szczególne znaczenie i
stało się ono istotną miarą, czy wręcz osią kultury. Owo zróżnicowanie nie
pokrywało się, zdaniem Taylora, z moralnym odróżnieniem ludzi dobrych od złych,
ani też nie sprowadzało się do oczywistej konstatacji akcydentalnych różnic
miedzy osobnikami tego samego gatunku. Chodziło o coś więcej – o przekonanie,
że każdy człowiek ma w swoim życiu swoją własną drogę, którą musi przejść,
zarazem przysługują mu właściwe tylko jego osobie kryteria oceny,
niewspółmierne względem miary postępowania innych. Taylor pisze o „obowiązku
realizowania własnej oryginalności[9]”
ciążącym na każdym, kto pretenduje do tego, by jego życie posiadało wartość.[10]
Jako jedno z historycznych źródeł tego sposobu myślenia, Taylor wskazuje
chrześcijańską, wywodzącą się od św. Pawła teorię wielości darów, która
znalazła szczególną recepcję w religijności purytańskiej.[11]
Pisze:
„Zgodnie
tym przekonaniem dobre życie dla ciebie, nie jest takie samo jak dobre
życie dla mnie, każdy z nas ma własne powołanie i nie powinniśmy ich wzajemnie
wymieniać.” [12]
Człowiek rozwija się i aktualizuje swoje możliwości poprzez
formy ekspresji, wyobraźnię i pamięć, jednak w taki sposób, że to, co ma się
ujawnić w trakcie jego życia, nigdy nie jest z góry ustalone jako dająca się
wcześniej zdefiniować stała „istota”. To, kim człowiek się staje, lub kim ma
się stać, nie jest eksplikacją jakiegoś uniwersale, danej uprzednio formy
substancjalnej.[13]
Zdaniem
Taylora, dziś niemal nie uświadamiamy sobie, że ekspresywistyczna
indywidualizacja stała się istotnym rysem, charakterystycznym współczesnego
poglądu na świat, zarazem niejawnym wyznacznikiem ludzkiej samowiedzy.
Przekonanie, że każdy powinien podążać za głosem natury dobiegającym[14]
z jego niepowtarzalnego wnętrza, i że nie istnieją żadne absolutne wzorce
znajdujące się na zewnątrz nas, byłoby, w myśl rozważań autora Źródeł podmiotowości, poglądem
niezrozumiałym dla ludzi żyjących w minionych epokach. W tym rozumowaniu zdaje
się przejawiać hermeneutyczny motyw filozofii Taylora – konstatacja, że nasza
samowiedza jest nieprzejrzysta dla nas samych i że ujawnia się ona dopiero w
toku swej realizacji, w toku naszego życia. Niemal nie zauważamy własnej tożsamości historycznej, ponieważ przynależy ona do sfery ram pojęciowych
lub też do dziedziny tego, co, co w duchu Gadamera można nazwać przedsądem (Vorurteil) – tym co ujawnia dopiero
historia w momencie, kiedy dokonuje się przemiana świadomości. O zmierzchu,
kiedy wylatuje już sowa Minerwy.
Taylor pisze, że
ekspresywistyczny pogląd na ludzkie życie wiązał się w sposób naturalny z nowym
pojmowaniem sztuki.[15]
Od czasów romantyzmu, sztuka stała się najpełniejszym i najbardziej adekwatnym
sposobem otwarcia się człowieka na świat, zarazem najpełniejszą formą
autokreacji i samorealizacji. W związku z tym stracił na znaczeniu mimetyczny
aspekt działalności artysty. Celem i wartością przestało być odtwarzanie
gotowych wzorów, naśladowanie natury, lecz projektowanie nieznanych wcześniej
form i sposobów bycia. Dlatego kreacja – powoływanie do istnienia „nowych
światów” stała się wręcz synonimem pracy artystycznej. Warto sobie uświadomić,
jak wielka przepaść dzieli starożytnego wytwórcę – de facto rzemieślnika uprawiającego techne, czyli obróbkę materii według idealnego wzoru – od wyżej
scharakteryzowanego nowoczesnego artysty.
Istotnym
zadaniem sztuki stało się teraz nie tyle ukazanie przedmiotu w jego
prawdzie – (mimetyczny charakter utworu[16]),
lecz ewokowanie uczuć podniesionych do rangi uzasadnienia tego, co moralnie
doniosłe. Być artystą lub kompetentnym, kongenialnym odbiorcą dzieła sztuki,
oznaczało zdolność osiągnięcia pełni człowieczeństwa. To, kim jestem,
manifestuje się poprzez docieranie do ukrytych zakamarków mojego ja, ujawnianie
tajemnic rezydujących w głębi mojego nieprzejrzystego wnętrza. Proces ten
zachodzi jednak na drodze autokreacji, nie zaś przez odsłanianie gotowej,
zastanej istoty. O ile od czasów antyku aż po dobę klasycyzmu, wzorcem
osobowym, paradygmatycznym modelem spełnionego życia był ideał mędrca –
samowystarczalnego, opanowanego, racjonalnie kierującego swoim życiem filozofa,
o tyle teraz, począwszy od epoki
romantyzmu, pełnia człowieczeństwa zdaje się realizować w postawie artysty[17].
„Od romantyków przejęliśmy
przekonanie, że artysta jest osobą ofiarująca nam epifanie, w których
manifestuje się coś o wielkim moralnym i duchowym znaczeniu (...).”[18]
W tym sensie, poniekąd „każdy jest artystą”[19].
Stąd tak wielkie poważanie dla sztuki i dla
jej twórców jako tych, którzy lepiej niż inni potrafią wyartykułować swą
tożsamość – istnieć pełniej i donioślej niż inni. Stąd bierze się podziw
i prestiż jakim cieszą się pisarze poeci
i malarze, którym niekiedy na wyrost
przypisuje się rolę ekspertów w sprawach całkowicie pozaartystycznych – w
polityce, sprawach światopoglądowych, etycznych[20],
etc.
Każdy z nas
jako twórca, bądź przynajmniej, jako dostatecznie kompetentny odbiorca sztuki
(w każdym razie adresat i uczestnik dialogu (w Gadamerowskim sensie)),
odnajduje w postawie artysty archetyp własnej tożsamości – wzorzec autora,
ujawniającego treść tego, kim jest w trakcie własnej samo-realizacji.
(Istniejemy w taki sposób, że tworzymy siebie, ujawniając swą – każdorazowo
„niegotową” tożsamość. Ten punkt widzenia, tak mocno akcentowany rozważaniach
Taylora, zdaje się bliski hermeneutycznej koncepcji autointerpretacji
Heideggerowskiego Dasein. W Źródłach podmiotowości czytamy:
„W naszej cywilizacji, ukształtowanej
przez idee ekspresywistyczne zajęła ona [sztuka] centralną pozycję w naszym
życiu duchowym, pod pewnymi względami zastępując religię. Szacunek, jaki
odczuwamy dla artystycznej oryginalności i twórczości, plasuje sztukę na
pograniczu tego, co nieziemskie i wskazuje, jak centralne miejsce w naszym
sposobie pojmowania ludzkiego życia zajmuje twórczość i ekspresja.”[21]
Raz jeszcze oddajmy głos Taylorowi:
„Określenie samego siebie polega
nadaniu czemuś jeszcze nieukształtowanemu pełnego wyrazu. Jeśli wzorcowym
środkiem tej artykulacji jest twórczość artystyczna, sztuki nie można już
definiować w sposób tradycyjny. Dawniej pojmowano ją jako mimesis (…) W nowym rozumieniu sztuka nie jest już imitacją lecz
ekspresją w omawianym tutaj sensie. Ujawnia coś, zarazem to realizując i
dopełniając.”[22]
Jeśli
dostęp[23]
do natury dany jest nam poprzez nasze wnętrze – wewnętrzny głos, uczucie,
irracjonalną intuicję, to wiedzę o niej resp.
samowiedzę uzyskać możemy tylko poprzez artykulację treści, które odnajdujemy w
głębi nas samych[24].
Zatem ja sam ustalam swą tożsamość poprzez moje własne wytwory, poprzez znaki,
które pozostawiam po sobie w świecie. Środkiem i dziedziną artykulacji może być
zatem wszystko – od tradycyjnie ustalonych rodzajów sztuki, poprzez ekspresje
mimiczne, sposób ubierania się, aranżację wnętrza, styl życia, pracę. Całe
życie może być pojęte jako egzystencjalny eksperyment. Również w tym sensie każdy z nas jest twórcą.
„Ekspresja, jak czytamy, polega na ujawnianiu czegoś za
pośrednictwem pewnego medium. Moje uczucia wyraża moja twarz; moje myśli
wyrażam w słowach, które wypowiadam i piszę. Mój sposób widzenia świata wyrażam
w dziele sztuki, na przykład w powieści czy dramacie.”[25]
Mówiąc
o ujawnianiu – ekspresji, Taylor podkreśla kreatywny charakter tego procesu.
Kim człowiek jest, ukazuje się w toku jego życia, mówi o tym historia, która
dopiero u kresu ukazuje swój pełny i czytelny wyraz. Bohater Stu lat samotności G. G. Marqueza,
odczytuje tajemniczą księgę Melquiadesa dopiero w chwili śmierci. Jak
pamiętamy, okazało się, że była to księga jego życia, księga, której był
zarazem autorem i narratorem[26].
Powyższe
zagadnienie pozostaje w związku często podkreślanym przez Taylora, narracyjnym
charakterem ludzkiej egzystencji, gdzie z jednej strony życie przedstawia się
nam, jako suma zachodzących zdarzeń, które nas zaskakują, a drugiej strony jest
tak, na pewnym etapie dojrzewania, odkrywamy i odtąd jak gdyby wypełniamy wcześniej
zadany projekt. Pamiętamy Don Kichota, który przypadkowo nabył na bazarze
książkę, w której odnalazł historię swego życia i od tej chwili zaczął
postępować zgodnie z jej zaleceniami. Ludzka egzystencja ukazuje się jako
proces, którego kierunku nie da się przewidzieć i da się porównać z nurtem wody płynącej w równinnym terenie, w
sposób losowy żłobiącej koryto, do którego później sama dostosowuje swój dalszy
bieg. Tworzy meandry, które potem skraca, pozostawiając martwe zakola,
starorzecza. Przypomina się w tym miejscu Gadamerowska kategoria rozmowy – procesu, którego bieg nigdy nie jest ustalony
według danego z góry scenariusza, lecz który rozwija się i ustala w trakcie
swego dziania się.
W Źródłach
podmiotowości spotykamy taką oto myśl:
"Gdy mówię o ujawnianiu, nie
twierdze bynajmniej, że to, co w ten sposób zostało odsłonięte, musiało być
uprzednio w pełni sformułowane.(…) Biorę częściowo tylko uformowane zalążki
wizji czy jakichś przeświadczeń i nadaję im konkretny kształt.”[27]
Ale
podobnie jak rozmowa, która byłaby wcześniej zainscenizowana, nie miałaby
swego aletetycznego charakteru, zakładającego wspomniany już przyrost bytu, podobnie artykulacja własnej tożsamości, która
zakładałaby pewien uprzednio dany, gotowy
wzór, nie spełniałaby opisanego przez Taylora romantycznego postulatu.
Natura, esencja, gotowy scenariusz życia czekający na swoje spełnienie, to
pojęcia obce nowej, ekspresywistycznej koncepcji człowieka, którego istotnym
atrybutem jest twórczość. Artysta – w domyśle człowiek
autentyczny to ten, który toruje drogę ku przyszłości. Jego wyobraźnia stanowi locus krystalizacji sensu, miejscem
narodzin tego, co nowe i dotąd nieznane. Jest sondą wypuszczoną ku niepojętemu
jak ujął to Bruno Schulz.
Taylor pisze:
„(…) Dlatego też w przypadku tego
rodzaju ekspresywnego przedmiotu, jego „tworzenie” postrzegamy nie tylko jako
ujawnianie, ale też jako stwarzanie, powoływanie do istnienia.”[28]
„Spełnianie się mojej natury polega
na otworzeniu się na wewnętrzny pęd życia, głos albo impuls. Czyniąc to,
ujawniam sobie i innym to, co było ukryte. To ujawnianie polega jednak w
określeniu tego, co powinno zostać zrealizowane. Kierunek owego pędu życia nie
był i nie mógł być jasny przed tym ujawnieniem.”[29]
W kontekście omawianej problematyki
ekspresji warto, jak sadzę, przywołać Gadamerowską kategorię wydarzeniowości i
słynny passus z Prawdy i metody, w
którym autor, powołując się na Collingwooda[30]
przytacza przykład planu Nelsona z bitwy pod Trafalgarem. Czy o planie Nelsona można
byłoby mówić, gdyby nie doszedł do skutku?
Jak to się stało, że niezwykła koincydencja wiatru, prądów morskich,
decyzji jednego człowieka a także nieprzeliczalnych okoliczności przyrodniczych
i ludzkich, z których każda mogła udaremnić końcowy efekt, zaważyły o tym, co
się ostatecznie wydarzyło. Gdyby nie nastąpiła koniunkcja tych wszystkich
czynników, historia nie znałaby nic takiego, co zachowało się po nazwą „planu
Nelsona”. A przecież Gadamer przywołuje ten przykład po to, by nam unaocznić,
że podobną strukturę ma każda rozmowa, każde spotkanie, właściwie
wszystko, co się w naszym życiu
wydarzyło naprawdę, tzn. tak, że utrwaliło się w naszej pamięci jako zdarzenie
posiadające egzystencjalny sens.
To, kim jestem
– moja tożsamość – wychodzi na jaw w procesie artykulacji. Ten
proces może przypominać Arystotelesowską aktualizację możności, z tą różnicą
jednak, że u Stagiryty entelechia,
zakłada z góry swój telos[31] – cel,
ku któremu zmierza w procesie rozwoju. W tradycji neoplatońskiej, do której
należy historycznie bliższe, heglowskie źródło inspiracji myśli
hermeneutycznej, mamy do czynienia z modelem nieskończonej ekspansji.
Interpretacja, zrywanie masek, rozjaśnianie presupozycji to proces, który nie
ma końca. Taylor komentując tę wspomnianą zbieżność z arystotelizmem pisze:
„Teraz
natura umieszczona jest we wnętrzu. Pojęcia Arystotelesowskie zostały tu
splecione z nowożytną koncepcją ekspresji jako artykulacji, która zarówno
ujawnia kształt jak i go nadaje.”[32]
Taylor podkreśla w związku z tym znaczenie Leibniza i jego koncepcji
monady obdarzonej wewnętrznym dynamizmem, dążeniem, wiodącym w nieskończoność samoróżnicowaniem się. Z tym wiąże się
koncepcja apetitus implikująca
właściwą dla ludzkiego umysłu samorzutność. Każda monada – jednostka jest inna
i swoją tożsamość rozwija z własnego wnętrza – z własnego unikatowego źródła. W
związku z tym Taylor pisze o monadzie Leibniza jako protopodmiotowości[33].
Tm samym, życie ludzkie pojęte jest teleologicznie (w duchu Arystotelesa) w
przeciwieństwie do mechanistycznych, kauzalnych ujęć. Nie tyle potrzeby, lecz cele, przedmioty pragnień, resp. dobra, stanowią o tożsamości
moralnej człowieka. Jednak formy substancjalne a także i cele nie są dane z
góry ani nie mają intelligibilnego charakteru tzn. nie są racjonalnie
przejrzyste. Przyszłość jest nieznana i otwarta.
Tym samym
człowiek może być pojmowany jako bijące
źródło sensu, wbrew koncepcjom redukcjonistycznego naturalizmu, próbującymi
ująć go jako agregat doznań i stanów psychicznych, następujących po sobie w
porządku kauzalnym, który kiedyś (być może) zdoła symulować skonstruowany przez
informatyków demon Turinga.
W XVII stuleciu Spinoza i Leibniz postulowali dwa modele
uniwersum, zakładające moment nieskończoności. Jeden przyjmował makrokosmos –
panteistycznie pojętą naturę o nieskończenie wielu aspektach, drugi mikrokosmos
– ludzkie wnętrze – ekskluzywne, niedostępne, rozwijające się w głąb siebie w
nieskończonym procesie samo różnicowania, rozjaśniania i autoeksplikacji[34].
Jeden model przywodzi na myśl gąszcz i tajemnicę lasu, w którym możemy zbłądzić
– niewyczerpane bogactwo ubóstwionej natury, drugi zadaje się nieść zapowiedź
idei indywidualnej niepowtarzalności,
egotyzmu romantycznego bohatera.
Doprowadzając
do pełnej realizacji swą własną istotę –
„treść” tego, kim jestem, muszę sam siebie określić, a dokonać tego mogę tylko w procesie
artykulacji. Moje życie stanowi pewną możność, której aktualizacja spełni się i
ukształtuje dopiero w procesie samego aktu autoprezentacji. Nigdy, w takim
ujęciu, nie będzie ono kopiowaniem jakiegoś gotowego wzoru, odtwarzaniem
wcześniej przygotowanego scenariusza, niczym wydruk tekstu z uprzednio
złożonego pliku.[35]
Opisywany tutaj zwrot ekspresywistyczny wiąże się z odejściem od naturalizmu
przynajmniej pewnej typowej jego mechanicystyczno-redukcjonistycznej odmiany,
będącej przedmiotem krytyki fenomenologów i w istotnej mierze również samego
Taylora. Zwierzęta będące częściami przyrody działają instynktownie. Wpasowane
w swe miejsca w strukturze ekosystemu realizują niejako z góry zadany program.
Człowiek, o którym Nietzsche pisał, że jest zwierzęciem chorem, jest
nieprzystosowany, a to, kim jest ukazuje, rozwijając dopiero swój
nieprzewidywalny potencjał. Człowiek tworzy kulturę, swoje sztuczne środowisko,
które kształtuje się przez historyczne nawarstwienie znaków- symboli, to znaczy
przez kumulację skrystalizowanych ekspresji.
Skoro wraz z
nadejściem romantyzmu, oświeceniowa idea
racjonalnego ładu straciła swoją obowiązywalność lub przynajmniej swą
kulturotwórczą nośność, tym samym nie ma już wspólnego języka dostępnego
wszystkim. Poeta ma za zadanie wyartykułować swój własny świat odkryty w swoim
wnętrzu, zdobyty na drodze indywidualnej inicjacji. Ma tego dokonać posługując
się szczególnym systemem znaków i obrazów – symboli i form wypowiedzi, które
raczej powołują do istnienia niż odzwierciedlają obiektywny porządek. Jest
raczej jak latarnia rozświetlająca nowe horyzonty wśród ciemności, aniżeli
zwierciadło, które – w mimetycznym rozumieniu – odwzorowują dany, zastany
kształt świata[36].
Znane przeciwstawienie zwierciadła i lampy pochodzi od Plotyna. Taylor w swych
rozważaniach odwołuje się do znanej pracy Abramsa pt. Zwierciadło i lampa[37].
Pisze:
„Przejście od mimesis do ekspresji zaczęło się na długo przed romantyzmem, już w
XVIII wieku. Wpłynęło nań wiele zjawisk: nowe wartościowanie uczuć nadało
wyższą rangę ich ekspresji; nowe teorie poszukujące źródła języka i kultury w
akcie ekspresji rozpowszechniły ideę, że najwcześniejszy język był poezją, że
dani ludzie wypowiadali się za pomocą poetyckich tropów (…) przemawiali bowiem
z serca a naturalną ekspresją uczucia jest poezja.” [38]
Twórczość
artystyczna przypomina pojętą w duchu neoplatońskim emanację niezgłębialnych
obszarów ludzkiego wnętrza, kreację, której istota konstytuuje się trakcie
samego aktu ujawniania. Jej treść nigdy nie polega na odsłanianiu
>gotowego< sensu, który byłby czymś uprzednio danym, lecz gdy dochodzi do
głosu przedstawia się jako zadanie do interpretacji. Stąd tak istotne znaczenie
symbolu. W przeciwieństwie do alegorii,
symbol nie daje nam gotowego przesłania.
„Symbol nie może być oddzielony od
tego, co ukazuje, tak jak zewnętrzny znak może zostać oddzielony od tego, co
oznacza.”[39]
Symbol może przypominać brylant, który obracany w palcach
mieni się coraz to nowymi odcieniami barw. Podobnie jak tabletka musująca,
która wrzucona do szklanki z wodą wywołuje stan przypominający wrzenie,
uwalniając zarazem swą zawartość, tak
symbol w wywołuje ferment umyśle odbiorcy – proces o konsekwencjach nie
dających się przewidzieć ani też ująć żaden efektywny algorytm. Powoduje to, co
H.- G. Gadamer nazywał przyrostem bytu[40].
Akt autentycznie twórczy jest w istocie
nieprzewidywalny.
Zdaniem
Taylora symbol przybliża i uobecnia to, co nie może być dostępne w żaden
inny sposób, jak tylko poprzez wypowiedź lub formę o nieprzejrzystej i
zagadkowej strukturze metafory. Figury symbolicznej nie da się „streścić” za
pomocą żadnego naukowego dyskursu. Symbol ma charakter promieniujący – nie
wiemy, co ujawnia dopiero akt jego interpretacji, gdy dojdzie do uruchomienia
drzemiących w nim potencji znaczeń. Alegoria natomiast, (którą autor stawia w o
opozycji do symbolu) polega na względnie prostej identyfikacji z góry
określonej treści zawartej w czytelnym przedstawieniu, które co najwyżej wymaga
skomplikowanego klucza niezbędnego, by je rozszyfrować.[41]
W dalszym ciągu
swych rozważań poświęconych twórczości i odkrywczego charakteru wypowiedzi
romantyków, Taylor powołuje się na Earla
Wassermanna, który mówi o upadku tego, co nazywa mianem „uniwersalnej
kosmicznej składni”, obowiązującej do czasów Oświecenia, obejmującej
chrześcijańskie pojmowanie historii, koncepcję człowieka jako mikrokosmosu,
hierarchię i analogię bytów stworzonych przez Boga. System wyobrażeń, które w
słynnej pracy Lovejoy’a występują pod nazwą Wielkiego Łańcucha Bytów, w XIX wieku stracił swoją moc oczywistości i
przestał być nicią przewodnią zbiorowej orientacji w świecie.
Niegdyś jak czytamy:
>>(…) Istniała intelektualna
jednorodność, dzięki której ludzie dzielili wspólne założenia (…).[42]<<
U schyłku XVIII w. ten system uległ
załamaniu. Tym samym wyobraźnia poety podążającego za tajemnym głosem, zadanie
kreowania światów wywiedzionych z wewnętrznych głębi, zyskały się fundamentalne
zarówno w sensie artystycznym jak i metafizycznym.
„>>Teraz – jak czytamy – poeta zmuszony
był do dodatkowej pracy artykulacyjnej. (…) Współczesny wiersz musi zarówno
sformułować własną kosmiczną składnię, jak też przedstawić autonomiczną
rzeczywistość poetycką w obrębie owej składni: <>, która
niegdyś była pierwotna względem wiersza i mogła stać się przedmiotem imitacji,
dzieli teraz z wierszem wspólne źródło w poetyckiej kreacji.[43]<<
” [44]
Niech jako
przykład posłuży poetycka wizja lasu w Nocy Walpurgi z Fausta Goethego i opisu Puszczy w Panu Tadeuszu Adama Mickiewicza. Las, z jego złowrogą ale i
tajemniczą aurą nie mieści się w hierarchii bytów stworzonych, zgodnie
tradycyjnym schematem zapoczątkowanym w średniowieczu i w przetworzonej
racjonalistycznej postaci myśli oświecenia, gdzie przyroda dana jest jako poznawalna –
przedmiot suchych analiz np. botanicznych. U obydwu poetów odnajdujemy
panteistyczną wizję niezgłębianej mocy, gdzie siła obrazu literackiego
zbudowanego przez grę światła we wszechogarniającej ciemności, wzmocniona jest
przez przenikanie się motywów baśni prastarej mitologii, czarów. W obu
przypadkach nie mamy do czynienia z mimetycznym
obrazem lasu ukazanego takim, jaki on w rzeczywistości jest, lecz z powołaniem
do życia sugestywnej wizji o charterze wyżej opisanego symbolu. Ta
niezgłębialnść i gąszcz zarazem niemal boska tajemnica leśnej przyrody zdaje
się mieć spinozjański rodowód. Zarazem, w obu przypadkach poeci
„(…) mówiąc o naturze, uświadamiają
nam coś na co nie ma jeszcze adekwatnych słów.” [45]
„Ów subtelniejszy język – termin
zapożyczony jest od Shelleya – ujawnia coś, a zarazem (…) określa i stwarza.”[46]
Wypowiedź poety nie jest relacją ze znanego wcześniej świata,
skonstruowaną za pomocą również znanych wcześniej schematów wyobrażeniowych.
Teraz, poeta powołuje do życia nową rzeczywistość, stosując przy tym nowo
odkryty aparat środków wyrazu zarówno w sensie doborów leksykalnych jak,
stylistycznych.
„Poeta romantyczny musiał więc
wyartykułować oryginalną wizję kosmosu.” [47]
Alejo Carpentier na wstępie swej powieści pt. Podróż do źródeł czasu[48] wraża myśl, że naprawdę dobrej
literaturze zawsze towarzyszy powołanie do życia oryginalnej, nowej
ontologii. Przypomnijmy znaną myśl
Edwarda Stachury, że Każdy jest poetą…
W tym sensie, ludzka rzeczywistość,
ludzki sposób istnienia jest ukonstytuowany jest przez twórczą wyobraźnię –
świat przeżywany jest światem utkanym z wyobraźni. (nie oznacza to bynajmniej
życia marzycielskiego, życia w sferze iluzji – opartego na myśleniu życzeniowym).
Chodzi o to, że wszelki sens, jaki
nadajemy własnej egzystencji, ufundowany jest i wyartykułowany poprzez
ekspresję treści pochodzących z naszego wnętrza. Stąd bierze się nowoczesne
odczytanie Don Kichota. Zgodnie z tym
spojrzeniem, bohater Cervantesa staje się interesujący w sytuacjach w
których „śni na jawie” – np. biorąc kurz
wzniesiony przez pędzone przez pasterzy stado owiec, za kurzawę atakującej
konnicy wroga. Postawa Don Kichota, praca jego wyobraźni okazuje się wzorcowa,
paradygmatyczna dla ludzkiego sposobu postrzegania świata, w którym materialne
przedmioty – konkrety – stanowią zaledwie rekwizyty, których rzeczywisty sens
konstytuuje aura, jaka roztacza się
wokół nich, nadając im charakter „przedmiotów intencjonalnych”. Ta
otoczka naszych wspomnień i marzeń stanowi ich rzeczywistą treść; przedmioty „same” są niczym[49]
, jak pamiętamy z Opus Magnum
Prousta.
Konkluzją niniejszego wywodu jest teza, że Taylor
charakteryzując romantyczny przełom, jaki dokonał się kulturze europejskiej,
nawiązuje do hermeneutyczno egzystencjalnej tradycji filozofii, ukazując ludzką
samowiedzę w jej własnym stawaniu się jako proces artykulacji i autointerpretacji. Tym samym opowiada się on po
stronie antynaturalistycznych koncepcji człowieka i upatruje w wyobraźni i
ekspresji resp. w sztuce,
fundamentalnych sposobów ujawniania się tego co ludzkie.
Bibliografia
Abrams, M. H. Zwierciadło i lampa. Romantyczna teoria
poezji a tradycja krytycznoliteracka, tłum. M.B. Fedewicz, słowo/obraz terytoria,
Gdańsk, 2003.
Carpentier A., Podróż
do źródeł czasu, tłum. K.
Wojciechowska, Czytelnik, Warszawa 1973.
Gadamer H.- G.,
Prawda i metoda, tłum. B. Baran, inter esse,
Kraków 1993.
Heidegger M., Nietsche
Tom 2, tłum. A. Gniazdowski, P. Graczyk, W. Rymkiewicz,
M. Werner,
C. Wodziński, PWN Warszawa 1999.
Lorenc W., Hermeneutyczne koncepcje człowieka. W kręgu
inspiracji heideggerowskich,
Wydawnictwo Naukowe SCHOLAR, Warszawa 2003
Naveiro, J. C. F. Para una crítica del
liberalismo en Charles Taylor Un comentario sobre
“Fuentes del yo. La construcción de la
identidad moderna” „Cuaderno de Materiales“
Nº23, 2011, 287-302 ISSN: 1139-4382, s. 13.
Nowak W. M., Spór o nowoczesność
poglądach Charlesa Tylora i Alasdaira MacIntyre’a,
Wydawnictwo Uniwersytetu
Rzeszowskiego, Rzeszów 2008.
Proust M., W stronę Swanna, tłum. T. Żeleński-Boy,
PIW, Warszawa 1956.
Taylor Ch., Źródła podmiotowości
Narodziny tożsamości nowoczesnej,
tłum.
M. Gruszczyński, O. Latek,
A. Lipszyc, A. Michalik, A. Rostkowska, M. Rychter,
Ł. Sommer, PWN Warszawa
2012.
Taylor Ch., Etyka autentyczności,
tum .A. Pawelec, Znak, Kraków 1996.
Wasserman, E., The Subtler Language,
Johns Hopkins University Press, Baltimore, 1968.
The problem of creativity, imagination and expression
en Charles Taylor's Sources of the Self
Summary
The purpose of this article is to analyze considerations relating to the turn of Charles Taylor, which has taken place in European thought with the advent of Romanticism - showing the importance of the concepts of creativity, expression and imagination as well as highlight the role of the artist as a model of a new type of identity. Special emphasis on the visibility of the creative ( productive ) the nature of the expression of the human soul in the process of artistic creation. To this end, referring to the tradition of philosophical hermeneutics H.- G. Gadamer and his concept of "growth being." During the discussion highlighted is the contrast between the romantic perception of human identity and heritage of the Enlightenment naturalism.
Keywords : romanticism,
expression, creativity, imagination, hermeneutics.
Słowa kluczowe: Romantyzm,
ekspresja, twórczość, wyobraźnia, hermeneutyka.
Tekst opublikowany w: Filozofia w literaturze Literatura w filozofii 2. Światy możliwe. Projekty, red. naukowa Agnieszka Iskra-Paczkowska, Stanisław Gałkowski, Marek Stanisz, Wydawnictwo uniwersytetu Rzeszowskiego, Rzeszów 2016., s.160-171.
[1]
Ch. Taylor Źródła podmiotowości Narodziny
tożsamości nowoczesnej, tłum. M. Gruszczyński, O. Latek, A. Lipszyc, A.
Michalik, A. Rostkowska, M. Rychter, Ł. Sommer, PWN, Warszawa 2012.
[2] Por. Naveiro, J. C. F. Para una crítica del
liberalismo en Charles Taylor Un comentario sobre “Fuentes del yo. La construcción de la identidad moderna” „Cuaderno de
Materiales“ Nº23, 2011, 287-302
ISSN: 1139-4382, s. 13 http://www.filosofia.net/materiales/pdf23/CDM19.pdf
[3] Por. Witold M. Nowak, Spór o nowoczesność poglądach Charlesa Tylora i Alasdaira MacIntyre’a,
Wydawnictwo Uniwersytetu Rzeszowskiego, Rzeszów 2008, s.143
[5] „Czasem – jak pisze Taylor - ów wewnętrzny impuls
postrzega się jako głos natury, szerszego porządku, którego jesteśmy częścią.
Tak miała się rzecz w przypadku niektórych angielskich pisarzy, takich jak
Blacke i w nieco innym sensie Wordsworth. W znacznie większym stopniu jednak
idea ta została rozwinięta w Niemczech. Herder prezentuje obraz natury jako
potężnego nurtu współodczuwania płynącego przez wszystkie rzeczy.” - Ch.
Taylor, Dz. cyt., s. 678.
[7]„Myśl augustiańska wygenerowała najpierw liczne formy
duchowości chrześcijańskiej nakierowane na badanie samego siebie (jezuici,
purytanie) i pojmujące Boga jako źródło moralne, a nie jako wszechmocnego
rozkazodawcę, następnie formy świeckie sięgające do wnętrza nie w poszukiwaniu
Boga, lecz porządku czy znaczenia pojmowanego nieteistycznie. Zainicjowała
także biografię jako gatunek literacki, (choć Rousseau, Goethe i Wordsworth
przychodzą dopiero długo po Augustynie)”. – Witold M. Nowak, Dz. cyt., s.141-142.
[8] Por. Ch. Taylor,
Dz. cyt., s. 693.
„Koncepcja ta odzwierciedla powrót w opisach
duchowych przeobrażeń człowieka od biologicznych modeli rozwoju i odejście od
mechanistycznych schematów asocjacji.” – Ch.
Taylor, Dz. cyt., s. 693.
[11] por. Ch. Taylor, Dz.
cyt., s. 693.
[13] Stąd w
XX w. antagonizm między egzystencjalizmem a katolicyzmem, czy skądinąd
marksizmem.
[14] „Skoro natura jest wewnętrznym źródłem, każdy z nas
winien podążać za tym, co jest jego wnętrzu, to zaś może być czymś absolutnie
nowym. Nie powinniśmy mieć nadziei, że znajdziemy wzorce na zewnątrz siebie
„Ekspresywistyczna indywidualizacja stała się jednym z fundamentów współczesnej
kultury. Dlatego niemal jej nie zauważamy i z trudem przychodzi nam
uświadomienie sobie, że jest to tak nowa idea w dziejach ludzkości i że byłaby
całkowicie niezrozumiała w dawniejszych czasach.” – Ch. Taylor, Dz.
cyt., s .694.
[16] „(…) akt przedstawienia nie polega na kopiowaniu
czegoś już uformowanego; przedstawienie wymaga artykulacji. Dlatego pisarze
tamtego okresu przypisywali tak ważną role twórczej wyobraźni. W wieku XVIII
pojawiło się rozróżnienie wyobraźni odtwórczej, która jedynie przywołuje na
powrót nasze dawniejsze doświadczenia, co najwyżej łącząc je w nowych
kombinacjach wyobraźni twórczej, która może zrodzić coś nowego i dotąd nie
spotykanego. To rozróżnienie nabrało wielkiej wagi w okresie romantyzmu.” – Ch. Taylor, Dz.
cyt., s. 699.
[17] „Skoro sztuka pojmowana jest jako ekspresja, nie zaś
jako mimesis, ową władzę twórczej
wyobraźni winniśmy przypisać nam samym. Przedstawianie rzeczywistości polega na
stwarzaniu nowych form, które nadają artykulację nieukształtowanej wizji, a nie
jedynie na odtwarzaniu form już istniejących.” – Ch. Taylor, Dz.
cyt., s. 699.
[19]
Motyw ten, obecny jest w naszej kulturze do dziś, niekiedy w wersji
strywializowanej, na poziomie kultury masowej.
[20]
Por. „Kiedy mówię o „ekspresywizmie” nowoczesnego pojęcia jednostki, chciałbym
właśnie wyrazić ideę, że objawienie dokonuje się poprzez ekspresję Idea ta
sugeruje natychmiast bliską analogię a nawet związek między odkrywaniem siebie
a twórczością artystyczną. Wraz z Herderem i ekspresywistycznym rozumieniem
naszego życia – ta relacja staje się bardzo ścisła. Twórczość artystyczna jest
teraz czynnością wzorcową, instruującą ludzi, jak mogą dojść do samookreślenia.
W pewnym sensie artysta staje się paradygmatem człowieka jako twórcy
oryginalnego samookreślenia Mniej więcej od roku 1800 pojawiła się tendencja,
aby gloryfikować artystę, dostrzegać w jego życiu kwintesencję koedycji
ludzkiej i czcić go jako wieszcza, kreatora wartości kultury”. - Ch. Taylor, Etyka autentyczności, tum. A. Pawelec,
Znak, Kraków 1996, s. 53.
[23] „Skoro dostęp do natury uzyskujemy dzięki
wewnętrznemu głosowi czy impulsowi, to możemy ja poznać w pełni jedynie dzięki
artykulacji tego, co odnajdujemy w nas samych. To zaś wiąże się z kolejna ważną cechą tej nowej filozofii
natury a mianowicie z przekonaniem, że realizacja własnej natury w każdym z nas
jest też pewną formą ekspresji. Ten zaś
pogląd nazwałem w innym miejscu ekspresywizmem.” – Ch. Taylor, Dz.
cyt., s.690.
[24] Por. Ch. Taylor, Dz.
cyt., s. 690.
[26] Por.
W. Lorenc, Hermeneutyczne koncepcje
człowieka. W kręgu inspiracji heideggerowskich, Wydawnictwo Naukowe SCHOLAR, Warszawa 2003, s. 305
[30]
H. -G. Gadamer Prawda i metoda, tłum.
B. Baran, Inter esse, Kraków 1993,
s. 345
[31]
Heidegger podkreśla tę etymologię -
por. M. Heidegger, Nietsche
Tom 2, tłum. A. Gniazdowski,
P. Graczyk,W. Rymkiewicz, M. Werner, C. Wodziński, PWN, Warszawa 1999, s. 403.
[34]
Obydwaj filozofowie „ściągnęli niejako nieskończoność z nieba na ziemię”,
lokując wymiar tego co nieskończone ze sfery przysługującej Bogu do świata
stworzonego, który, zgodnie z tradycyjną koncepcją, miał swój początek w akcie
stworzenie oraz spodziewany koniec i Sąd
Ostateczny. Spinoza ubóstwił naturę,
Leibniz natomiast pojął indywiduum j „na obraz i podobieństwo Boga” jako
obdarzoną immanentnym dynamizmem nieskończoną potencjalność. Monada odizolowana
od reszty uniwersum (jak balon z dojrzewającym winem) podlega zmianie
jakościowej. Zmiana jakościowa to zapoznany w mechanistycznej nowożytnej nauce
rodzaj ruchu, o którym pisze Arystoteles w Fizyce.
Ten problem porusza potem Heidegger, gdy pisze na temat ludzkiego doświadczenia
czasu, przeciwstawiając się koncepcjom przenoszącym fizykalny (naturalistyczny)
model czasu powiązanego z ruchem, na sferę
wyobrażenia czasowości ludzkiej egzystencji. Możemy postawić pytanie:
Jak to się dzieje, że coś w nas „dojrzewa”, że rodzą się pomysły, nieznane
dotąd idee. Myśl, że to, co nowe, nieznane powstaje z przemieszania tego, co
uprzednio znane nie jest przekonywająca – szczególnie w przypadku wybitnych
osiągnięć ludzkiego geniuszu, twórczości i wynalazczości. Czy teoria kwantów, Eroica Beethovena, czy osiągnięcia
informatyki wzięły się z asocjacji wcześniejszych doświadczeń autorów? Czy też
się jakoś tajemniczo „urodziły”, wyszły z „osobliwego miejsca”, podobnie jak
pokusy, wyrzuty sumienia?
[36]
„(…) jeśli porządek rzeczy nie jest dostępny egzoterycznie, tak, by można go
naśladować w sztuce, należy go zatem
badać rozwijając nowy język, który potrafiłby ujawnić coś pierwotnie
ezoterycznego i niewyraźnego.” – Ch.
Taylor, Dz. cyt., s. 703.
[37] M.
H. Abrams, Zwierciadło i lampa.
Romantyczna teoria poezji a tradycja krytycznoliteracka, tłum. M.B.
Fedewicz, słowo/obraz terytoria, Gdańsk,2003.
[40] H.-G. Gadamer, Dz. cyt., s.153-160.
[41] „W odróżnieniu
od alegorii, symbol dostarcza językowej formy, dzięki której coś, co nie jest
dostępne żadną inną drogą, może stać się widzialne. Podczas gdy wyrażenie
alegoryczne odsyła do rzeczywistości, do której możemy też odnieść się bezpośrednio, symbol pozwala temu, co
zostało w nim wyrażone, wkroczyć do naszego świata. Jest miejscem, w którym
ujawnia się coś, co w przeciwnym razie byłoby niewidzialne.” Ch. Taylor, Dz.
cyt., s. 699.
[43] Tamże.
[46]
Tamże.
[49]„nonsens szukania w zewnętrznym świecie obrazów
pamięci” - M. Proust: W stronę Swanna,
tłum. T. Żeleński-Boy, PIW, Warszawa 1956.
