środa, 24 września 2014

Zwiedzając wystawę malarstwa Henryka Cześnika


(...) dzieło nie chce niczego konstatować, nie chce jedynie powielać rzeczywistości, lecz raczej w dowolnym wycinku buduje pewną całość, którą nazywamy też światem tego dzieła. Dzieła, które stawiają nas w obliczu takiej totalności, nie tylko przynoszą coś zrozumiałego, lecz także powołują do istnienia coś nowego. W tym sensie dzieła sztuki są wydarzeniami.

Gottfried Boehm, O obrazach i widzeniu, Antologia tekstów, Kraków 2014

 

 

 

            Wieczorem 6 czerwca 2014 roku w gorlickiej galerii „Dwór Karwacjanów” odbył się wernisaż wystawy malarstwa Henryka Cześnika,[1] jednego z najwybitniejszych polskich twórców współczesnych.

Prawdę mówiąc, nigdy nie miałem okazji oglądać jego prac bezpośrednio, na żywo inaczej niż na ekranie monitora. Dobrze wiemy, że rozmowa prze telefon czy nawet za pośrednictwem Sype’a nigdy nie zastąpi spotkania drugim człowiekiem. Tak też jest z doświadczeniem sztuki. Pomijam kwestię, że wszelkiego rodzaju reprodukcje zawsze ogarniamy jednym spojrzeniem, jak zdjęcie z podróży, w której nie braliśmy udziału, nie czuliśmy zapachu miejsc, nie doznaliśmy znużenia wędrówką…

Wystawa była wydarzeniem, podobnie jak spektakl teatralny, tyle że statyczny – sala wystawowa wyznacza wyróżnioną przestrzeń - tym, kto się porusza jest widz. Oglądanie ekspozycji polega na uczestnictwie, zaangażowaniu… Fakt że przyszedłem, że znalazłem się pomiędzy tymi obrazami, było zdarzeniem w moim życiu, nie mniej rzeczywistym niż wyjście nocą pod czarne rozgwieżdżone niebo… W każdym razie było to doświadczenie bogatsze niż „percepcja” wizerunków, niż przyjecie do wiadomości informacji o wyglądzie o kształtach na płótnie. 

 

            Prace Henryka Cześnika kojarzą mi się z duchem wybitnych dzieł niemieckiego ekspresjonizmu i są pełne odniesień do wielkich tradycji malarstwa europejskiego. W przypadku tej klasy malarstwa, obcując z twórczością gdańskiego artysty, wszelkie porównania, bądź próby szukania inspiracji wydają się zbędne. Odczuwam tu pewien rezonans, jaki niekiedy pojawia się pomiędzy dokonaniami twórców, którzy osiągnęli najwyższy  „stopień wtajemniczenia” w mistrzowską materię dzieła.

Sylwetki ukazane w skomplikowanych zawiłościach linii, rozlane plamy – jak gdyby atramentowe kleksy, świetnie rysowane motywy wózków, inwalidów  na wózkach, postaci na kółkach, łóżek szpitalnych, manekinów – składają się na część malarskiego rekwizytorium  Henryka Cześnika. „Nieudolne” jak w rysunku dziecka, postaci i przedmioty, okaleczone, niedokończone lub zdegradowane, naznaczone są defektem, tragikomicznym brakiem. Uzupełnia to rekwizytorium pewna „szkicowość”, naskórkowość obrazu, sugerująca dodatkową przestrzeń, jak gdyby w tym co widzimy, ujawniała się tylko chwilowa umowność, za którą „powinien” kryć się jakiś domniemany (prawdziwy!), poziom rzeczywistości. Takie poczucie, że wszystko, co nas otacza zdaje się „na niby”, że jest jak gdyby dekoracją, towarzyszy pewnym stanom mistycznym. Odnoszę wrażenie, że przypadkowo rozlana plama, stanowi istotne źródło twórczych dylematów artysty.

Również kolorystyka:  zimne, „chore” żółcienie, wypalone ochry, które w zestawieniu z czernią, przenikającą przez rude refleksy, przywodzą na myśl malarski warsztat Hieronima Boscha. Dominanta „zatrutych” barw buduje horyzont upiornych „pejzaży”. W spektaklu tym swoje role grają chrome postaci o  spotworniałych kształtach, z amputowanymi kończynami na tle białych szpitalnych prześcieradeł z naciekami odleżyn i ran. Wszechobecny motyw cierpienia, śmierci i ułomności nieodparcie narzuca „poważny” ton dyskursu, który artysta proponuje odbiorcy.

***

Każdy z obrazów Cześnika jak gdyby paruje, przenika w moją prywatną przestrzeń. Wypływa poza swą płaszczyznę, która dzięki precyzji delikatnej kreski, zdaje się nawiązywać do tradycji rysunku Dürera. Na obrazach Cześnika materia tworzywa wyłania sens jakby niezależny od wyobrażonego kształtu, który można nazwać. Sama faktura, kolor, poplątane linie są medium – nośnikiem znaczenia, niezależnie od form przedmiotowych, które zdają się desygnować.

Widz, wchodząc w zamknięty świat obrazu Cześnika nie ma potrzeby pytać, co on denotuje. To malarstwo nie wywodzi się z mimetycznej tradycji zwierciadła natury. Jego siłą jest wzbudzanie uczuć, ono ma ewokować niepokój i zadawać pytania. Chociaż przedmiotowe skojarzenia bywają czytelne, jest ono wizualnym majstersztykiem – grą kompozycji rysunku i koloru.   

W twórczości Cześnika wątki egzystencjalne idą w parze z elementami groteski i czarnego humoru. Przed nami obraz zatytułowany Pogrzeb krawcowej. Z plątaniny linii wyłania się krawiecki manekin, który „dotąd” służył, aby szyć na miarę. „Teraz” zjawia się w sąsiedztwie pionowo ustawionej trumny, która także ma „pasować”...  Na kilku obrazach, pośród rozlanych ciemnych palm, wśród mrocznej struktury ukazuje się motyw kobiecej twarzy dodany jak gdyby w formie collage’u. Jaskrawość barw, niczym z okładki kolorowego czasopisma może sugerować (pomijając plastyczne mistrzostwo tego zabiegu) znikomość urody świata, barokowe szyderstwo z pozorów młodości. Groteskowe, nieraz na swój sposób absurdalne formy zderzone z realistycznie oddanym strzępem portretu zdają się nie wykluczać tej interpretacji. A wszystko to opowiedziane jędrnym językiem współczesnych „graffiti” – dosadnie i bez żenady uwiarygodnia każdą kompozycję. Twórczość Cześnika skłania mnie do ogólniejszej refleksji o „sposobach” plastycznej interpretacji świata.

***

Na temat obrazu powiedziano, że jest swoim własnym archetypem, formą odsłaniania sensu, a nie po prostu ilustrowania[2] świata. W dziele sztuki ujawnia się głębia osobowości twórcy a poprzez jej ekspresje prześwituje metafizyczny sens, który „wydarza się” w każdym akcie kreacji ale i spotkania z dziełem.

Forma malarska, sposób konstruowania obrazu zawsze była przejawem ludzkiej samowiedzy – pośrednio i nie wprost odzwierciedlała pewną koncepcję naszej tożsamości oraz relacji zachodzącej między człowiekiem a światem. Była wyrazem określonego rozumienia – sposobu odnoszenia się do otaczających nas przedmiotów. Ów sposób pozostawania w relacji do tego, co może być oglądane, z góry przesądza pozycję, jaką człowiek zajmuje wobec wszystkiego, co go otacza. Tradycyjny obraz, który będąc niczym widok z okna, miał zdawać sprawozdanie z płaszczyznowego układu kompozycji, zakładał ideał niezaangażowanego obserwatora, który przyjmuje punkt w przestrzeni danej jako absolutna.

Niewyartykułowane wprost przeświadczenie, że stoimy naprzeciw przedmiotu, który ukazuje nam swój jeden tylko aspekt, wyznaczało sposób pojmowania malarstwa prze wiele stuleci. Platon, (jak wiadomo, niechętny twórczości plastycznej) w X księdze Państwa pisał, że malarz ukazując mebel, przedstawia jego wizerunek tylko z jednej strony. My dzisiaj, mówiąc językiem Heideggera, wiemy, że „jesteśmy-w-świecie”, zainteresowani światem – inter-esse,  co znaczy być pomiędzy. Nasze oko błądzi, skupia swą uwagę, samo nasze ciało w poszukiwaniu perspektywy, przyjmuje rozmaite pozycje – zwracamy się frontem, odwracamy głowę....

Koncepcje ludzkiej tożsamości w toku dziejów ulegały zmianie – system wyobrażeń związanych z próbą odpowiedzi na  pytanie „kim jestem?” znajdował swe odzwierciedlenie w  literaturze i sztuce. Tak jak powieściowy ideał wszystkowiedzącego narratora ukazującego świat przedstawiony w czasie linearnym, jak gdyby z perspektywy znikąd (albo Pana Boga) załamał się wraz z nadejściem Joyce'a, Prousta czy Doderera, tak w malarstwie od czasów Cézane'a, a potem Picassa zmieniła się zasadnicza koncepcja obrazu, stając się wyrazem nowego typu ludzkiej samowiedzy. W obydwu przypadkach było to odkrycie – poszerzenie tradycyjnej idealizacji, zarazem wyraz niepokojącego już od czasów baroku ducha sceptycyzmu. Świat przeżywany  nie jest już przejrzysty – linearny i jasny, podporządkowany prawom geometrii. Kartezjańskie ego cogito nie jest już absolutną miarą, stojącym na zewnątrz niezaangażowanym obserwatorem, skądinąd bezcielesną res cogitans – podmiotem myślącym, zdystansowanym wobec swego „przed-miotu”. Dziś, świadomi refleksji, jakie nastąpiły w filozofii sztuki, wiemy, że człowiek nie jest tylko okiem. W swojej cielesności zajmuje on miejsce w przestrzeni, którą współkształtuje i współkonstytuuje. Będąc ciałem jest „przedmiotem” pośród innych przedmiotów i zależnie od tego ku czemu kieruje swą uwagę, ukierunkowuje swe pole percepcji, pomijając albo wyolbrzymiając określone aspekty swego otoczenia. Zarazem samo widzenie jest procesem aktywnym. Oko nie jest lustrem, statyczną kamerą, lecz raczej wypustką twórczej wyobraźni Perspektywa – to wielkie odkrycie mistrzów renesansu ugruntowane w geometrii tworzenie iluzji – jest jednym ale nie jedynym z możliwych sposobów malarskiego odkrywania przestrzenni, zarazem ludzkiego wizualnego otwarcia się  na świat.

Henryk Cześnik nie zastaje świata takim, jakim jest, po to, by stworzyć jego wizerunek – kopię. Jego misją jest odszukanie i malarska ekspresja prawdy, która tkwi w jego własnym wnętrzu. Artysta ustala swoją tożsamość poprzez akt twórczy – tym samym jako współtwórca i świadek buduje kształt świata.

Ten „ekspresywizm” twórczości Henryka Cześnika może być jednym z wątków rozmowy na temat jego malarstwa. Mówię, o rozmowie, ponieważ celem pisania o sztuce nie jest sformułowanie tezy, która raz na zawsze streszczałaby sens dzieła i ujmując je  w słowa, miałby pretensję ustalić, być może narzucić raz na zawsze, obowiązująca wykładnię tego, co nie może być dane inaczej, jak tylko jako „widzialne”.

W przypadku Cześnika owo „widzialne” jest warunkiem wstępnym nawiązania intelektualnego kontaktu z przekazem jego sztuki – przekazem niezwykle dramatycznym, wszechstronnym i ważnym.

 

Paweł Nowicki

 



[1]           Henryk Cześnik  jest malarzem, rysownikiem, scenografem, aktorem, nauczycielem wielu pokoleń studentów sztuki.  Urodził się w 1951 r. w Sopocie. Studiował w PWSSP w Gdańsku, dyplom obronił w 1977 r. w pracowni prof. Kazimierza Ostrowskiego. Aktualnie pracuje na macierzystej uczelni - ASP w Gdańsku, gdzie jest profesorem zwyczajnym, prowadząc dyplomową pracownię malarstwa. Miał ponad sto wystaw indywidualnych w prestiżowych galeriach na całym świecie. Jego prace znajdują się w zbiorach muzeów narodowych m. in. Gdańsku, Warszawie, Moskwie, Sofii, Dreźnie oraz w wielu kolekcjach prywatnych w kraju i za granicą. Odbył wiele podróży artystycznych, uczestniczył w kilkunastu plenerach krajowych i międzynarodowych. Brał udział, jako aktor w filmach: „Sztos” (1997) i „Sztos 2” (2011) oraz „Chłopaki nie płaczą” (2000). Jest laureatem wielu nagród, m.in. I nagrody na Biennale Sztuki Gdańskiej (1983, 1987), Nagrody artystycznej im. C.K. Norwida (1988), Pobytu stypendialnego w Worpswede/Niemcy (1989), Sopockiej Muzy (2006), Nagrody Rektorskiej I Stopnia za wybitne osiągnięcia artystyczne (2008), Nagrody Prezydenta Gdańska (2009). Został odznaczony dwukrotnie Krzyżem Św. Stanisława – orderem honorowym, za zasługi na rzecz krzewienia kultury polskiej za granicą oraz za zasługi na rzecz edukacji artystycznej dzieci.
 
[2] Gotfried Boehm, O obrazach i widzeniu, Kraków 2014,  str. 58
 

Brak komentarzy:

Prześlij komentarz